Ich bin in erster Linie Künstler, Regisseur – alles andere erst in zweiter Linie, und ich komme als Regisseur an vielen Texten vorbei, von denen manche mich mehr prägen als Menschen und selbst mehr auch, als die Schriftsteller:innen, die sie verfasst haben. Am glücklichsten und am freiesten fühle ich mich in einem Probenraum. So etwas zu sagen heißt nicht, etwas über mein persönliches Leben zu sagen. Es ist einfach etwas ganz anderes. Die größte Ausdehnung und Reichweite empfinde ich dort. Die Begrenzungen sind andere und sie sind immer zu überwinden. Es ist ein anderes Bewusstsein, etwas auf einen Spielvorgang zu setzen, eine andere, schwer zu beschreibende Sicherheit, die nicht kontrolliert werden muss und deshalb mit Freiheit alles zu tun hat. Ich bin dort, ich warte nicht, ich bin da, lasse Dinge und Situationen geschehen und schaue zu, ohne ausgeschlossen zu sein. Es entstehen, wenn’s gut läuft, Gedanken, die sich physisch manifestieren und alle, die da sind, wissen instinktiv, wann sich etwas verändert – eine Atmosphäre, die Luft, die Situation. Ich denke dann nicht nach, ich tue es einfach, eingreifen, oder eben nicht. Ich kann die Spannung steigen und fallen sehen, ich kann sehen, wer noch Zeit braucht, wer Unterstützung benötigt,...

Das Verhältnis von Angst und Freiheit

Über den Glauben

Verletzte Körperlandschaft

„Sterben denn nicht schon genug Menschen für Dich?“ („Alkestis“, Euripides) Im Laufe der Zeit bin ich manchmal gefragt worden, wie ich eigentlich zu meinen Themen komme, also unter welchen Umständen mich etwas so sehr fasziniert und anzieht, dass ich einen Stoff suche, mit dem ich das auf dem Theater erzählen kann. Oder finde ich einen Stoff und habe gleich so viele Fragen an ihn, dass er mich nicht mehr loslässt, bis er auf einer Bühne Gestalt annimmt, oder eine ­Mischung aus dem und noch viel mehr. Und immer wieder gibt es Stoffe, die ich inszeniere, zu einer bestimmten Zeit, an einem bestimmten Ort, von denen ich sofort oder später das Gefühl habe, ihnen etwas schuldig geblieben zu sein. Oder diese Stoffe fallen irgendwo an einen Platz in mir und tauchen wieder auf, wenn irgendeine Konstellation zwischen einer Frage und einer Situation sich ergibt. So war das bei „Woyzeck“ und bei „Lear“ … Jahre nach der jeweils ersten Inszenierung wollte ich unbedingt weiter entwickeln, was ich damit schon gemacht hatte. Sei es, dass sich eine gesellschaftliche Situation verändert hat, so dass mir die Möglichkeit erschien, mit dem gleichen Stoff noch mehr und/oder anderes zu erzählen, einfach, weil ich älter geworden bin...

Über Wiederholungen und Fragen und (immer nur vorläufige) Einsichten

Theater für Taiwan

In Rezensionen wird der Regiestil von Johan Simons regelmäßig als „protestantisch” bezeichnet. Das mag mit Simons’ Einstellung zum Theater als Raum der Imagination zu tun haben. Seine Aufführungen haben eindeutig eine visuelle Qualität, die alle theatralischen Mittel mobilisiert. Dabei bedient er sich abstrakter Strategien, die seinen Hintergrund als Tänzer verraten: Ein theatralisches Bild ist bei Simons immer Teil einer größeren Konstellation, die die individuelle Darstellung zugunsten einer kollektiven Darstellung in den Hintergrund drängt. So wichtig Licht, Bühnenbild oder Musik auch sein mögen, es sind immer die Schauspieler, die, wie im modernen Tanz, ihre Körper zu Bildern machen. Deshalb steht bei Simons ein Bild niemals still; das Bild atmet, bewegt sich, denkt, reagiert. Simons ist äußerst misstrauisch gegenüber jeder Form von Illustration. Für ihn ist ein theatralisches Bild „bebildert”, wenn es sich vom Schauspieler und dem gesprochenen Text löst. Solche Illustrationen machen das Bild tot, die Tiefe des Textes flach, die Kommunikation banal. Hinter diesem Misstrauen verbirgt sich natürlich eine positive Wertzuweisung, insbesondere der Glaube an die Ausdrucksfähigkeit des Textes. Für Simons ist ein Text (im Prinzip gibt es Ausnahmen) besser geeignet, die Komplexität der Wirklichkeit zu erfassen als ein Bild. Denn ein Text ist nicht nur eine Mitteilung, sondern auch...

Über Gewalt in den Inszenierungen von Johan Simons

„Sehen heißt, die Bilder töten“1

Was macht das Theater, Maciej Nowak?

Rekonstruieren, was uns die Diktatur genommen hat

Freiheiten keinesfalls ungenutzt lassen

Warum Theater,

Das Unbehagen fest umklammert

Guerrilla Marika

50 Jahre nach dem Putsch in Chile

Die Zukunft jetzt gestalten!*

Dafür gibt es in ihrer Sprache bestimmt einen Ausdruck 

Reaktion als Emanzipation

Räume im Besitz der Bürger

Hessisches Landestheater Marburg: Spiel mir das Lied von der EU-Bürokratie

Als ich im Jahr 2010 zu Johan Simons an die Münchner Kammerspiele ging, hatte ich den Eindruck, ich hätte nicht das Theater oder die Stadt gewechselt, sondern den Kontinent. Nach immerhin vierzig Jahren erfolgreicher Theaterarbeit erschien plötzlich alles anders. Weil das Theater, das Johan Simons macht, ganz anders ist. Aber der Reihe nach: Ich hatte mich bei Johan Simons in aller Form beworben, mit Vita und Foto, denn ich war ihm ihn bislang nicht persönlich begegnet. Auch wusste ich nicht, ob er mich kannte oder bisher auf der Bühne gesehen hatte. Ich spielte damals in unterschiedlichen Rollen am Bayerischen Staatsschauspiel, dem Theater direkt gegenüber den Münchner Kammerspielen. Es gab keinerlei Anknüpfungspunkt zwischen uns – und mein erster Versuch, den Kontakt herzustellen, blieb unbeantwortet. Daraufhin riet mir mein Agent, ich solle doch die damalige künstlerische Leiterin der Kammerspiele Christiane Schneider nach einem möglichen weiteren Vorgehen befragen. Ich traf mich mit ihr und erläuterte ihr den Umstand, dass ich mich zwar beworben hatte, aber nichts dazu hörte, und erkundigte mich nach ihrer Einschätzung. „Wohin haben Sie denn den Brief geschickt?“ „Nach Varik zu ihm nach Hause.“ „Oh, es kann sein, dass der Brief vom Schreibtisch gerutscht ist und dort ungeöffnet irgendwo liegt....

Fragen, die man nie gestellt hat, zu fragen wagen

Alles auf Anfang. Jedes Mal.

In den hier versammelten Texten liest man von Spieler:innen, Weggefährt:innen und Theoretiker:innen. Selten mal Momentaufnahmen, oft persönliche Beschreibungen von Arbeits- und Freundschaftsverhältnissen, Versuche, zu skizzieren, wie sich – manchmal über Jahre und Jahrzehnte – das Arbeiten mit Johan Simons gestaltet, wie es sich entwickelt und immer und immer wieder überraschende ­Wendungen nehmen kann, sei es durch kreative Pausen oder ununterbrochenes Miteinanderwachsen. Bei solchen ­Betrachtungen ist es unmöglich, die Figur des Künstlers Johan Simons von ihm „als Mensch“ abzutrennen. Ursprünglich gedacht als Geschenk an ihn zu seinem 75. Geburtstag, erscheint es nun kurz vor seinem 76. und nicht, wie vor einem Jahr als Drucksache, bestehend aus dreißig handnummerierten Exemplaren, sondern als Arbeitsbuch, das auf der Grundlage eines ganzen Lebens vor allem seine Zeit am Schauspielhaus Bochum betrachtet und reflektiert. Sandra Hüller hat einen Brief geschrieben, Jan-Phillip Sprick untersucht die Rolle von Klang und Musik in Johan Simons‘ Inszenierungen, deren Ästhetik, Arbeitsweise und Vektoren nachgegangen wird. Jens Harzer gibt einen ­ kurzen poetischen Abriss darüber, wie er Johan Simons als Regisseur wahrnimmt, Vasco Boenisch schreibt über „Penthesilea“ und Johan Simons denkt selbst über „Alkestis“ nach – und über den Glauben. Nikolaus Müller-Schöll umreißt einen langen Entwicklungszeitraum seiner Arbeit und seiner ganz eigenen...

Editorial

„Falsch wie Fischstäbchen“

Und dann hält er die tote Penthesilea in den Armen, niedergesunken auf dem Schlachtfeld, und er zieht ihr den Helm vom Kopf – und ist geblendet von ihrer ungeahnten Schönheit. Unter Tränen bereut er die Tat, seinen Mord. Immer wieder erzählt Johan Simons dieses Ende der Geschichte, wie sie der antike Mythos eigentlich vorgesehen hat. Wir proben Kleists „Penthesilea“ in Salzburg, in einer besonderen Bearbeitung, von der noch die Rede sein wird, und wer immer den niederländischen Regisseur fragt, warum er sich just für diesen deutsch-klassisch-romantischen Stoff interessiert, dem erzählt er mit nicht enden wollender Faszination von jenem schicksalhaften Augenblick: der Kriegsherr Achill, wie er die bis dahin ungekannte Amazonenkönigin Penthesilea auf dem Schlachtfeld tötet und sich über ihrem Leichnam prompt in sie verliebt. Die Liebe ist’s, die Johan Simons interessiert. Besser: der Umsprungpunkt von Tod in Liebe. Wie sich die Liebe hier erst im monströs-blutrünstigen Affektmord erfüllt, ist die große Tragik auch in Kleists Umkehrung der ursprünglichen Rollenverteilung. Bei Kleist ist es Penthesilea, die Achilles tötet. Und zu spät erkennt, was sie getan hat. Was wäre, wenn beide eine zweite Chance hätten? Eine Inszenierung, geboren aus diesem Gedanken. Eine Untersuchung: Wo, an welchem Punkt, ist es schiefgegangen? Und was...

Wie Johan Simons mit „Penthesilea“ einen innigen Zweikampf auf Tod und Leben inszenierte

Bisse, Küsse

Mein Land

Widerhall einer kollektiven Erinnerung in Chile

Theater als Raumschiff

Allianzen bilden

Jetzt ist alles politisch

Ein Theater der Umbildung. Mit diesem von Brecht für sein Berliner Ensemble geprägten Begriff1 könnte man auch das Theater des Johann Simons bezeichnen. Es kann beispielhaft stehen für ein Theater, das sich aus der Tradition des in Stadt, Staat oder Nation verankerten Theaters herauslöst, ohne dieses einfach hinter sich zu lassen. Als dezidiert europäisches Theater entwickelt es sich parallel zu einem Nachdenken der Philosophen über Europa, das seinen Ausgang nimmt vom Enden der Geschichte2 – zumindest jener Geschichtsphilosophie, die Europa als Inbegriff einer archeoteleologischen Erfolgsgeschichte begriffen hat.3 Genau deshalb aber kann es nach der Zukunft des mit dem Namen „Europa“ gegebenen Versprechens anders neu fragen. Simons wiederholtes Bekenntnis zu Europa bzw. zum europäischen „Versprechen“, so die Hypothese dieses Aufsatzes, prägt unübersehbar den Stil der Inszenierungen, die er zunächst mit seiner eigenen Gruppe Hollandia, später vor allem im Rahmen deutschsprachiger großer Stadt- und Staatstheater auf die Bühne bringt. Das soll im zweiten Teil exemplarisch an vier Arbeiten ­gezeigt werden, die auf der Bühne an der Dekonstruktion der seit dem 18. Jahrhundert in Deutschland dominanten Theaterform arbeiten – und dies unter dem Vorzeichen von dessen Öffnung. Doch das Bekenntnis zu Europa prägt auch die Neuausrichtung der von ihm...

Das europäische Theater der Umbildung des Johan Simons

Polyphonie oder Esperanto

Kinder- und Jugendtheater als Arbeitsplatz

Junge Hoffnung

Die Straße wird queer

Der Albtraum ist noch nicht vorbei

Zu woke für das Publikum?

Vom toten Huhn bis zu den Millennials

Emily weint doch nie

Was folgt

Teatro Lautaro in Deutschland gestern und heute

Schauspiel Leipzig: I got to break free

Das unheimliche 13. Jahr

Der ewige Wettkampf

 Das Ende der Verzichtsmetapher

Laudation von Jurymitglied Martin Brachvogel für Lena Gorelik

Etikettenschwindel

„I’m nobody! Who are you? Are you nobody, too? Then there’s a Pair of us – don’t tell They’d banish us, you know. How dreary to be somebody! How public, like a frog To tell your name the livelong day To an admiring bog! “ Emily Dickinson Susanne Winnacker: Was ist für Dich Freiheit? Elsie de Brauw: Für mich ist Freiheit, ohne Angst zu sein. SW: Und ist das für dich als Schauspielerin ein Maßstab? EdB: Ja. SW: Also, bist Du als Schauspielerin frei? EdB: Nein, aber das ist mein Versuch, jedes Mal … ich habe das Gefühl, dass ich, jedes Mal, wenn ich mit einem Text arbeite, eine Verbindung zustande bringen muss zwischen mir und dem Text. Und das kann nur, wenn diese Ängste nicht im Wege stehen. Also wenn der Text im Kopf ist und … wie ich bin … was ich … was ich davon halte und wie ich mich damit verbinde. Ängste muss man einen Schritt … zurücknehmen, sodass es eine klare Verbindung wird. Und das ist das schönste Gefühl von Freiheit. Dann fliegt man den Weg. SW: Wo hast Du Deine Schauspielausbildung absolviert? EdB: In Maastricht. SW: Wo hast Du angefangen zu arbeiten, danach? EdB:...

Elsie de Brauw im Gespräch mit Susanne Winnacker

„Die Freiheit, die ich meine …“

„…Die into life: so young Apollo anguish’d His very hair, his golden tresses famed Kept undulation round his eager neck. During the pain Mnemosyne upheld Her arms as one who prophesied. – Celestial“ (Unfinished) 1818–19 John Keats (Hyperion Book III) Dieser Text ist entstanden auf der Basis mehrerer langer Gespräche und den Erfahrungen zweier Arbeiten mit Johan Simons als Dramaturgin; „Ödipus, Herrscher“ (2021) und „Alkestis“ (2022). Unmut. Geschichten über Unmut, im Grunde in jeder der Bedeutungen, die Grimms Wörterbuch dafür hergibt, erzählt Johan Simons bereitwillig. Er erzählt sie einfach, weder eitel noch stolz drauf, sie sind im Laufe der langen Zeit nicht zu „Siegergeschichten“ über eine brutale, gewaltverzerrte Kindheit mutiert, sie sind Beispiele dafür, wie er guckt, dafür, wie er Scham überwindet, dafür, wie er mit etwas umgeht, das er selbst heute noch als einen Makel, als etwas, das fehlt, als ungestillte Gier wahrnimmt und auch so lebt. An Brecht denkend, an den er in mancher Hinsicht erinnert, könnte man sagen, „Der Fehler ist das, was fehlt“. Er lebt, als sei er immer im Exil, die Länder öfter wechselnd als die Wäsche und aus seiner Perspektive fällt es ihm schwer zu konstatieren, dass es ­Regisseure gibt, die interessanter sind als...

Über Johan Simons

Alles mit Mut

Gründung einer Akademie der darstellenden Künste in München

Wenn alles auf der Goldwaage liegt

SagdochmalLuca

Mateja Koležniks „Kinder“

Sitzen mit Johan Simons am Tisch auf einer Probe. Er lässt den Kopf hängen. Er sagt nichts. Er lässt lange nichts von sich hören. Sitzt einfach da, mit geradem Rücken und der große Schädel ist nach unten gerichtet. Oder die Hände sind aufgestützt und darunter vergraben die Haare. Während der andere große Schweiger, den ich kennenlernen durfte, Dimiter Gotscheff, schon zu Beginn einer Probe nichts sagte, und er alle zwang, gemeinsam auf das Schweigen zu warten, damit auch bestimmt wirklich nichts los ging und man sozusagen auf das Warten (und das Schweigen) wartete, versteckt Johan sein Nicht-Sprechen-Wollen oder -Können anders. Die Probe beginnt meist offen und zugewandt, heiter und gelassen, man tauscht sich aus und plaudert sogar, aber wenn man ihn kennt, ahnt man schon die ersten Schatten des Zurückziehens in seinem Gesicht, in seinem ganzem Körper. Man sitzt dann am Tisch und fängt an zu lesen (man liest viel bei ihm und lange), um dann nach dem Lesen ein wenig zu reden und sich vorsichtig und fast schüchtern auszutauschen, um dann wieder zu lesen, und zu lesen, um dann erstmal nichts zu sagen, und dann liest man wieder, – und währenddessen versinkt Johan oft in diese Abgewandtheit, Abgeschlossenheit, der...

Wachsein und Warten

Johans Schweigen

GRIPS 2.0 – Neue Räume für das Kinder- und Jugendtheater

Bonobo

Vom Verschwinden der Körper in frostiger Zeit

Theater für alle versus faire Bezahlung?

Laudatio von Jurymitglied Brigitte Korn-Wimmer für Marisa Wendt (Auszug)

Laudatio von Jurymitglied Eva-Maria Voigtländer für Yannic Han Biao Federer

Vielleicht ein Aufbruch

Was macht das Theater, Anne Rabe?

Beim Nachdenken über die Rolle von Klang und Form im Theater von Johan Simons geht es um den Kern dessen, was sein Theater ausmacht. Dabei gilt es zwei Ebenen zu unterscheiden: die Ebene des „Hörbaren“ und die Ebene des „Unhörbaren“. Diese beiden Ebenen sind zudem noch in paradoxer Weise aufeinander bezogen. Während das klanglich „Hörbare“ auf das sprachlich nicht Sagbare verweist, trägt das strukturell „Unhörbare“ dazu bei, die sprachliche Ebene der Inszenierungen in eine Form zu bringen. Ausgehend davon sind es insbesondere zwei genuin musikalische Parameter, die wesentliche Aspekte des Theaters von Johann Simons zu fassen vermögen: Klang und Form. Musik und Klang spielen so also nicht nur explizit hörbar eine wichtige Rolle bei Simons, sondern auch im Hinblick auf die implizite „Musikalität“ seines Theaters. Während auf der Ebene des Klangs gewissermaßen ein Grundton der Inszenierungen gefasst werden kann, hilft ein musikalisch verstandener, temporaler Formbegriff dabei, die innere Dramaturgie und Spannungsentwicklung zu beschreiben. Mit dem Bezug auf Form lässt sich auch die konkrete Funktion beschreiben, die die Musik in seinem Theater einnimmt. Natürlich hat die Musik bei Simons immer auch in unterschiedlicher Weise die Funktion, Stimmungen zu verstärken, aber auch die, parallele Geschichten zu erzählen und zu unterstützen. Was aber...

Die Rolle von Musikalität im Theater von Johan Simons

Klang und Form

Theater Bremen: Die persönliche Schmerzfigur

Beste Stücke

Drive in

Mönchszellen und Bühnenräume

Muttertier

Theater und Digitalität

Wir sind pessimistisch

Betriebswirtschaftliche Zusammenhänge im (Freien) Kinder- und Jugendtheater

nun sitze ich in meiner Küche und will Dir schreiben. Zu Deinem Geburtstag.1 Und irgendwie auch nicht nur zu Deinem Geburtstag. Weil das eigentlich nicht reicht. Und jetzt wird es doch so etwas wie ein Liebesbrief. Zuallererst: Danke. Danke, dass Du schon seit fünfundsiebzig Jahren da bist. Danke, dass Du langsam ein bisschen vernünftig wirst, auf Dich achtest. Damit wir noch ein bisschen weiter­machen können. Danke für Deine Offenheit, Dein Wissen, Deine Neugier, dafür, dass Du Deine Möglichkeiten und Deine Stellung nutzt, um etwas zu verändern, Ensembles, Spielweisen, Weltsichten. Und dafür, dass Du Dich bewegen lässt, beeinflussen. Danke auch für Dein Vertrauen in mich. Seit wir uns 2007 in der Kantine der Münchner Kammerspiele kennen lernten, bist Du mir immer Lehrer gewesen. Obwohl Du Dich nicht so siehst, denke ich. Dennoch: Bei Dir habe ich gelernt, was Spiel eigentlich heißt. Bei Dir habe ich gelernt, wie frei ich sein kann. Bei Dir, bei dem ich alles denken darf (auch das Uninteressante) und nichts verstecken muss, bei Dir, der am liebsten Zuschauer ist, nicht Dompteur. Du machst einen Unterschied zwischen Mise en Scène und Regie. Wie schön. Worüber redet man? Das Innen oder das Außen? Wo steht man? Wie steht...

Lieber Johan

Schauspiel Wuppertal: Generalabrechnung mit der Menschheit 

Was macht das Theater, Jens Neundorff?

Inspiration durch Stille – Kreativität durch Bewegung

Was macht das Theater, Ilona Schaal?

„Die Glaswanne darf nie kaltlaufen“

Susanne Winnacker: Ich kenne Dich als König Lear, Theresias und als Herakles und dann gibt es noch diese Seite der Smokings und der roten Teppiche. Das bist Du alles beides, oder? Pierre Bockma: Ich hasse es. Aber, ich verstecke mich nicht. Wenn ich was sagen will, dann muss ich es ­sagen. SW: Nachdem Du mit Johan zusammen das Regiotheater gegründet hattest, damals, ganz in den Anfängen, bist Du zum Publiekstheater gegangen, weil es ein interessantes Angebot gab von Gerardjan Rijnders und aus dem Publieks­theater wurde Toneelgroep Amsterdam und Du warst immer noch dabei? PB: Ich wollte sehr gern nicht nur mit Johan, sondern auch mit Gerardjan Rijnders arbeiten und überhaupt einfach viele verschiedene Erfahrungen machen, das ist, wie es einfach geht … SW: Aber nicht mit Johan; eine ganze Weile lang. PB: Eine ganze Weile, ja, das saß nicht gut mit ihm. SW: Weil Johan es nicht duldet, wenn man ihn verlässt. PB: Nein, Johan denkt immer, dass man … ihn nicht gut findet, kann ich mir vorstellen, dass man so denkt, dass man das fürchtet. Aber, das war nicht so, das war überhaupt nicht so. Ich muss sagen, nach drei, vier Spielzeiten wäre ich gern zurückgekommen. SW: Und warum...

Pierre Bokma im Gespräch mit Susanne Winnacker

„The best way out is always through“ (Robert Frost)

Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer

„Historisches Urteil im Klimafall: Shell muss CO2-Emissionen drastisch reduzieren“, titelte de Volkskrant am 27. Mai 2021. Ein von Umweltorganisationen angestrengtes Verfahren vor dem Gericht in Den Haag hatte dazu geführt, dass Royal Dutch Shell verpflichtet wurde, die CO2-Emissionen des Shell-Konzerns, seiner Zulieferer und Kunden bis Ende 2030 auf 45 % unter das Niveau von 2019 zu senken. Begründet wurde dies damit, dass der erheb­liche Beitrag von Shell zur globalen Erwärmung und dem damit verbundenen Klimawandel „die Menschenrechte wie das Recht auf Leben und ein ungestörtes Familienleben ernsthaft ­gefährdet“. „Jetzt will ich ‚Zwei Stimmen‘ “ wieder sehen“, dachte ich, als ich das las. Ein unerfüllbarer Wunsch, leider. „Zwei Stimmen“ (1997) war eine Solo-Performance, die das Publikum durch eine Reihe von Monologen dazu aufforderte, über Macht und Korruption in nuancierter Weise nachzudenken. Einer dieser Monologe bestand aus einer Adaption von Texten des damaligen Vorstandsvorsitzenden der Royal Dutch Shell Group. Dieser Topmanager fragte sich, welche soziale Verantwortung ein multinationales Unternehmen übernehmen sollte. Glücklicherweise sind der Text der Aufführung noch vorhanden, genauso wie der Regisseur: Johan Simons. Doch ­Jeroen Willems, der Schauspieler, der „Zwei Stimmen“ spielte, erlag Anfang Dezember 2012, kurz nach seinem fünzigsten. Geburtstag, bei den Proben auf der Bühne des Königlichen ­Theaters...

Johan Simons und Jeroen Willems

Zwei Maestros, „Zwei Stimmen“:

Viel Potenzial, wenig Raum

Theater Heidelberg: Psychoanalyse mit der VR-Brille

Gebrannt hat es immer schon

Theater und Transformation

Klänge von Gestern und Heute auf den Bühnen Chiles

Leichensäcke mit Leichtigkeit

Es war mein zweites Projekt als Tontechniker für die Theatergroep Hollandia. „Iphigenie in Aulis“ wurde im Rathaus von Den Haag aufgeführt. Das Den Haager Rathaus ist ein riesiges, modernes ­Gebäude mit dem Namen Atrium, am Spui inmitten des Stadtzentrums, in dem die Einwohner der Stadt ihre Angelegenheiten mit der Stadtverwaltung regeln können. In diesem riesigen Raum, der hauptsächlich aus Glas und darüber hinaus aus weißen Konstruktionen und Wänden besteht, die zweifellos die Transparenz der Stadtpolitik symbolisieren sollen, wurde die Aufführung im April und Mai 1998 geprobt und gespielt. Das Publikum hatte von einer Tribüne aus, den Blick auf das Bühnenbild, mit den Schaltern der Gemeinde als Hintergrund. Zur Verstärkung der Stimmen wurden Sendermikrofone verwendet. Wegen der weiten Anordnung des Bühnenbilds und des danebenstehenden Musikensembles stellte die Platzierung der Lautsprecher ein Problem dar. Daher wurde in Absprache mit der Produktionsleitung eine sogenannte L-C-R-­Anordnung (left-center-right) erdacht, die es ermöglichte, den Ton auch aus der Mitte kommen zu lassen. Mit dem Pan-Potentiometer (Panoramapotentiometer) war es dann möglich, den Schauspielern in alle Richtungen zu folgen und eine Verbindung zwischen den Stimmen der Schauspieler und dem verstärkten Ton herzustellen, was für die Verständlichkeit unerlässlich ist. Ich saß in der Mitte in der hinteren Reihe der...

Wie ich lernte, Johan Simons zu hören

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Schauspielhaus Bochum

„Die Befristeten“ von Elias Canetti in einer Bearbeitung von Angela Obst, Regie Johan Simons, Schauspielhaus Bochum, Premiere Juni 2020

Sandra Hüller und Jens Harzer in „Penthesilea“ von Heinrich von Kleist, Bearbeitung von Vasco Boenisch in der Regie von Johan Simons

Theaterregisseur Yair Shermann

Zeichnung von Johan Simons während der Proben zu „Alkestis“

Sandra Hüller in „Der Würgeengel. Psalmen und Popsongs“ nach dem gleichnamigen Film von Luis Buñuel, Regie Johan Simons

„Zwei Stimmen“ der Theatergroep Hollandia 1997

Johan Simons im Schauspielhaus Bochum

Arbeitsbuch 28 "Luk Perceval"

Schauspielerin Elsie de Brauw

Sandra Hüller in der Titelrolle von „Hamlet“ von William Shakespeare mit Auszügen aus „Die Hamletmaschine“ von Heiner Müller in der Bearbeitung von Jeroen Versteele. Regie Johan Simons, Bühne Johannes Schütz, Premiere Juni 2019, Schauspielhaus Bochum

Pierre Bokma in „Passion I und II“ nach Michail Bulgakows „ Meister und Margarita“ und Johann Sebastian Bachs „Matthäus-Passion“. Regie, Bühne, Musik Robert Borgmann. Premiere Oktober 2021

Theatermusik ist stets im Wandel. Sie folgt Moden, aber auch eigenen Konventionen – und wie sie dann wieder aufgebrochen werden. Ruhr-Triennale Intendantin Barbara Frey war einst auch Schlagzeugerin. Sie spricht im Interview mit NRW-­Redakteur Stefan Keim über ihre Auffassungen der Musikalisierung des Schauspiels. Thüringen-Redakteur Michael Helbing stellt das Deutsche Nationaltheater Weimar als die wohl im Moment avanciertest Musik-Schauspiel-Bühne vor, und PC Nackt, dieser Wanderer zwischen Elektro-Punk-Projekten und Theaterbühnen mit Schorsch Kamerun und Sebastian Hartmann, lud zum Gespräch auf ein Boot ein, wo die Geräusche des bewegten ­Wassers nebenbei auch als Sounds besprochen wurden. Ein Schwerpunkt auf den Seiten 10 bis 24.
Das Haus der Kulturen der Welt in Berlin hat eine wechselvolle Geschichte. Von dem amerikanischen Architekten Hugh Asher Stubbins, Jr. entworfen, wurde der Bau als Kongresshalle 1957 eingeweiht. Die zu den ikonischen Architekturen des alten West-Berlin zählende „schwangere Auster“ musste nach einem Teileinsturz des Gebäudes 1980 saniert werden und wurde – kurz vor einer anderen Zeitenwende! – im Januar 1989 zum Haus der Kulturen der Welt, mit der Spezialisierung auf die Präsentation nicht-europäischer Kulturen. Nun wird es, nach einer nochmals notwendigen Renovierung, mit neuer Leitung wiedereröffnet. Intendant und Chefkurator Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, studierter Biotechnologe, und sein vielköpfiges Team der verschiedensten Kunst- und Wissenschaftssparten ließen schon bei der Pressekonferenz im März erkennen, dass nun einiges anders gemacht werden soll bei der Programmierung und Kuratierung. Im Zusammenspiel beinahe wie eine Big Band, jedenfalls auch mit großem Spaß an der Sache. Ute Müller-Tischler traf sich mit Ndikung und den beiden für die Performing Arts verantwortlichen Kurator:innen, Carlos Maria Romero und Marie Helene Pereira, zum Gespräch.
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