Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Streng wie Kati Witt

1 Schon beim flüchtigen Durchblättern der „Chroniken“ stellt der Leser fest, dass sie in keiner Hinsicht einlösen, was der Titel der Lektion erwarten lässt. Ihre Haltung ist der Idee, die sich mit dem Wort Chronik verbindet, diametral entgegengesetzt. Es weckt die Erwartung, dass von konkreten Personen mit Namen und Taten berichtet wird. Bei Brecht kommen aber die Namen eher den Orten zu (Fort Donald, Hathourywald), nennen nur den Chef (des Cortez Leute), sind kollektive Allerweltsnamen (George, Jonny), werden zerlegt (Marie A. – Maria) oder sind offenbar allegorische, „sprechende“ Namen wie Hanna Cash. (Benjamin hat einmal vermerkt, dass der sprechende Name eigentlich eine Flucht vor dem Namen bedeute.) Die Helden bleiben im Grunde namenlos. Nur auf den ersten Blick erscheint das auftretende Personal konkret. Auf den zweiten fällt Abstraktion ins Auge: Durchschnittlichkeit, Anony mität, Kollektiv. Wenn sich der christliche Leser der Chronik an der Transzendenz orientieren soll, so führen ihn Brechts „Chroniken“ in „fremde Erdteile“. Ist diese Exotik und Ferne von der alltäglichen Erfahrung eine Parodie der „Transzendenz“? Dann verstünde man besser den Sinn jenes „Fluidums des Unwirklichen“<a id="fid15_1">1</a>, das an diesen Gedichten haftet. Gelten Brechts „Chroniken“ laut „Anleitung“ für die Zeiten der Naturgewalten („Schneefälle, Erdbeben, Bankerotte“), so antworten die...

Chroniken: unheroische Dokumente

„Antigone“ in Leichter Sprache

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Der Materialergründer

Bayreuther Festspiele: Geretteter Wagner

Wie komme ich, ein Mann aus Augsburg mit vielfachen Gaben, die Welt zu sehn und darzustellen, auf diese Märkte, Cafés und Amüsierbuden, und unter solche Menschen? Vierzig Jahre und mein Werk ist der Abgesang des Jahrtausends. Ich habe die Liebe zu den Untergehenden und die Lust an ihrem Untergang. Es gibt wenige, die untergehen können, die mit Haut und Haaren aus den Fugen gehen, mit zerschmetterten Händen hinauskriechen. Die Mehrzahl verreckt in Vereinen. Stirbt wie eine Ratte, hört einfach auf. Bleibt eine Ratte, funktioniert nur immer. Ich mache / Keinen Krieg mehr, sondern ich gehe / Jetzt heim gradewegs, ich scheiße / Auf die Ordnung der Welt, ich bin / Verloren. Unsere Klassiker haben ihre Werke nicht dazu geschrieben, daß der Betrieb des Augsburger Stadttheaters fortgeführt werden kann. Ich bin Stückeschreiber. Eigentlich wäre ich gern Tischler geworden, aber damit verdient man natürlich zu wenig. Aber dann in die Literatur eintretend, kam ich über eine ziemlich nihilistische Kritik der bürgerlichen Gesellschaft nicht hinaus. Durch die Ungunst der Zeit / Und durch das Festhalten an Idealen / Bin ich mit meiner Kunst in die Klemme geraten. Ich habe mich schwer an die Städte gewöhnt. Ich hatte kein Geld und zog immerzu um....

Brechtblock

1 Ebenso wie die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny haben die „Mahagonnygesänge“ der Hauspostille den Interpreten stets Schwierigkeiten bereitet – und dies wegen einer inneren Zwiespältigkeit: Sie formulieren zugleich ein Lebensideal und eine Kritik ebendieses Ideals, sofern es Teil der bürgerlichen Lebensverhältnisse ist, in untrennbarer Verschmelzung. Zerreißt man, auf der Suche nach der Aussage, die Ambivalenz dieser Texte, so erhält man zwar Thesen („Kritik des Kapitalismus“ oder „anarchische Verherrlichung primitiven und rücksichtslosen Genusses“), behält jedoch, zumal was die Oper angeht, stets soviel in der These nicht aufzurechnenden Rest, dass man zu Formulierungen wie Undeutlichkeit, Halbherzigkeit, Unentschiedenheit greifen muss, um die Lücke zu stopfen.<a id="fid7_1">1</a> Aber Mahagonny ist zwar in manchem ein Abbild der kapitalistischen Gesellschaft, ihres Kulturbetriebs vor allem, zugleich jedoch ein Anderswo: Name und Ort für die Illusion und Utopie der absoluten Freiheit, den Genuss in seiner radikalen Asozialität. Ein bestimmtes Abbildverhältnis, das Mahagonny als Signifikanten eines bestimmten Signifikats definierte, ist unmöglich zu konstruieren. Es würde die Anlage der Oper wie die Gesänge der Hauspostille vielmehr unbegreiflich machen. Verweist nicht Brecht selbst den Gedanken, nach einem Abbildverhältnis zu fahnden, lenkt er nicht selbst das Lesen auf das Spiel der Worte in der Signifikantenkette, wenn es am Ende...

Das Neue und der Genuss – Mahagonnygesänge

Kompositionsprinzip Collage

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Man hat nicht genügend hervorgehoben, dass wohl für keinen Lyriker das Vergessen in so insistenter Weise das innerste Motiv seines Schreibens war wie für Brecht. Die Omnipräsenz des Themas ist gelegentlich konstatiert, nicht aber in seinem Ausdruckswert verstanden worden: Es zeugt von der Tiefe der Verankerung und der Radikalität der Idee von Prozessualität in Brechts Schreiben. Brecht formuliert einen bedeutsamen Gegensatz zu der von ihm gelegentlich zitierten Schreibweise Baudelaires, der in „Spleen“ programmatisch schreiben konnte: „J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans“ (Ich habe mehr Erinnerungen, als wäre ich tausend Jahre alt). Brecht hält dem entgegen, dass die eigentliche auszusprechende Erfahrung gar nicht in erster Linie die Last der allzu vielen Erinnerungen ist – sei diese Last schön oder bedrückend –, sondern ihr Fehlen und Vergehen: das Vergessen. In den frühen Gedichten tauchen die ersten stringenten Formulierungen dieses Motivs auf, das den Dichter wie kaum ein anderes sein Leben lang beherrscht hat. Zeit wird als Vergessen und Vergessenwerden begriffen, das historisch Fixierte wird durchsichtig auf einen Raum des Wechsels ohne Halt, in dem es keine festen Konturen gibt. Brechts wechselnder und leerer Himmel gleicht dem auf manchen Bildern René Magrittes. Auf einem, Die Zukunft der Standbilder, sieht man...

Das vergessene Vergessen

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

„Wo Erfahrung im strikten Sinn obwaltet, treten im Gedächtnis gewisse Inhalte der individuellen Vergangenheit mit solchen der kollektiven in Konjunktion.“<a id="fid3_1">1</a> (Walter Benjamin) Vom ertrunkenen Mädchen 1 Als sie ertrunken war und hinunterschwamm Von den Bächen in die größeren Flüsse Schien der Opal des Himmels sehr wundersam Als ob er die Leiche begütigen müsse. 2 Tang und Algen hielten sich an ihr ein So daß sie langsam viel schwerer ward Kühl die Fische schwammen an ihrem Bein Pflanzen und Tiere beschwerten noch ihre letzte Fahrt. 3 Und der Himmel ward abends dunkel wie Rauch Und hielt nachts mit den Sternen das Licht in Schwebe Aber früh war er hell, daß es auch Noch für sie Morgen und Abend gebe. 4 Als ihr bleicher Leib im Wasser verfaulet war Geschah es (sehr langsam), daß Gott sie allmählich vergaß Erst ihr Gesicht, dann die Hände und ganz zuletzt erst ihr Haar. Dann ward sie Aas in Flüssen mit vielem Aas.<a id="fid3_2">2</a> 1 Das Gedicht zeugt stilistisch bereits von einer großen Sicherheit des jungen Autors. Es ist von bestechend „schöner“ Euphonie – persönlich, unverwechselbar im Duktus und zugleich ein typisches Produkt der Zeit. Die sogenannte Wasserleichenpoesie hat noch immer Konjunktur, die sich besonders...

Text und Erfahrung

Rechte, keine Wohltaten

„Wer nur schwimmen will im Sommer, für den fließt das Wasser nicht.“ (Brecht) Vom Schwimmen in Seen und Flüssen 1 Im bleichen Sommer, wenn die Winde oben Nur in dem Laub der großen Bäume sausen Muß man in Flüssen liegen oder Teichen Wie die Gewächse, worin Hechte hausen. Der Leib wird leicht im Wasser. Wenn der Arm Leicht aus dem Wasser in den Himmel fällt Wiegt ihn der kleine Wind vergessen Weil er ihn wohl für braunes Astwerk hält. Weil er ihn wohl für braunes Astwerk hält. 2 Der Himmel bietet mittags große Stille. Man macht die Augen zu, wenn Schwalben kommen. Der Schlamm ist warm. Wenn kühle Blasen quellen Weiß man: ein Fisch ist jetzt durch uns geschwommen. Mein Leib, die Schenkel und der stille Arm Wir liegen still im Wasser, ganz geeint Nur wenn die kühlen Fische durch uns schwimmen Fühl ich, daß Sonne überm Tümpel scheint. 3 Wenn man am Abend von dem langen Liegen Sehr faul wird, so, daß alle Glieder beißen Muß man das alles, ohne Rücksicht, klatschend In blaue Flüsse schmeißen, die sehr reißen. Am besten ist’s, man hält’s bis Abend aus. Weil dann der bleiche Haifischhimmel kommt Bös und gefräßig über Fluß und...

Das Schwimmgedicht

Es müssen Köpfe rollen

Sucht man in den Texten, Arbeitsjournalen und Briefen Brechts nach Spuren seiner Beziehung zu Ernst Bloch und seinem Werk, so ist man erstaunt, wie selten der Name Bloch Erwähnung findet. Immerhin haben beide – Brecht freilich, ohne seine Thesen zu publizieren – in der Debatte über Expressionismus und Realismus ähnliche Positionen vertreten, als sie Fragment, Zerfall und Ungeschlossenheit gegen Georg Lukács, Alfred Kurella und andere als legitime Formmomente moderner Literatur verteidigten; ganz abgesehen von den biographischen Fakten, dem gemeinsamen Marxismus, dem politischen und kulturellen Antifaschismus, von Exil und DDR-Erfahrung hat Bloch nicht wenig zum Verständnis der Brechtschen Verfremdungspraxis und -theorie beigetragen, hat früh vielen die Augen geöffnet für die besondere Qualität Brechtscher Gesänge durch seine zündende Interpretation des Lieds der Jenny aus der Dreigroschenoper, hat sich schon 1930 aufschlussreich zu Mahagonny geäußert. Bloch dechiffrierte Brecht mit einer einprägsamen Formel als „Leninist der Schaubühne“, freilich mit mangelndem Sinn für die abgründige ästhetische Problematik der Lehrstücke. Umgekehrt erscheint Bloch dagegen in Brechts Schriften kaum, figuriert höchstens als einer der Tuis in den USA-Notizen oder als Empfänger eines Geburtstagsbriefs später in der DDR, als Brecht zweifellos in ihm einen Verbündeten im Kampf gegen bürokratische Bevormundung sah. In diesem Zusammenhang dürfte auch stehen, wenn...

„Sie werden lachen: es muß systematisch vorgegangen werden“ – Bloch und Brecht

„Work hard, play hard?“

Dieser Vortrag wird sich nicht der biographischen Seite des Themas Sexualität bei Brecht widmen. Es gibt darüber inzwischen eine erhebliche Literatur, auch Filme (u. a. von Jutta Brückner), doch hege ich eine Abneigung gegen den Effekt der Medienkultur, dass auch in dieser Debatte das Interesse an der Persönlichkeit sich in einer zerstörerischen Weise nicht nur vor das Werk, sondern sogar an dessen Stelle setzt. Warum aber sollte sich unser Interesse überhaupt darauf richten, ja warum sollte es uns überhaupt etwas angehen, ob ein gewisser Augsburger namens Brecht etwas mehr oder etwas weniger male-chauvinistisch gewesen ist, im persönlichen Umgang mit Frauen und Männern mehr oder weniger anständig, ob er in einer Geldgesellschaft auf Geld aus war, ob er Bekanntschaften unter Gesetze der Opportunität stellte usw.? Es interessiert uns einzig und allein, weil es diese Texte gibt, die von ungezählten Lesern und Zuschauern, Männern und Frauen, als so interessant empfunden wurden, dass der Name Brecht einen oberen Platz in der Geschichte des Welttheaters und der Weltliteratur einnimmt. Am Ende des Galilei liest Virginia ihrem Vater Galilei aus dem Montaigne und er kommentiert die Sätze kurz, aber dann liest sie: „Der Mensch ist ein Schatten, wer will über ihn urteilen, wenn die Sonne...

Sexualität: ein „Furchtzentrum“

Der genetische Code Amerikas

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

„[…] Sinn für eine grenzenlose und folglich notwendig übermäßige, unberechenbare Verantwortung […]“ „[…] Gerechtigkeit beruht […] nicht auf Gleichheit, auf einem berechneten Gleichmaß, auf einer angemessenen Verteilung, […] sondern auf einer absoluten Asymmetrie […]“ „[…] ‚Idee der Gerechtigkeit‘: […] Forderung nach einer Gabe ohne Austausch, […] ohne Kalkül und ohne Regel, ohne Vernunft oder ohne Rationalität im Sinne des ordnenden, regelnden, regulierenden Beherrschens. Man kann darin also einen Wahn erkennen […]“<a id="fid1">1</a> (Derrida) 1 Die folgende Skizze nähert sich Brecht von einer ungewohnten Seite. Das Maß, die Schuld, die Überschreitung – diese Begriffe, so will mir scheinen, lenken den Diskurs Brechts, nicht nur sein Theater, in entscheidender, aber zugleich verborgener Weise. Dass bei ihm das Individuum abdankt, seine „Absetzung“ (wie bei einem Herrscher) betreibt, hinterlässt in Brechts Schreiben eine Spur, denn in der Auslöschung des Gesichts ist doch dessen bindende Anwesenheit – sozusagen mit negativem Vorzeichen – gesetzt; am ausgestoßenen und gestürzten Moment der Unvernunft macht er die Kraftquelle der Vernunft, im Asozialen die conditio sine qua non der Veränderung des Sozialen sichtbar. Bertolt Brecht war ein Dichter des Maßes. Für das Pathos der Mäßigung besaß er einen sechsten und sehr poetischen Sinn. Das Maß fasst viel, fast alles. Politik...

Die Rücknahme der Maßgabe

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Was macht das Theater, Simone Sterr?

Gegen die Vereinzelung

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Die Dreigroschenoper hat Epoche gemacht im Leben Bertolt Brechts. Der Welterfolg – das Stück wurde nach der Uraufführung im August 1928 an 120 Theatern gespielt und reiste quer durch Europa – brachte ihm, der noch wenige Jahre zuvor wegen Unterernährung in die Berliner Charité eingeliefert worden war, zum ersten Mal wirklich Geld ein, er wurde – relativ – reich. Aber er schwamm nicht, was selten gewürdigt wird, einfach auf der Woge dieses Erfolgs weiter, den der Theaterskandal um Mahagonny im folgenden Jahr auf andere Weise fortsetzte, sondern wandte sich vielmehr der Schulmusikbewegung, den Arbeiterschulen zu und entwickelte seine radikalste, über das epische Theater schon wieder experimentierend hinausgehende, das Theater als Institution insgesamt sprengende Konzeption des Lehrstücks. Die Dreigroschenoper trägt Spuren dieser politischen und ästhetischen Radikalisierung, blieb aber, wie das Missverständnis ihres Riesenerfolgs bezeugt, den Erwartungen eines breiten bürgerlichen Publikums kommensurabel. Dass das zutiefst Böse des vielleicht weltweit bekanntesten deutschen Theaterstücks so wenig wahrgenommen wurde, lag zum einen an der Wahrung des Theater-Rahmens, der nicht wie im learning play aufgebrochen wird und der das Publikum gegen allzu heftige Lust und produktiven Schrecken der Selbsterkenntnis absichert. Zum anderen an der betörend schrägen Musik von Kurt Weill und nicht zuletzt an dem pointierten...

Zum Asozialen des Sozialen

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

„Arm sein und auch noch frieren, das macht unbeliebt.“<a id="fid4_1">1</a> (Brecht) Von der Kindesmörderin Marie Farrar 1 Marie Farrar, geboren im April Unmündig, merkmallos, rachitisch, Waise Bislang angeblich unbescholten, will Ein Kind ermordet haben in der Weise: Sie sagt, sie habe schon im zweiten Monat Bei einer Frau in einem Kellerhaus Versucht, es abzutreiben mit zwei Spritzen Angeblich schmerzhaft, doch gings nicht heraus. Doch ihr, ich bitte euch, wollt nicht in Zorn verfallen Denn alle Kreatur braucht Hilf von allen. 2 Sie habe dennoch, sagt sie, gleich bezahlt Was ausgemacht war, sich fortan geschnürt Auch Sprit getrunken, Pfeffer drin vermahlt Doch habe sie das nur stark abgeführt. Ihr Leib sei zusehends geschwollen, habe Auch stark geschmerzt, beim Tellerwaschen oft. Sie selbst sei, sagt sie, damals noch gewachsen. Sie habe zu Marie gebetet, viel erhofft. Auch ihr, ich bitt euch, wollt nicht in Zorn verfallen Denn alle Kreatur braucht Hilfe von allen. 3 Doch die Gebete hätten, scheinbar, nichts genützt. Es war auch viel verlangt. Als sie dann dicker war Hab ihr in Frühmetten geschwindelt. Oft hab sie geschwitzt Auch Angstschweiß, häufig unter dem Altar. Doch hab den Zustand sie geheim gehalten Bis die Geburt sie nachher überfiel. Es sei gegangen,...

Der Schrei der Hilflosen

Ein Zufall des Alphabets macht die Namen Adorno, Brecht, Celan zu einem ABC des Nachdenkens über den Stand von Kunst in der Gegenwart. Wir lassen uns von diesem Zufall leiten und reflektieren Adornos Kritik an Brecht auf einem Umweg, nämlich im Spiegel eines kleinen Gedichts von Paul Celan „für“ Brecht. Es lautet: EIN BLATT, baumlos, Für Bertolt Brecht: Was sind das für Zeiten, wo ein Gespräch beinah ein Verbrechen ist, weil es so viel Gesagtes mit einschließt.<a id="fid13_1"></a>1 Das „Blatt“ ist Brecht zu-geschrieben, und natürlich handelt es sich um eine „Antwort“, um einen Dialog mit einer berühmten Stelle aus Brechts Gedicht „An die Nachgeborenen“ Was sind das für Zeiten, wo Ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!<a id="fid13_2"></a>2 In Brechts Gedicht ist oder scheint doch eindeutig, was es „sagen will“. Es bewahrt die Form eines geschriebenen Anrufs und Ausrufs, mit Ausrufungszeichen, an eine größere Öffentlichkeit, ist Adresse an die „Nachgeborenen“, Ansprache, die die Stimme im Schweigen der Schrift aufbewahren will. Brecht färbt aber dadurch zugleich das „Gesagte“, das, was einfach eine „Aussage“ zu sein scheint, in einer Weise, die Beachtung verdient, mit einer kleinen performativen Drehung in einen Ausruf um:...

Adornos Brecht

Hans-Thies Lehmann, Professor für Theaterwissenschaft an der Johann Wolfgang Goethe- Universität Frankfurt am Main (emeritiert); Präsident der Internationalen Brecht Gesellschaft; Vorstandsmitglied der Internationalen Heiner Müller Gesellschaft; Editorial Board der Zeitschrift Performance Research; 1982–87 Mitarbeit am Aufbau und Lehrtätigkeit am Studiengang Angewandte Theaterwissenschaft der Justus-Liebig-Universität Gießen; Aufbau des Studiengangs Dramaturgie der Goethe-Universität Frankfurt am Main; zahlreiche internationale Lehrtätigkeiten. Publikationen (Auswahl): Theater und Mythos (1991); Postdramatisches Theater (in 25 Sprachen übersetzt) (1999); Das Politische Schreiben (2002); Heiner Müller Handbuch. Leben – Werk – Wirkung (2004, Mit-Hg.); Theater in Japan (2006, Mit-Hg.); Tragödie und dramatisches Theater (2013). Zahlreiche Publikationen zu Brecht, zum Gegenwartstheater und zur Theorie und Ästhetik des Theaters.

Kurzbiografie

Alles fließt

Die Frage nach den Wörtern

Nibelungenfestspiele Worms: Gemetzel um Etzel

Berlin: Verband für Theaterautor:innen veröffentlicht erstmalig Broschüre für Honorarstandards für Theaterautor:innen

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Vom armen B. B. l Ich, Bertolt Brecht, bin aus den schwarzen Wäldern. Meine Mutter trug mich in die Städte hinein Als ich in ihrem Leibe lag. Und die Kälte der Walder Wird in mir bis zu meinem Absterben sein. 2 In der Asphaltstadt bin ich daheim. Von allem Anfang Versehen mit jedem Sterbsakrament: Mit Zeitungen. Und Tabak. Und Branntwein. Mißtrauisch und faul und zufrieden am End. 3 Ich bin zu den Leuten freundlich. Ich setze Einen steifen Hut auf nach ihrem Brauch. Ich sage: es sind ganz besonders riechende Tiere Und ich sage: es macht nichts, ich bin es auch. 4 In meine leeren Schaukelstühle vormittags Setze ich mir mitunter ein paar Frauen. Und ich betrachte sie sorglos und sage ihnen: In mir habt ihr einen, auf den könnt ihr nicht bauen. 5 Gegen abends versammle ich um mich Männer Wir reden uns da mit „Gentleman“ an Sie haben ihre Füße auf meinen Tischen Und sagen: es wird besser mit uns. Und ich frage nicht: wann. 6 Gegen Morgen in der grauen Frühe pissen die Tannen Und ihr Ungeziefer, die Vögel, fängt an zu schrein. Um die Stunde trink ich mein Glas in der Stadt aus und schmeiße Den...

Das Subjekt der Hauspostille

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Fatzer sollte die Geschichte von vier Deserteuren erzählen, die 1918 in Mülheim an der Ruhr untertauchen. Sie warten und hoffen auf die Revolution, geraten bei ihren Versuchen, sich im Untergrund Nahrung zu verschaffen, und auch über andere Fragen in Konflikte untereinander und werden – so scheint es nach den Skizzen für den Schluss – am Ende aufgespürt und getötet. Einer der vier ist Johann Fatzer, einerseits der „findigste“, andererseits radikaler Egoist. Die eine Eigenschaft ermutigt und stärkt das kleine Kollektiv, die andere führt die Spaltung der Gruppe herbei, die Fatzer am Ende liquidieren will. Dieser verstrickt sich bei seinen Versuchen, für die anderen Proviant herbeizuschaffen, in der Stadt in tätliche Auseinandersetzungen, die die Gruppe, die unentdeckt bleiben muss, in Gefahr bringen. Als er zusammengeschlagen wird, helfen ihm die drei anderen nicht, sondern tun so, als kennten sie ihn nicht. Fatzer blieb ein Fetzen. Brechts Arbeit an diesem Projekt zwischen 1926 und 1931 führte nicht zu einem Stück. In dieser Zeit schrieb er jedoch Lehrstücke, zumal Die Maßnahme, schrieb Die heilige Johanna der Schlachthöfe, Mahagonny und anderes. Diese Stücke waren, und das unterscheidet sie vom Fatzer-Versuch, zu vollenden. Im Fatzer aber, das kann die Textanalyse zeigen, verständigte Brecht sich in solcher...

Versuch über Fatzer

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Ein Riesenrad so groß wie das Herz einer Stadt

Radikal weiblich

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Von der polnischen Tradition zur weltweiten Avantgarde und darüber hinaus – Jerzy Grotowski

Bad Hersfelder Festspiele: Bloß nicht schmutzig werden

Festival der Besessenen

1. Un-ernst, grau „So ist das Andere, allein als solches gefaßt, nicht das Andere von Etwas, sondern das Andere an ihm selbst, d. i. das andere seiner selbst. […] Das Andere für sich ist das Andere an ihm selbst, hiermit das Andere seiner selbst, so das Andere des Andern, – also das in sich schlechthin Ungleiche, sich Negierende, das sich Verändernde […]“<a id="fid2_1">1</a> (Hegel) Für Brechts Werk gilt seine schöne Wendung über die Architekturen: „Die halbzerfallenen Bauwerke / Haben wieder das Aussehen von noch nicht vollendeten / Groß geplanten […]“.<a id="fid2_2">2</a> Sein Text ist ein Erkundungsfeld, voll von Halbzerfallenem, zugleich das Manövergelände politischer Ideen, deren größeren Teil freilich das Schicksal der Vergänglichkeit ereilt hat, rasch, wie es dem Jahrhundert entspricht. Aber das Messer seines Schreibens weist scharf wie wenig andere auf die zerreißenden Probleme, denen jene Ideen antworteten und die nicht gelöst sind, weil der Sozialismus scheiterte. Vor den Fragen sterben die Antworten. Brechts Fragen leben noch. Deshalb – nicht nur, weil es vielfach einfach grandiose Kunst ist – stöbert man hoffnungsfroh immer neu auf dem Versuchsfeld, ohne das Entsetzen über Ideen, die in Todeskälte und Katastrophe führten, zu verleugnen. Der andere Brecht wäre der, von dem noch immer die...

Schlaglichter auf den anderen Brecht

Verantwortung jenseits der Bühnenkante

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

1 Brecht und Kafka zusammenzudenken, scheint manchem vielleicht immer noch – zumindest auf den ersten Blick – verwegen. Und doch finden sie sich bei einigen bedeutenden Theoretikern und Künstlern in einem gemeinsamen Horizont reflektiert. Deren Interesse an Kafka und Brecht deutet auf tiefere, vielleicht verborgenere Ähnlichkeiten, ja Gemeinsamkeiten hin, als es das Schema der üblichen Rezeption vermuten lässt. Auffallend ist schon die Parallele, dass beide Autoren eine Lehrgattung, zum einen das Lehrstück (Brecht), zum anderen die Parabel (Kafka), aufgreifen, sie aber gleichsam gegen den Strich bürsten. Bei Kafka handelt es sich nicht um parabolisch verkleideten Sinn, sondern um sozusagen „blinde Parabeln“ – ein glücklicher Begriff, den man Gerhard Neumann verdankt. Sie erweisen sich als Parabeln, die in der Form einer verkleideten Sinnaussage das Aussagen des Sinns gerade in Frage stellen. Recht betrachtet, handelt es sich aber bei Brecht ebenfalls um die Simulation einer Lehre. Was die Lehrstücke wirklich zu lehren haben, ist eher die Grenze alles Lehrbaren als die berüchtigten Weisheiten, dass der Regen von oben nach unten fällt. Ihre Lehre geht vielmehr auf eine Leere, das Lehrstück ist ein Leerstück. Für Kafka gilt, dass sich diese Erkenntnis weithin durchgesetzt hat, verbunden mit der anderen, dass Kritik des Sinns nicht...

Kafkas Bruder

The Case of Digital Arts

„Auf dem Podium fühle ich mich wirklich wohl!“

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

1 Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui in der Einrichtung des Berliner Ensembles war eine außerordentliche Aufführung, sie bleibt ein Monument der neueren deutschen Theatergeschichte. Seit der Premiere 1959 blieb sie bis weit in die 1970er Jahre hinein auf dem Spielplan und wurde 532 Mal gespielt. Zu ihrer singulären Präsenz in beiden Teilen Deutschlands kam eine breite internationale Rezeption. Es handelte sich beim Berliner Ensemble um das Brecht-Theater schlechthin, das freilich schon wenige Jahre nach dem Tod des Übervaters auf der Schwelle zu seiner eigenen Museumswerdung stand. „Einar Schleef hat mit Tragelehn am Berliner Ensemble ‚Katzgaben‘, ‚Frühlingserwachen‘ und ‚Fräulein Julie‘ inszeniert. Das war die einzige Zeit nach Brecht, in der das Berliner Ensemble lebendig war. Bei Wekwerth wurde es ein geschlossener Raum, in dem Kirchengeschichte stattfand.“<a id="fid10_1">1</a> Nur Ruth Berghaus versuchte in den wenigen Jahren ihrer Intendanz, „aus dem Museum wieder ein Theater zu machen“, wie Heiner Müller bissig notierte.<a id="fid10_2">2</a> Es stellt sich die Frage, ob man in dieser Inszenierung neben ihren unbestreitbaren Qualitäten, die sich noch heute sogar in der Aufzeichnung übertragen, auch schon die Spuren des Verfalls erkennen kann, den Anfang vom Ende einer Theaterästhetik, die verarbeitet, aber auch überwunden werden musste, um das Feld für das...

Schauspieler und Gangster

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Kriegstraumatisches Theater

Mit dem Theater die Welt verändern

Neue Horizonte überwinden die Sprachlosigkeit

Bregenzer Festspiele: Hat der Teufel das letzte Wort?

1 Zwei miteinander kommunizierende Perspektiven sind verlangt, wenn man heute vom Theatertheoretiker Brecht, der mittlerweile oft skeptischer beurteilt wird als der Dichter, ein Bild gewinnen will. Die eine wird eröffnet durch eine neue Lektüre des Konzepts episches Theater. Die andere ist der Blick auf seine Theorien im Lichte der Entwicklung des Gegenwartstheaters seit Brecht. Dieses hat eine Reihe von Formen hervorgebracht, die man post-brechtianisch nennen kann, in denen aber das Erbe Brechts nicht in seiner Ganzheit, sondern gleichsam zerlegt in seine Einzelteile erscheint. Es ist, als ob die neuere Theatergeschichte sich die Materialwert-These Brechts zu Herzen genommen hätte und seine Ideen in der Art und Weise verarbeitet, wie er selbst es in den 1920er Jahren für die Klassiker vorschlug: nämlich wie ein gebrauchtes Auto, das man nunmehr nach seinem Materialwert schätzt. Teile seiner Theorie und Praxis werden im neuen Theater den ursprünglichen Zusammenhängen entfremdet, mit anderem Sinn versehen und zu neuen Zwecken verwendet, wie Brecht selbst es mit Klassikern zu halten liebte. Er wehrte sich damals dagegen, daß eine gewisse schädliche Ehrfurcht, eine rücksichtslose und brutale Pietät das Publikum hindert, sich den Materialwert seiner [das ist Hebbels] doch nun schon einmal gemachten Arbeiten zunutze zu machen. Das Stück WALLENSTEIN zum...

Fabel-Haft

Die Taylor Swift unter den Theatern

Was ist Theater?

Köln: Der deutsche Bühnenverein schlägt Arbeitszeitenmodell für Solist:innen vor

1 1938 vollendet Brecht in Skovsbostrand im dänischen Exil die erste Fassung seines Galilei, die – schon 1939 leicht überarbeitet – der Uraufführung des Dramas 1943 in Zürich zugrunde lag. Die spätere Konzentration auf die zentrale Gestalt ist zunächst weniger ausgeprägt: Die erste Niederschrift trägt noch den Titel „Die Erde bewegt sich“. In den USA entsteht 1944 bis 1947 eine zweite „amerikanische“ Fassung, die unter dem Titel „Galileo“ in Los...

Brechts Galilei

Berlin: Das Deutsche Theater gibt die neuen Atelier-Autor:innen für die Spielzeit 2024/25 bekannt

Explodierendes Dokumentartheater

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Im Angesicht rechter Bedrohung

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Es gehört keine besondere Prophetengabe dazu, ein erneuertes Interesse an Brecht in den kommenden Jahren vorherzusagen. Zum einen rückt der 70. Todestag des Dichters näher, sodass vom 1. Januar 2027 an Brecht „frei“ sein wird. Auch wenn die Zulassungspolitik der Erben schon etwas nachgiebiger geworden ist, lässt sich vorhersehen, dass ein unvoreingenommener Blick auf Brecht jenseits der orthodoxen Rezeption auf dem Wege ist. Zum anderen ist gesellschaftlich und politisch viel...

Gesichter und Aspekte

Brecht lesen

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

Publikationsnachweis „Schlaglichter auf den anderen Brecht“, erstmals erschienen in: Marc Silberman (Hg.): The other Brecht I, Madison 1992, S. 1–14. „Text und Erfahrung“, erstmals erschienen in: Hans-Thies Lehmann: Subjekt und Sprachprozesse in Bertolt Brechts Hauspostille (1927), Berlin 1978, S. 161–193. „Der Schrei der Hilflosen“, erstmals erschienen in: Hans-Thies Lehmann: Subjekt und Sprachprozesse in Bertolt Brechts Hauspostille (1927), Berlin 1978, S. 40–69. „Das Subjekt der Hauspostille“, erstmals erschienen in: Hans-Thies Lehmann: Subjekt und Sprachprozesse in Bertolt Brechts Hauspostille (1927), Berlin 1978, S. 194–226. „Das Neue und der Genuss – Mahagonnygesänge“, erstmals erschienen in: Hans-Thies Lehmann: Subjekt und Sprachprozesse in Bertolt Brechts Hauspostille (1927), Berlin 1978, S. 138–160. „Fabel-Haft“, erstmals erschienen in: Virginia Cisotti/Paul Kroker (Hrsg.): Poesia e politica Bertolt Brecht a 100 anni dalla nascita, Mailand 1999, S. 13–26. „Die Rücknahme der Maßgabe“, erstmals erschienen in: Franz Norbert Mennemeier/Erika Fischer-Lichte (Hg.): Drama und Theater der europäischen Avantgarde, Tübingen/Basel 1994, S. 103–120. „Versuch über Fatzer“, erstmals erschienen in: Hans-Thies Lehmann: Das Politische Schreiben, Berlin 2002, S. 296–306. „Adornos Brecht“, erstmals erschienen in: Marcus Quent/Eckardt Lindner (Hg.): Das Versprechen der Kunst. Aktuelle Zugänge zu Adornos ästhetischer Theorie, Berlin/Wien 2014, S. 199–202. „‚Sie werden lachen: es muß systematisch vorgegangen werden‘ – Bloch und Brecht“,...

Nachweis

1 In Jean Baudrillards Der symbolische Tausch und der Tod findet sich nicht nur ein Hinweis auf, sondern ein wörtliches Zitat aus Brechts Gedicht „Vom ertrunkenen Mädchen“.<a id="fid19_1">1</a> Es steht im Zusammenhang mit seiner Kritik an einer Idee des Todes als biologischem und punktuellem Ereignis und Horizont, an die ich erinnern will, weil sie Brechts Diskurs zu erhellen vermag. Baudrillard argumentiert: „Die Irreversibiliät des biologischen Todes, sein objektiver und punktueller Charakter, ist ein Produkt der modernen Wissenschaft. […] Der Tod ist kein Fristablauf, der Tod ist eine Nuance des Lebens – oder das Leben ist eine Nuance des Todes.“<a id="fid19_2">2</a> Metaphysik und Biologie seien in Hinblick auf den Tod nur scheinbar entgegengesetzt, in Wahrheit in Kontinuität, sofern beide eine Illusion des Subjekts nähren, das gleichsam in ein Leben eingeschlossen ist, dem der Tod fehlt, das dafür aber durch den Tod in absurder Weise endet. Ein anderes Denken wäre erforderlich, und dieses würde „sagen, daß ganze Teile von ‚uns selbst‘ (von unserem Körper, unseren Gegenständen und unserer Sprache) von Anbeginn des Lebens dem Tod verfallen sind. […] Einige gelangen dadurch dahin, sich selbst nach und nach zu vergessen – so wie Gott in Brechts Ballade das ertrunkene junge Mädchen vergißt, das...

Den Tod sterben

Die vierte Wand in der Kunst der Gegenwart

Zirkus

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Überbordend sinnlich, international gefeiert, diversitätsoffen und jenseits von disziplinären Grenzen, zugleich angefeindet, verbrämt, umkämpft: Die Intendanz von Benjamin von Blomberg und Nicolas Stemann am Schauspielhaus Zürich war eine richtungsweisende Zeit. Als alphabetisches Glossar verpackt, evoziert der vorliegende Reader die Hoffnungen und Versprechen, die mit der Intendanz verbunden waren, repräsentiert die vielfältigen Handschriften der beteiligten Künstler:innen und ruft öffentliche Debatten um die Neuausrichtung des Schauspielhauses auf.
Was also bleibt, von diesem Versuch das Stadttheater für das 21. Jahrhundert neu zu denken? Theater Is Dead. Long Live Theater. Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 gibt darauf keine finalen Antworten, sondern versammelt Material, das für zukünftige Erneuerungsversuche relevant sein könnte. Dabei entsteht ein künstlerischer Text- und Bildband, der einen erweiterten Theaterbegriff feiert und die in Zürich entstandenen Arbeiten zwischen Theater, Tanz, Film und den performativen Künsten abbildet und kontextualisiert.
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Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 

Theater is Dead. Long Live Theater

Kampnagel – Deutschlands größte freie Spiel- und Produktionsstätte mit multifunktionalem Bühnenkomplex, feiert vierzigsten Geburtstag. Die Geschichte der Hamburger Kulturfabrik vom Fabrik-Underdog zum Staatstheater ist ein sich fortschreibendes Kapitel deutscher und europäischer Kulturgeschichte. In den völlig unheiligen Hallen Kampnagels kristallisiert sich, wie sich Theaterkultur in Bezug auf Spielformen, politische Anliegen, institutionelles Handeln sowie Internationalität verändert hat. Das Buch „40 Jahre Widerspruch“ beschreibt, bewertet und befragt die Geschichte, Gegenwart und Zukunft des Hauses sowie der Spiel- und Produktionspraxis. In fünf Kapiteln, die seinen inhaltlichen Schwerpunkten folgen, präsentiert sich Kampnagel als das Zentrum eingreifenden Denkens und Handelns: solidarisch, nachhaltig, avantgardistisch. 
Mit Beiträgen u. a. von Benjamin Foerster-Baldenius, Nikolaus Müller-Schöll, Sibylle Peters, Anne Lacaton und Jean-Philippe Vassal,  Alok, God’s Entertainment, Ibrahim Arslan, Carina Book und Sophia Hussain, Ewelina Benbenek sowie Holger Bergmann.
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Workbook zum Jubiläum

Kampnagel Hamburg. 40 Jahre Widerspruch

Brecht lesen

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Bertolt Brecht

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Das Politische Schreiben

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