Grundsätzlich unterscheiden wir zweisilbige und dreisilbige Takte. Zweisilbige Takte können mit einem Auftakt wie in dem Wort Getier oder ohne einen Auftakt wie in dem Wort Tiere beginnen. Im ersten Fall bezeichnen wir den Versfuß als jambisch, im zweiten Fall als trochäisch. Wir können einen jambischen Versfuß auch als einen Trochäus mit einem Auftakt betrachten. Dreisilbige Takte können auf der ersten Silbe eine Hebung aufweisen wie in dem Wort Tiergestalt. Dann sprechen wir von einem Daktylus. Liegt die Hebung auf der letzten Silbe wie im Wort Schweinerei, haben wir es mit einem Anapäst zu tun. Die Übertragung des antiken Spondeus in das metrische System der deutschen Sprache bleibt eher theoretisch. Im Spondeus treffen sich zwei Hebungen wie in dem Wort nasskalt. Zwei exakt gleiche Hebungen lassen sich praktisch nur mit einer Unterbrechung zwischen den Silben realisieren, was nicht in jedem Fall sinnvoll ist. Darum können aus Spondeen im fortlaufenden Sprechen Trochäen werden. Sie treten als rhythmische Varianten des Daktylus im Hexameter auf. Werden die rhythmischen Strukturen, die sich aus den Füllungen der Versfüße ergeben, in bestimmter Weise zusammengesetzt, ergeben sich übergeordnete Versmaße. Der Hexameter begann sich im 18. Jahrhundert in Deutschland zu etablieren. Das Versmaß setzt sich aus sechs daktylischen...

Versfuß und Versmaß

Die Sprechmelodie bewegt sich während des Sprechens. Monotone Melodieverläufe nehmen wir als Leiern wahr. Dabei kann es sich um Sprechgewohnheiten handeln oder darum, dass Inhalte ohne oder mit zu kleinen Motiven und Absichten vermittelt werden. Bewegt sich die Sprechmelodie übermäßig, gibt es ein dauerndes Auf und Ab, fehlt die Konzentration auf das Wesentliche. Es wird zwar deutlich, dass die Sprecher motiviert sind, aber welche konkrete Absicht sie haben, bleibt meist vage. Alles ist wichtig und damit auch beliebig. Zur Zeichnung von Figurenverhalten kann diese Art der Melodisierung wie auch das monotone Sprechen aber sehr wohl als sprecherisches Mittel taugen. Wir sehen, es geht weniger um richtig oder falsch als vielmehr darum, sprecherische Mittel schauspielerisch-gestisch einsetzen zu können. Damit das gelingt, müssen wir sie zunächst als solche wahrnehmen, sie probieren und ihre Wirkungen erleben. Die Melodieführung am Ende eines Satzes wird als Kadenz bezeichnet. In Aussagesätzen, die etwas feststellen, in rhetorischen Fragen, deren Antwort bereits bekannt ist, und in W-Fragen senken wir die Stimme am Ende des Satzes. Diese fallende Kadenz wird als Punktsprechen bezeichnet. Reine Feststellungen werden auf der Bühne nur selten getroffen. Im Gegensatz zu einem Vortrag oder einer Vorlesung geht es vielmehr darum, auf der Beziehungsebene zu handeln,...

Sprechmelodie

Die Kopplung von akustischer und visueller Wahrnehmung ist eine der menschlichen Fähigkeiten, auf die wir im gestischen Sprechen zurückgreifen können. Wir schauen Schauspielern beim Spielen zu. Die visuelle Wahrnehmung ist, zumindest in der deutschen Sprache, bereits im Wort enthalten. Dadurch, dass wir über den Sehsinn vielerlei Informationen über das Spiel erhalten, müssen Schauspieler das Sichtbare nicht noch einmal mit dem Stimmklang oder den Worten erklären. Greifen wir, um den Zusammenhang zu verdeutlichen, noch einmal nach dem Beispiel der Odysseus-Figur. Bildet sich allein der physische und psychische Zustand der Figur in der Stimme und Sprechweise ab, z. B. indem wir die diesen Zustand beschreibenden Worte akzentuieren oder unserer Stimme einen entsprechenden Klang verleihen, wird nur eine Assoziationsebene im Gehirn der Zuschauer bedient. Erkennen wir aber einen Widerspruch zwischen dem Zustand des Odysseus und seinem sich aus der Situation ergebenden Verhalten, werden wir mit auf die Reise genommen. Wir sind neugierig, wie es mit ihm weitergeht. Die Fähigkeit, mit den Ohren sehen zu können, bezieht das Sehen also eher auf ein bewegtes Bild, einen Film mit unterschiedlichen Einstellungen und Schnitten oder auf Handlungen, die wir zu einer Geschichte zusammenfassen können. Aber auch der umgekehrte Fall, bei dem die gesprochene Sprache mit dem...

Eindruck macht Ausdruck – Ausdruck macht Eindruck

In den 1920er Jahren hatte Bertolt Brecht begonnen, nach zeitgemäßen realistischen Theaterformen zu suchen. Er wollte dem Einfühlungstheater der bürgerlichen Gesellschaft die Darstellung sozialer Konflikte entgegensetzen. Vor diesem Hintergrund hat Brecht den Begriff des Gestus entwickelt, um menschliches Verhalten so zu zeigen, dass darin die gesellschaftlichen Zusammenhänge, die es hervorbringen, sichtbar werden. Brecht betrachtet die Fähigkeit, Verhalten zu ändern und mit verändertem Verhalten die Wirklichkeit zu verändern, als menschliche Grunddisposition. Wenn Menschen einerseits abhängig sind von sozialen und ökonomischen Zwängen, dann sind sie andererseits auch in der Lage, diese zu verändern, indem sie ihr Verhalten und damit die Verhältnisse ändern. Soll die Welt verändert werden, muss die Welt als veränderbar dargestellt werden. Die gesellschaftlichen Widersprüche können erkannt und kenntlich gemacht werden, um sie aufzuheben. Die epische Spielweise, die er aus diesem Anspruch entwickelt hat, verlangt einen Standpunkt in der Welt, politisches Urteilsvermögen, soziale Fantasie und die Fähigkeit, das Verhalten der darzustellenden Figuren in seiner Widersprüchlichkeit zu erkennen. Im Gegensatz zur psychologisch-realistischen Spielweise bleibt hier die Differenz zwischen Schauspieler und Figur sichtbar. Statt seine Figur zu verkörpern, zeigt er ihre Handlung, Brecht erläutert das am Beispiel einer Straßenszene. Indem konkrete Handlungen nachgeahmt werden, wird Verhalten sichtbar, und wir können einen Blick...

Der Brecht’sche Gestusbegriff

Beim physiologischen Vorgang der Lautbildung werden die am Sprechen beteiligten Organe neuromuskulär bewegt. Wir koordinieren die Abläufe von Atmung und Stimmerzeugung mit den Bewegungen der Artikulationsorgane. Dabei findet auch eine Verknüpfung von Denkprozessen und Lautbildungsbewegungen statt. Sprechen ist artikuliertes Denken. Die Sprechlaute werden als Bedeutungsträger im Sprechvorgang gegliedert. Artikulieren heißt gliedern; articulus ist das Gelenk, der Abschnitt, der Moment. Indem wir unsere Gedanken im Sprechen ordnen, geben wir ihnen eine erkennbare individuelle Form, mit der wir handeln. Symbol, Symptom, Signal – die Funktionen des Bühler’schen Organonmodells begegnen uns auch an dieser Stelle wieder. Im Sprechakt richten wir unsere Gedanken an Hörer, die unser Denken beeinflussen, und wir hören uns selbst laut denken. „Die artikulatorische Produktion der Sprache verdoppelt sich im Du.“<a href="#150">150</a> Wir denken, was wir artikulieren, wir empfinden und hören, dass und was wir artikulieren. Und wir wissen, dass andere hören und nachempfinden, was und wie wir artikuliert haben. Artikulation entspringt dem Verhältnis von Anrede und Erwiderung. Das Bedürfnis nach gedanklichem Austausch schafft sich Artikulation als ein Instrument, das zwischen einem Ich und einem Du vermitteln kann. Es entsteht ein Dialog, der nach dem Religionsphilosophen Martin Buber das grundlegende Konzept des Menschseins darstellt. Das dialogische Prinzip ist der Grundtypus...

Die Artikulation – das Denken ordnen

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Zeigegesten verweisen auf tatsächliche oder vorgestellte Objekte, Personen, Sachverhalte oder auch Ideen in realen und imaginierten Räumen. Sie können mit vielen Körperteilen ausgeführt werden. Sie sind zielgerichtet und für die sprecherzieherische Arbeit sehr hilfreich. Sie lenken die Aufmerksamkeit von Sprechern und Hörern. Sie laden ein oder aus, lenken die Aufmerksamkeit zu etwas hin oder von etwas weg oder erhalten sie aufrecht. Die Qualität dieser Gesten kann sehr unterschiedlich sein. In gewissen Kommunikationssituationen wird es ausreichen, die Aufmerksamkeit anderer mit dem Zeigefinger, der Hand oder durch die Bewegung des Kopfes auszurichten, während der übrige Körper passiv bleibt. Nehmen die Dringlichkeit der Kommunikationsabsicht oder der Widerstand der Kommunikationspartner zu, wird zunehmend der ganze Körper ins Spiel gebracht. Die Absicht wird gesamtkörperlich durchgesetzt, indem die Geste an das Körperzentrum angeschlossen wird. Geste und Körper verbinden sich zu einem Gestus. Der Äußerung wird ein Gewicht verliehen, das den Körper sichtbar abbildet. Es entsteht eine zwingende Dreiecksverbindung zwischen dem Sender, dem Gegenstand oder Sachverhalt oder weiteren Personen und dem Empfänger. Wird die Geste an den Körper angeschlossen, geschieht das in der Regel auch mit der die Geste begleitenden Stimme, die die sprachliche Äußerung durch den Raum transportiert. Der Körper bildet sich in der Stimme und...

Zeigegesten

Zur Resonanz gehört die Impedanz. Unter Impedanz versteht der Sprecherzieher Egon Aderhold neben dem Widerstand, den das Ansatzrohr auf den Kehlkopf ausübt, vor allem den Widerstand des Raumes, in dem wir uns als Sprecher befinden. Impedanz ist ein Maß für die Widerstände, die der Ausbreitung der Schallwelle entgegenstehen.<a href="#81">81</a> Je geringer wir den Widerstand des Raumes empfinden, desto stärker werden Atem- und Kehlkopfmuskulatur versuchen, den Phonationsstrom zu stabilisieren. Das Sprechen auf akustisch ungünstig angelegten Freilichtbühnen ist vor allem aufgrund der geringen Impedanz oft kräftezehrend. Im antiken Amphitheater sind die Zuschauerreihen kreisförmig so angeordnet, dass es zu einer Dämpfung niedriger Frequenzen kommt. Da den Schall reflektierende Rückwände fehlen, wird Störschall reduziert. Die antiken Baumeister sollen sogar die Windrichtung als Schallverstärker bedacht haben. Eine geringe Impedanz schränkt die Tragfähigkeit der Stimme ein und verführt zu stärkerem Atem- und Stimmdruck. Hohe Impedanz erhalten wir, wenn wir unsere Stimme gegen eine Wand oder in eine Ecke senden, die Hände als Schalltrichter hinter die Ohren legen oder in die hohle Hand summen. Während wir den Abstand zur den Schall begrenzenden Fläche immer weiter vergrößern und so die Impedanz verkleinern, können wir versuchen, den Klang der Stimme durch Resonanz aufrechtzuerhalten. Der Widerstand, den uns Spielpartner oder...

Impedanz – der Widerstand des Raumes

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Zwischen dem weit aufgespannten Rachen und Gaumen und dem gelösten Kiefer bewegt sich die Zunge. Sie verändert durch ihre Gestalt die Vokalklänge und ermöglicht die Konsonantenbildung. Neun Muskeln bewegen unsere Zunge in alle Richtungen und lassen ungeahnte Formveränderungen zu. Bestehend aus der Zungenspitze, dem Zungenkörper und der Zungenwurzel dient sie primär der Nahrungsaufnahme. Mit ihrem vorderen und mittleren Teil kann sie Nahrung tasten, schmecken, einspeicheln und im Mund bewegen. Um das Schlucken zu ermöglichen, ist der hintere Teil, die Zungenwurzel, über das Zungenbein mit dem Kehlkopf und mit dem Mundboden verbunden. Wir schlucken bis zu 2000 Mal am Tag. Eine frei bewegliche und flexible Zunge ist eine gute Voraussetzung sowohl für einen offenen Stimmklang als auch für präzises, schnelles und variantenreiches Artikulieren. Die Ruhelage und Bewegungen der Zunge im Mundraum wahrzunehmen, sollte eine unserer ersten Aufgaben sein. Dann können wir mit einem Bewegungstraining beginnen, das einerseits die Muskulatur dehnt und kräftigt, andererseits dazu beiträgt, die Zungenbewegungen so zu koordinieren, dass sie die Klangbildung und Artikulation unterstützen. Atmen wir bei geschlossenem Mund durch die Nase, liegt die Zunge am Gaumen an, die Zungenspitze befindet sich im Kontakt mit dem oberen Zahndamm, die Zahnreihen und der Kiefer sind gelöst. Die Zunge füllt...

Die bewegliche Zunge

Unsere Fähigkeit, Metaphern zu bilden, zeigt, dass wir auf der Grundlage unserer Erfahrungen über Neues nachdenken können. Wir entdecken Verbindungen zwischen uns bekanntem und unbekanntem Wissen und bauen uns gedankliche Brücken. Metaphern sind sprachliche Bilder, sie übertragen Bedeutung in einen anderen Kontext und schaffen einen Übertragungseffekt zwischen begrifflich getrennten Sinn- und Sinnesbereichen. Wir müssen davon ausgehen, dass die Verbindung zwischen Laut und Bedeutung zunächst arbiträr ist. Ist eine solche Verbindung aber einmal in der Welt, kann sie willentlich metaphorisch benutzt werden. Anstatt von der Stelle, an der ein Ast abzweigt oder sich verzweigt, zu reden, ist es anschaulicher, von der Astgabel zu sprechen. Ist eine Metapher geboren, kann sie, wie der Eurorettungsschirm oder die Schuldenbremse, zunächst Aufsehen erregen. Mit der Zeit gewöhnen wir uns an sie. Sogenannte tote Metaphern wie Stuhlbein oder Buchrücken haben wir als feststehende Begriffe in unsere Sprache integriert. Bei einigen Metaphern bleibt uns das ursprüngliche Bild sogar zunächst verborgen, obwohl wir genau wissen, was gemeint ist. Die Formulierungen auf den Busch klopfen und durch die Lappen gehen sind dem Fachjargon der Jäger entnommen und beziehen sich einerseits auf das Herauslocken und andererseits auf das Entwischen der Beute. Die Bezeichnung springender Punkt verwenden wir für den entscheidenden...

In Metaphern denken

Um Vokale zu bilden, müssen wir den Mund öffnen, das heißt den Unterkiefer lösen. Der Unterkiefer ist der einzige bewegliche Knochen unseres Schädels. Er ist mit dem Oberkiefer gelenkig verbunden und kann Bewegungen nach oben und unten, vorn und hinten und zu den Seiten ausführen. Diese Bewegungen dienen primär dazu, Nahrung aufzunehmen, zu zerkleinern und zu schlucken. Unsere Kaumuskulatur ist kräftig. Die Kaukraft der Backenzähne liegt bei etwa 1900 Newton. So viel Kraft benötigen wir, um eine 190 Kilogramm schwere Hantel zu stemmen.<a href="#162">162</a> Andererseits ist das Zusammenspiel der den Kiefer bewegenden Muskeln komplex. Große und kleine Kaumuskelpaare und stabilisierende Bänder ermöglichen eine dreidimensionale Beweglichkeit des Unterkiefers, der mit seinen beiden Gelenkköpfchen in den Gelenkpfannen des Oberkiefers aufgehängt ist. Über jeweils eine Gelenkscheibe, den Diskus, wird der bei der Bewegung entstehende Druck gleichmäßig verteilt. Das Kiefergelenk befindet sich neben dem äußeren Gehörgang. Wenn wir einen Finger in den Gehörgang stecken und den Kiefer bewegen, spüren wir den Einfluss dieser Bewegung. Kiefer- und Kopfgelenk liegen nah nebeneinander. Dazwischen befinden sich Gehörgang und Ohr. Die Kopfhaltung entscheidet darüber, ob wir unseren Kiefer wirklich lösen können, sodass er nach unten hinten sinken kann. Eine gute Voraussetzung für die Lösung ist eine aus dem...

Der gelöste Kiefer

Frühlingstheater

Neben den Gesten werden physische Eigenschaften des Gegenübers wie Größe, Gewicht, Geruch oder Attraktivität wahrgenommen und beeinflussen das Kommunikationsverhalten dadurch, dass Bewertungen angestellt werden. Dazu gehören auch Alter, Geschlecht und Hautfarbe. Ähnlich verhält es sich mit Artefakten wie Kleidung, Parfüm, Sonnenbrille, die die Kommunikation in gewisser Weise stimulieren können. Einige physische Eigenschaften bilden sich im Stimmklang ab. So können Geschlecht und Alter eines Sprechers am Telefon meist gut bestimmt werden. Statur und Gewicht oder Habitus lassen sich mit einer relativ kleinen Fehlerquote voraussagen. Sogar über die Attraktivität von Sprechern am Telefon wollen Hörer Aussagen machen können. Nonverbales Verhalten setzt sich aus vielen Komponenten zusammen. Gesten werden von Mimik begleitet. Der Körper spricht und ist damit ein Teil der Sprache, genauso wie sich Denken in Kategorien der Körperlichkeit vollzieht. Unsere Körpersprache ist von Konventionen geprägt und von konkreten Kommunikationssituationen abhängig. Sie drückt aber auch unsere Individualität aus. Unser Körperverhalten wird auf der Grundlage unserer Gesamterscheinung, unserer Kleidung, unserer Bewegung, unseres Gesichtsausdrucks bewertet. Dazu gehören auch unser Blick, Geruch, unser Berührverhalten, Raumgefühl und Zeitempfinden. Wir schreiben dem eigenen Körperverhalten wie dem der anderen Bedeutung zu. Wir interpretieren vor dem Hintergrund der Gruppe von Menschen, mit der wir Werte, Überzeugungen, Geschichte und Sprache...

Der Körper spricht

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Alles total anders

Was passiert aber mit den Stimmen, wenn Figuren und dramatische Handlung in den Hintergrund treten oder ganz verschwinden? Die rasanten Entwicklungen unserer Zeit machen vor den Künsten nicht halt, scheinen sie im Gegenteil anzutreiben. Das Tempo ist dabei entscheidend. Das Theater verlangt nach „unbedingter Körperlichkeit und rein energetischer und vor allem sofortiger Präsenz, die keine Zeit mehr hat für lange Spannungsbögen“.<a href="#61">61</a> Das postdramatische Theater zeigt ein zunehmendes Interesse am stimmlichen Experiment. Das gab es bereits vor der performativen Wende. Das erste dadaistische Manifest, von Hugo Ball am 14. Juli 1916 in Zürich vorgetragen, macht deutlich, wohin es mit Sprache und Stimme gehen sollte – wider die Konvention. In seinem dadaistischen Langgedicht „Ursonate“ arrangierte Kurt Schwitters in den 1930er Jahren Nonverbales in einer Partitur. Das von Antonin Artaud geforderte „Theater der Grausamkeit“ bediente sich expressiver Stimmgebung in Form von Glossolalie und exzessivem Schreien einschließlich Pauke, Gong, Xylophon und Trommel. Es sollte die Zuschauer schmerzhaft berühren wie in seinem Hörspiel „Schluss mit dem Gottesgericht“, das 1947 nach sechstägigen Proben und einer Aufzeichnung des französischen Rundfunks wegen Ungebührlichkeit nicht gesendet wurde. Die exzeptionelle Künstlerin Marina Abramovic schrie 1975 während einer Performance im Studentischen Kulturzentrum in Belgrad, bis nach drei Stunden ihre Stimme...

Stimme im postdramatischen Theater

In dem von dem deutschen Sprachtheoretiker Karl Bühler 1934 erarbeiteten Kommunikationsmodell erkennen wir das Verhältnis von Sender, Empfänger und Gegenständen oder Sachverhalten, auf die sie sich gemeinsam beziehen (vgl. Abb.1). Der Kreis in der Mitte der Abbildung verweist auf das akustische Phänomen als sprachliches Zeichen. Das Schallereignis enthält objektive Informationen über die dargestellten Gegenstände und Sachverhalte. Dadurch symbolisiert es, worüber gesprochen wird. Gleichzeitig informiert es über den Ausdruck des Sprechers. Es gibt also Auskunft darüber, mit wem wir es zu tun haben. Alter, Geschlecht, soziale Zugehörigkeit und Stimmung lassen unter anderen Symptomen den subjektiven Aspekt des sprachlichen Zeichens erkennen. Nicht zuletzt appelliert es an den Hörer und erfüllt damit seine Signalfunktion und deren intersubjektiven Aspekt. Beim Kommunizieren repräsentiert das sprachliche Zeichen demnach mehr als nur mit Bedeutung aufgeladene, einzelne oder zusammengesetzte Sprachlaute, die einem System zuzuordnen sind, das wir Sprache nennen. Der Ausdruckswille des Sprechers beeinflusst die Darstellung von Inhalten. Motive und Intentionen verändern sprachliche Inhalte. Sprache entsteht, indem wir sie benutzen. Die Sprechhandlung schließt Sprecher, Hörer, Gegenstände und Sachverhalte ein. Darstellung, Ausdruck und Appell sind in jedem Fall Teile einer Sprechhandlung, wenn auch in jeweils unterschiedlicher Ausprägung. Das erkennen wir, wenn wir eine Vorlesung mit einer Trauerrede oder einem...

Karl Bühlers Organonmodell

Ein wesentliches Merkmal nonverbalen Verhaltens ist die Parasprache. Dazu gehören alle nichtsprachlichen Äußerungen wie Schlucken, Räuspern, Schnalzen usw. einerseits und prosodische Mittel andererseits. Der Begriff der Prosodie wird in der Sprachwissenschaft nicht eindeutig definiert. Er stammt aus dem Griechischen und bedeutet „etwas hinzusingen“. Den Worten, die wir sagen, wird etwas einverleibt, das unser Sprechen von dem anderer unterscheidet. Es ist an die Sprache, in der wir uns äußern, gebunden und gibt Auskunft über uns als Person, über unser Denken, unsere Gestimmtheit, über unser aktuelles Verhalten in konkreten Situationen. Die Grunddisposition unseres Körpers, seine Bewegungen, der Rhythmus unseres Atems geben unseren sprecherischen Äußerungen einen interpretierbaren Ausdruck. Die Prosodie überlagert die Bedeutung der gesprochenen Worte und verändert ihre Bedeutung. In Anlehnung an die Hallenser Sprechwissenschaft verwende ich, um den prosodischen Anteil der Äußerung zu beschreiben, den Begriff sprecherische Mittel, wie er in der Ausbildung von Schauspielstudierenden häufig anzutreffen ist. Sprecherische Mittel im Bereich der Prosodie bezeichnen Akzentuierung, Rhythmus, Sprechmelodie, Sprechgeschwindigkeit, Lautstärke und Stimmklang.

Prosodie – sprecherische Mittel

Eingehende Wahrnehmungsreize werden zerlegt, analysiert und wieder zusammengesetzt. Durch Spezialisierung gelingt es unserem Gehirn, unterschiedliche Sinneseindrücke zeitgleich zu verarbeiten. Modulare Einzelinformationen werden zu einem Gesamterleben verbunden. Die Module stehen in ständigem Kontakt und beeinflussen sich gegenseitig nach dem Prinzip der Aktivierung und Hemmung. Bei diesem Integration genannten Vorgang kann es zu Wahrnehmungstäuschungen kommen, wie wir sie z. B. im sogenannten Hermann-Gitter vorfinden (vgl. Abb. 16). Bei einer optischen Wahrnehmungstäuschung nehmen wir die Umwelt nicht mehr so wahr, wie wir es erwartet haben, bzw. gibt es hier immer mindestens zwei andere Möglichkeiten. Die Informationsmenge wird reduziert, um schneller verarbeitet werden zu können, und aufgrund unserer Erfahrungen ergänzt oder konstruiert. Im Hermann-Gitter sehen wir zwischen den schwarzen Vierecken graue Punkte, die verschwinden, wenn wir unseren Blick auf eines der Vierecke fokussieren. Wir können unsere Wahrnehmung steuern, indem wir unsere Aufmerksamkeit richten. Diese Fähigkeit ermöglicht es uns, auf einer Party mit hohem Geräuschpegel einzelne Stimmen herauszuhören, zu identifizieren und den semantischen Informationsgehalt eines Gesprächs zu erkennen. Der britische Kognitionswissenschaftler und Ingenieur Colin Cherry untersuchte das „Cocktailparty-Problem“ Anfang der 1950er Jahre. Er fand heraus, dass beim zeitgleichen Hören von zwei unterschiedlichen gesprochenen Texten, die dem linken und rechten Ohr per Kopfhörer angeboten werden, nur...

Wahrnehmungstäuschungen

Die modernen Neurowissenschaften unterscheiden zwischen Emotionen und Gefühlen. Der portugiesische Neurowissenschaftler Antonio Damasio beschreibt Emotionen als Ausdruck des Körpers, Gefühle als mentale Phänomene. Emotionen sind sichtbar. Sie beeinflussen die Mimik und Gestik, die Körperspannung, die Funktionsabläufe der inneren Organe. Die Hände werden feucht, die Ohren glühen, der Mund wird trocken, der Atem stockt. Emotionen entstehen in verschiedenen, miteinander verbundenen Regionen des Gehirns und lösen körperliche Reaktionen und subjektive Gefühle aus. Diese Gefühle bleiben verborgen. Erst die körperliche Reaktion auf emotionale Reize führt zum Entstehen von Gefühlen, die wir mental wahrnehmen können. Gefühl ist Wahrnehmung von Teilen des Körpers und/oder des gesamten Körperzustandes und Wahrnehmung von Gedanken, die dadurch ausgelöst wurden. Im Gefühl machen wir uns Gedanken über unsere Emotionen. Diese Gedanken können die Emotionen verstärken oder weitere Emotionen auslösen. Für Damasio ist ein Gefühl „die Wahrnehmung eines bestimmten Körperzustandes in Verbindung mit einer bestimmten Art zu denken“.<a href="#111">111</a> Das Gefühl generiert sich aus der Veränderung des Muskeltonus, der Herzfrequenz, des Atemrhythmus und Hautwiderstandes sowie der Zusammensetzung des Bluts. Die primären Emotionen Freude (Glück), Trauer, Furcht, Ärger (Zorn, Wut), Überraschung, Ekel sind universell. Der amerikanische Anthropologe und Psychologe Paul Ekman hat sie klassifiziert, indem er sich an mimischen Ausdrücken orientiert hat....

Gefühle und Emotionen

Die rhythmische Gliederung des Sprechens ist von der jeweiligen Sprache abhängig. Die deutsche Sprache ist rhythmisch sehr auffallend gegliedert durch das Neueinsetzen der Vokale am Wort- und Silbenanfang und die Auslautverhärtung stimmhafter Explosivlaute. Meine Frage nach dem Klang der deutschen Sprache wurde von ausländischen Studierenden mit der Assoziation von Maschinengewehrsalven oder dem Geräusch, das jemand macht, wenn er die Treppe herunterfällt, beantwortet. Diese rhythmische Auffälligkeit schwächt sich in den meisten deutschen Mundarten und Dialekten und in der Alltagssprache deutlich ab. Regeln zur Koartikulation, wie sie im Wörterbuch der deutschen Aussprache niedergelegt sind, fordern mittlerweile in einigen sprachlichen Positionen einen geringeren Standard, als ich ihn für die Bühnenaussprache für angemessen halte. Die Wirkungen, die durch den Gebrauch des sprecherischen Mittels Rhythmus erzielt werden können, sind sehr unterschiedlich. Ich gebe zu, dass ein rhythmisch nach den Regeln der deutschen Hochlautung konsequent gesprochener Text gestelzt klingen kann. Entscheidend ist auch hier, dass das Mittel an die Situation angepasst wird, bzw. dass es dazu taugt, die Situation zu verändern. Wir kommen darauf zurück, wenn wir uns mit der Arbeit am künstlerischen Text befassen.

Rhythmus

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Der Atem der Schriftsprache ist nicht der Atem lebendiger Sprechsprache. Gedankliche Sinnschritte ausschließlich an Satzzeichen festzumachen und entsprechend mit Atempausen abzuteilen, mag für Sachtexte legitim sein. Schauspielern wollen wir die Figuren glauben, nicht ihren Text erklärt bekommen. Es soll im besten Fall der Eindruck entstehen, die Figuren würden komplizierte, gebundene Dichterworte im aktuellen Moment einer Interaktion gedanklich entwickeln. Die den Worten zugrunde liegenden Gedanken bewegen Körper und Atem in Abhängigkeit vom situativen Figurenverhalten. Das Denken setzt Handlungen in Gang und wird von Handlungen verändert. Denken meint in diesem Zusammenhang nicht sinnieren, über etwas nachdenken. Vielmehr haben wir es mit einem aktiven Prozess der Auseinandersetzung zu tun, der von Emotionen und Gefühlen begleitet wird. Assoziatives und analytisches Denken gehen Hand in Hand und ergreifen den ganzen Körper. Das setzt voraus, den Text aus der Situation der Figur zu verstehen und nachzuvollziehen. Die 1912 im Sammelband „Betrachtung“ erschienene Skizze „Der plötzliche Spaziergang“ von Franz Kafka ist ein hypothetisches Wenn-Dann-Satzgefüge. Der plötzliche Spaziergang Wenn man sich am Abend endgültig entschlossen zu haben scheint, zu Hause zu bleiben, den Hausrock angezogen hat, nach dem Nachtmahl beim beleuchteten Tische sitzt und jene Arbeit oder jenes Spiel vorgenommen hat, nach dessen Beendigung man gewohnheitsgemäß schlafen geht,...

Wie wir dem Text Leben einhauchen

Wir untersuchen die Konzepte und Schemata, die dem Text zugrunde liegen. In seiner Antwort informiert Odysseus zunächst über die strategische und seine persönliche Situation. Es geht schlecht. Damit appelliert er bereits an Antilochs Wahrnehmung. Dieser muss nur hinschauen, um sich ein Bild von der Lage zu machen, das Übel spielt sich ja vor seinen Augen ab. Die Äußerung ist auffordernd und kann mit einer gerichteten Geste unterstützt werden. Dadurch entsteht ein gedachtes Dreieck zwischen dem Sprecher, dem Gegenstand seiner Rede und den Hörern. Da der Dialog öffentlich geführt wird, kann der Raumanspruch über den Rücken von Sprechern und Hörern erweitert werden. Das führt zu einer größeren Körperspannung, die die Stimme an den Körper anschließt, ihr eine bessere Tragfähigkeit und der Sprache höhere Präzision gibt. Eine Zusammenfassung der Verse in Form von Sätzen wie „Du siehst die doch kämpfen!“ und Appellen wie: „Jetzt schau doch mal hin!“, „Überzeuge dich selber!“, oder kräftiger formuliert: „Hast du denn Tomaten auf den Augen?“ können den Studierenden helfen, einen direkten Ton zu finden und die Sprache zu fokussieren. Der gedankliche Schwerpunkt liegt auf der Besonderheit der Situation, also dem Kampf zwischen Griechen und Amazonen, denn es ist für Odysseus schwer verständlich, wie es dazu kommen...

Sprechhandlungen durchsetzen

Über unseren Tast- und Hautsinn nehmen wir Vibrationen wahr. Legen wir die Hände auf den Kehlkopf und tönen, überträgt sich die Schwingung des primären Stimmschalls fühlbar. Wir können die Schwingungen im gesamten vorderen und seitlichen Halsbereich und im Nacken auf unsere Hände übertragen. Ähnlich verhält es sich mit den äußeren Wangen, den Nasennebenhöhlen und dem Mundboden. Beim Summen auf M spüren wir die Vibration der Mundlippen, bei Phonation auf N vibriert der Zungenspitze. Nähern wir die Backenzahnreihen sehr vorsichtig einander an und tönen auf M, spüren wir die Vibration an den Zähnen. Wenn wir uns nach und nach in den Mundraum vortasten, nehmen wir die Vibration der inneren Wangen, des Raumes unter der Zunge, der Zunge, des Gaumens wahr. Vielerlei Vorstellungsbilder helfen, dem Klang einen Raum zu geben. Je nachdem, ob wir unsere Vorstellungskraft auf den Nasenraum, die Ohren, die Augen, die Kopfspitze lenken, verändert sich die Qualität des Klanges. Bei diesem Spiel mit dem Stimmklang vermindert sich der Atemdruck meist sehr schnell. Es geht weniger darum, etwas zu produzieren, als darum, etwas zu entdecken. Durch fein koordinierte Bewegungen lässt sich der Klang im Ansatzrohr bewegen. Wir erforschen unsere Klangräume und setzen sie unterschiedlich zusammen. Das betrifft zunächst den gesamten...

Wie wir unsere Wahrnehmung erweitern können

Im Möglichkeitsraum

Parrhesia können wir uns ausgehend vom Kommunikationsverhalten im digitalen Zeitalter fast nicht mehr vorstellen. Kommunikation scheint bezogen auf die immense Fülle an Informationen, auf die wir in immer kürzerer Zeit zugreifen können, auf Schlagwörter reduzierbar. Google erklärt uns die Welt und ist immer zur Hand. Wahrheit ist relativ geworden, Fakten haben ihre Alternativen. Die Wahrheit des einen muss noch lange nicht die Wahrheit der anderen sein. Mit dem Standpunkt des Betrachters wechselt auch die Wahrheit, die nur noch eine gefühlte ist. Aber auch den Gefühlen kann man nicht mehr trauen, wenn sie im zunehmenden Kommunizieren via Smartphone lediglich als Emoticons daherkommen. Es wird zunehmend mittelbar kommuniziert. Komplexe, sich rasant entwickelnde, aber leicht bedienbare Technik schiebt sich zwischen die Körper, die für die Kommunikation scheinbar nicht mehr gebraucht werden. Talking Heads plappern sich körperlos durch den Äther und informieren die Welt via Facebook und Twitter, WhatsApp, WeChat und Instagram über jede Belanglosigkeit ihres persönlichen Lebens. Der körperliche Aufwand, der betrieben werden muss, um zu kommunizieren, verringert sich, während sich die Möglichkeiten zu kommunizieren erweitern. Der Sprachwissenschaftler Peter Schlobinski spricht von der zweiten Gutenberg-Revolution, die wir gerade erleben. Die Erfindung des modernen Buchdrucks durch Johannes Gutenberg um das Jahr 1450 revolutionierte die...

Sprechen im digitalen Zeitalter

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Miteinander zu kommunizieren, ist, wie miteinander zu tanzen. Es geht hin und her, wir geben, wir nehmen, wir balancieren uns am anderen gegen die Schwerkraft aus. Die sprechsprachliche Äußerung ist die Verlängerung des Körpers im Raum. Sie kann als Teil gerichteten Verhaltens räumliche Distanzen imaginieren und überwinden. Die Äußerung wird durch den Körper der Sprecher bewegt, und sie bewegt den Körper der Sprecher und den ihrer Kommunikationspartner und löst Verhalten aus. Gerichtetes Verhalten setzt eine Positionierung im Raum voraus, die es möglich macht, aus dem Körperzentrum zu agieren. Sich im Raum zu positionieren, heißt zunächst, sich zu dem Raum und zu allem, was ihn begrenzt, in Beziehung zu setzen und wahrzunehmen, wie die Objekte und Personen im Raum verteilt sind. Diese Orientierungsleistung ist nicht auf den Gesichtssinn beschränkt, sondern erfolgt auch über die Eigenwahrnehmung. Das Gewicht des menschlichen Körpers wird über das knöcherne Gerüst an die Füße abgegeben. Der Körper folgt einerseits der Schwerkraft und strebt gleichzeitig durch die Anordnung der Knochen und das Zusammenwirken der sie verbindenden Gelenke, Bänder und Muskeln in die entgegengesetzte Richtung. Dadurch entsteht eine körperliche Spannung um eine vertikale, horizontale und transversale Achse und deren Mittelpunkt, den Körperschwerpunkt. Der Körperschwerpunkt ist ein physikalischer Lagevektor, ein...

Sprechen aus der Körpermitte

Das Gewicht unseres Körpers bildet sich auf einer relativ kleinen Auflagefläche ab. Unsere Füße tragen die Last des Körpers, und die Art und Weise, wie sie das Körpergewicht tragen, hat Einfluss auf Stabilität und Zentrierung. Viele Menschen nutzen die Tragfähigkeit ihrer Füße nicht optimal aus, wodurch es zu Bewegungseinschränkungen in den Kniegelenken, im Becken und in der Wirbelsäule kommen kann. Gutes Positionieren im Raum erfordert einen flexiblen Stand. Unsere Füße sind kleine Wunderwerke bestehend aus 26 Knochen (das ist etwa ein Viertel aller Knochen des menschlichen Körpers), zahlreichen Gelenken, Muskeln, Bändern und Sehnen. Der Fuß besteht aus der Fußwurzel, dem Mittelfuß (Ferse, Sohle, Ballen, Spann und Rist) und den Zehen. An den Füßen befinden sich viele Druckrezeptoren, die für die Positionierung und Orientierung des Körpers verantwortlich sind, sogenannte Propriozeptoren. Mit unseren Füßen gehen, laufen, tanzen und springen wir durchs Leben. Barfuß laufen auf unebenem oder steinigem Grund verändert unsere Bewegungen. Gesunde Füße berühren den Boden im Bereich des Längsgewölbes nicht. Dadurch wirkt es wie ein Stoßdämpfer. Das Körpergewicht verteilt sich hauptsächlich auf der Ferse und dem Großzehenballen sowie auf dem Fußaußenrand, der großen Zehe und den übrigen Zehen und ihren Ballen. Platt- und Senkfüße lassen, meist durch eine zu schwach...

Wie wir zu einem guten Stand kommen

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

In seinem Aufsatz „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ beschreibt Heinrich von Kleist Sprechen als lautes Denken: „Die Reihen der Vorstellungen und ihrer Bezeichnungen gehen nebeneinander fort, und die Gemütsakten für eins und das andere, kongruieren. Die Sprache ist alsdann keine Fessel, etwa wie ein Hemmschuh an dem Rade des Geistes, sondern wie ein zweites, mit ihm parallel fortlaufendes, Rad an seiner Achse. Etwas ganz anderes ist es wenn der Geist schon, vor aller Rede, mit dem Gedanken fertig ist. Denn dann muß er bei seiner bloßen Ausdrückung zurückbleiben, und dies Geschäft, weit entfernt ihn zu erregen, hat vielmehr keine andere Wirkung, als ihn von seiner Erregung abzuspannen.“<a href="#195">195</a> Die Sprache wird als bildende Kraft des Gedankens betrachtet, an dem sich im Vollzug des Sprechens Leidenschaften entzünden. Die Emotionen und Gefühle entstehen im Moment des Sprechens, das an ein Gegenüber gerichtet ist. Auch wenn diese Figur wie Antilochus im 1. Auftritt nicht oder wenig zu Wort kommt, ist seine Anwesenheit unmittelbarer und körperlicher Auslöser für bewegtes sprechendes Denken. Wir können Penthesileas jähes Erröten, Odysseus’ Durst, seine Verwunderung oder das Zucken seiner Oberlippe im 21. Auftritt miterleben. Eindruck und Ausdruck liegen bei Kleist sehr nah beieinander. Es kommt uns...

Der Gestus der Kleist’schen Sprache

Nationalsozial-charaktermasken

Wie wir gesehen haben, entwickelt sich die Fähigkeit, Sprache wahrzunehmen und prosodische Merkmale von Sprache zu unterscheiden, bereits vorgeburtlich. Zusammen mit den sich im vorsprachlichen Stadium der ersten Lebensmonate entwickelnden anderen basalen Kompetenzen entsteht sehr schnell ein Spektrum an Äußerungsmöglichkeiten, die noch nicht von Konventionen bestimmt werden. Aneignungsprozesse sind von Neugier und Spieltrieb bestimmt. Auch wenn wir uns an diese frühe Lebensphase nicht erinnern können, ist es möglich, spielerisch an basale sensomotorische Fähigkeiten anzudocken. Lautmalerei erinnert am ehesten an unser vorsprachliches Artikulationsvermögen. Kleinkinder, die bestimmte Phoneme ihrer Muttersprache noch nicht korrekt bilden können, sind in der Lage, diese Laute zu bilden, wenn sie Geräusche aus ihrer Umgebung nachahmen. Onomatopoesie ist die lautliche Nachahmung von Schallereignissen. Der Klang der Stimme versucht, den Klang der Welt zu imitieren. Und so raschelt’s und huscht’s, krächzt’s und kräht’s, poltert’s, plumpst’s, zwitschert’s und rutscht’s in unserer Sprache an allen Ecken und Enden. Interjektionen wie autsch, hui, hach, ba, hu, ha, iii, hm usw. sind unmittelbarer Ausdruck unserer intentionalen Emotionalität. Lautmalerei ist an die phonologischen Muster der einzelnen Sprachen gebunden. Die Hühner gackern in jeder Sprache etwas anders: cackle, caquet, gēgē shēng, cacareo, schiamozzo … Ein sehr schönes Beispiel für Lautmalerei liefert der amerikanisch-kanadische Experimentalpsychologe, Kognitionswissenschaftler...

Den Klang der Welt nachahmen – mit Sprache spielen

Editorial

Meine Kollegen Klaus Klawitter und Herbert Minnich haben den Begriff Gestus für die sprecherzieherische Praxis genutzt und daraus eine Methode für die Ausbildung von Schauspielstudierenden entwickelt, angewendet und durchgesetzt. Sie beschreiben die schauspielerisch-gestische Äußerung als „die unter Berücksichtigung der Situation motivierte, gesamtkörperlich vollzogene Äußerung“.<a href="#12">12</a> Jede sprechsprachliche Äußerung ist für sie durch eine aus der psychophysischen Gesamtlage resultierende Körperspannung charakterisiert, die unmittelbar vor der Äußerung erzeugt wird. Diese gesamtkörperliche Bereitschaft zum Handeln mit Sprache löst eine entsprechende Sprechhaltung und Sprechspannung aus. Sprechen ist geistiges, intellektuelles sowie emotionales und physisches Handeln. Handlung ist Aktivität der Schauspieler innerhalb der Rolle und der Situation im Hinblick auf konkrete Handlungsziele. Aktivität im Sinne von Beschäftigung oder Tätigkeit ist noch keine Handlung, kann aber Ausdrucksmittel einer Handlung sein. Der Begriff Handlung ist sowohl Element der Figur als auch der Fabel. Schauspieler stellen Handlungen der Fabel durch konkrete Handlungen der Figur dar. Die Figuren haben Handlungsmotive und Handlungsziele, die sich aus der Gesamtheit ihrer Beziehungen entwickeln lassen. Nennen wir die Gesamtheit dieser Beziehungen Einstellungen und meinen damit relativ konstante, habituelle Verhaltensdispositionen, die das Handeln und Erleben bestimmen, dann sind gesamtkörperliche Haltungen Ausdruck von Einstellungen. Körperliches Verhalten in konkreten Situationen, das sich aus dem Zusammenspiel biologischer und...

Wie funktioniert die Methode des gestischen Sprechens?

Samtener Schutzraum

Ein gutes Aufwärmtraining besteht darin, sich sowohl körperlich als auch mental vorzubereiten. Im Sport schützt das Warm-up vor Verletzungen. Durchblutung und Stoffwechsel werden angeregt, um die Muskulatur ausreichend zu versorgen. Darüber hinaus ist es sinnvoll, effiziente Verbindungen zwischen dem zentralen Nervensystem und den Muskeln und Gelenken herzustellen. Dadurch können Muskeln, die tatsächlich zum Ausführen von Bewegungen gebraucht werden, gezielt angesprochen werden. Das ist ökonomisch und dadurch schneller und leichter. Das Aufwärmen erhöht die Wahrnehmungsfähigkeit. Es kann, wenn es nicht mechanisch ausgeführt wird, den Unterschied zwischen Spannung und Lösung spürbar machen. Es deckt unökonomische Parallelphänomene zwischen Stimm- und Sprechspannung oder Körperspannung und Atem auf und hilft, diese zu entkoppeln. Das Aufwärmtraining sollte immer auf Spielpartner orientiert sein. Arbeiten wir allein, können wir uns Spielpartner vorstellen oder Objekte ansprechen. Auf diese Weise lernen wir, bei der Eigenwahrnehmung nicht in uns zu versinken, sondern nach außen gerichtet zu bleiben und auf diese Weise innere und äußere Räume zu verbinden. Die Klangräume sollten in all ihren Möglichkeiten genutzt werden, was sich einerseits durch Glissandieren und andererseits durch das Wechseln von Entfernungen und Richtungen gut herstellen lässt. Dadurch wird die Resonanz der Stimme im Körper und im Raum wahrnehmbar. Lustempfindungen beim Bewegen, Atmen, Phonieren und...

Aufwärmen erhöht die Wahrnehmungsfähigkeit

Einen der ersten Grundsätze, den ich mir als Berufsanfängerin von meinem Mentor hinter die Ohren schreiben lassen musste, hieß: Sei mit der Stimme nie lauter als mit dem Körper! Ich habe einige Jahre auf diesem Satz herumgekaut, ehe er sich in meiner Arbeit verstoffwechseln konnte. Die Lautstärke verändert sich in Abhängigkeit vom Atemdruck und wird als wahrgenommene Lautheit auch von der Tonhöhe beeinflusst. Hoher Atemdruck erfordert eine Spannungszunahme im gesamten Körper. Verstärken wir die Spannung nur in den unmittelbar an der Stimmgebung beteiligten Organen, entsteht eine Lautheit, mit der wenig Durchsetzungsfähigkeit assoziiert wird. Wir sprechen aus dem Hals. Unsere Stimme verliert an Flexibilität, lässt wenige Feinheiten durchklingen und kann nicht genau gerichtet werden. Die Stimme ist laut, aber nicht durchlässig und ermüdet rasch. Wird dagegen der gesamte Körper von einem intensiven Verhalten erfasst, nimmt er die Stimme mit, und die Äußerung wird gestisch. Insofern erscheint es mir günstiger, von Stimmintensität als von Lautstärke zu sprechen. Hohe Stimmintensität verlangt nach einem Motiv und einer Absicht. Sie ergibt sich also wiederum aus einer konkreten Situation. Der Wechsel von Spannung und Lösung im Körper, die Flexibilität der Atemmuskulatur und die Öffnung und Rücknahmefähigkeit der Stimme sind technische Kriterien, welche die sprecherzieherische Arbeit an...

Lautstärke

Darwin-Theater

Beschreibende Gesten werden als Illustratoren bezeichnet. Sie ahmen Handlungen nach, wie den torkelnden Gang des Kollegen, der zu tief in die Flasche geschaut hat, oder sie beschreiben die Form, Größe oder Distanz von Gegenständen oder Personen. Sie unterstreichen beziehungsweise verstärken die sprachliche Äußerung oder illustrieren sie und können auch metaphorische Bedeutung haben, indem sie sich auf Ideen beziehen. Sogenannte Regulatoren wirken unterstützend oder Einhalt gebietend. Kopfnicken, Augen aufreißen, das Hochziehen der Augenbrauen oder entsprechende Hand- oder Armgesten gehören in diese Kategorie. Sind sie intendiert, strukturieren sie die sprachliche Äußerung und den Dialog und stellen Bezüge her.

Beschreibende Gesten

Um das Körpergefühl zu untersuchen und zu entwickeln, erscheint es mir günstig, in der Rückenlage zu beginnen. Wenn wir uns in der Rückenlage entspannt der Schwerkraft überlassen, spüren wir die Auflageflächen des Körpers in unterschiedlicher Ausprägung abhängig vom Gewicht der einzelnen Körperteile. Das Gewicht des Kopfes wird durch die knöcherne Struktur des Schädels sehr deutlich auf kleiner Auflagefläche wahrgenommen. Die Auflagefläche des oberen und mittleren Rückens nehmen wir anders wahr als die Auflagefläche des Gesäßes. Ober- und Unterschenkel sind je nach Statur nur teilweise im Kontakt mit dem Boden. Die Füße berühren ihn mit Teilen der Ferse und fallen beidseitig nach außen, so wie auch die Beine und das Becken eine leichte Drehung nach außen aufweisen. Die Arme liegen neben dem Körper und haben in Teilen Kontakt mit dem Boden. Die Handinnenflächen zeigen nach unten, sodass die Fingerspitzen den Boden berühren. Der Verteilung des Körpergewichts am Boden können wir nachspüren und dadurch allmählich die Muskulatur weiter entspannen, sodass das Empfinden von Schwere zunimmt. Die Technik ist bekannt aus der konzentrativen Entspannung oder dem autogenen Training und kann auch mit der progressiven Muskelentspannung (PME) nach Edmund Jacobson kombiniert werden.<a href="#38">38</a> Der Atem wird in der Rückenlage meist ohne Probleme als Bewegung...

Von der Rückenlage in die sitzende Position – das Dracula-Spiel

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Ein Spiel mit den prosodischen Eigenschaften der Sprache könnte folgendermaßen aussehen: Eine Gruppe von Studierenden steht im Kreis. Körperliche und stimmliche Äußerungen können von ihnen frei gewählt werden, um Gegenstände, Sachverhalte oder Beziehungen zu kreieren. Ein Studierender beginnt, mit einem erfundenen Klangball zu spielen, der seine Form, Konsistenz, sein Gewicht und seine Elastizität beliebig verändern kann. Der imaginierte Ball kann sich ausdehnen und schrumpfen, er kann leicht wie eine Seifenblase werden und zerplatzen, oder er wird so schwer, dass er nur mithilfe der Spielpartner zu bewegen ist. Er kann glühend heiß werden oder an der Hand kleben bleiben, er kann einen Geruch haben oder sich besonders anfühlen. Der Fantasie sind keine Grenzen gesetzt. Werden Stimme und Artikulation begleitend eingesetzt, entstehen meist sehr vitale, unkontrollierte und an den Körper angebundene Äußerungen, die eine große Klangvarianz aufweisen. Dem Klangball – auf diese Idee kommen die Studierenden meist von allein – kann auch ein gewisses Eigenleben hinzufantasiert werden. Der Ball verwandelt sich z. B. in ein zu beschützendes kleines Wesen oder attackiert seine Schöpfer oder deren Spielpartner. Die Äußerungen können Reaktionen auf den Klangball sein, oder der Klangball äußert sich durch den Spieler. Die Studierenden gehen auf diese Weise sowohl körperlich als auch...

Das Klangballspiel

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Ebenso wie die Stimme ein physisches und physikalisches Phänomen ist, so ist sie immer auch ein psychisches Phänomen. Körper und Bewusstsein sind in ihr untrennbar verbunden. Sie macht uns als Person kenntlich. In der Stimme kehren wir unser Inneres nach außen. Stimme und Stimmung teilen sich in der deutschen Sprache den Wortstamm. Gleichzeitig ist die Stimme Teil unseres sozialen Körpers. Sie lässt erkennen, wie wir uns als Sprecher im Raum der sozialen Interaktion positionieren. Das betrifft unsere Einstellungen und unsere Haltungen. Die Überschneidungen, die sich hier andeuten, sind unübersehbar. Wie viel Individualität steckt im sozialen Körper, wie viel Sozialität im individuellen? Und wie viel Raum nimmt der jeweilige Anteil im Stimmklang ein? Spiegelt die Stimme, wer wir sind oder wer wir zu sein vorgeben, uns wünschen zu sein, lieber nicht wären? Wer die Stimme erhebt, ist diesen Fragen ausgesetzt. Ebenso wie wir uns im Stimmklang von innen nach außen kehren, unseren Standpunkt in der Welt preisgeben und von unserer Gestimmtheit künden können, so ist es uns auch möglich, all das zu verstecken. Dann bedienen wir Konventionen, verhalten uns höflich, diplomatisch oder angepasst, unterdrücken einen spontanen Impuls oder heucheln Interesse, wo wir in Gedanken ganz woanders sind. Als Hörer sind wir...

Wie wir uns sprechend einander aussetzen

Schau mal einer an

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Die Sprache ist lautmalerisch. Den Stecken ergreifen, die Wolken rütteln, mit Donnerkeilen wettern – das sind starke sprachliche Bilder mit einer Fülle von Plosivlauten. Wir untersuchen die rhythmische und klangliche Struktur der Sprache und probieren aus, wie sie den Gestus verändert. Was assoziieren wir, was nehmen wir wahr, wie wirken unsere Äußerungen auf uns und andere? Geduldig die unterschiedlichen Schichten des Textes freizulegen, bringt meist mehr, als alle Informationen auf einmal hineinzuarbeiten. Die Studierenden sollen durch diese Form der Textarbeit befähigt werden, sich Texte selbstständig zu erschließen. Antiloch lässt sich von Odysseus’ Ausbruch lediglich zu einem: „Element!“, was soviel wie „Donnerwetter!“ heißen kann, hinreißen. Aber er bleibt am Thema, stellt die Frage nach den Motiven der Amazonen, legt den Finger also in die Wunde, denn diese Motive bleiben Odysseus, allerdings nicht nur ihm allein, verborgen. Er kann die Frage nicht beantworten und berichtet nun die ganze Geschichte seines Auftrags: „Wir zogen aus, auf des Atriden Rath, /Mit der gesammten Schar der Myrmidonen,/ Achill und ich.“ Der Atride ist Agamemnon, der oberste Feldherr der Griechen, Bruder des Menelaos, des Gemahls der Helena, die von Paris nach Troja entführt wurde, was wiederum den Trojanischen Krieg ausgelöst hat. Agamemnon hat nun also persönlich...

Die Sprache aushören

Die 16 Vokalphoneme der deutschen Sprache unterscheiden sich je nachdem, ob sie kurz oder lang gesprochen werden, in ihrer Quantität. Ihre Qualität ergibt sich aus der Spannung, mit der sie artikuliert werden. Ungespannte Vokale werden als offen, gespannte als geschlossen bezeichnet. Kurze Vokale werden in der Regel ungespannt, lange Vokale gespannt gesprochen wie in dem Wortpaar offen/Ofen. Der Vokal /a/ unterscheidet sich lediglich in der Quantität, wie der Vergleich der Wörter Stadt und Staat zeigt. Das vokalisierte /r/, das wir nach langen, geschlossenen Vokalen mit Ausnahme des langen /a/ in Wörtern wie Meer oder Uhr und in den Vor- und Endsilben /er-/, /-er/ (erleben, Mutter) sprechen, klingt wie ein ungespanntes reduziertes /a/. Die E-Laute bieten mehr Bildungsmöglichkeiten. Neben dem langen gespannten /e/ wie in Ehre und dem kurzen ungespannten /e/ wie in Elle finden wir ein langes ungespanntes /e/ wie in Ähre und das schwachtonige /e/, den sogenannten Schwa-Laut, ein ungespanntes reduziertes /e/ wie in Hose. Die Qualität und Quantität der Vokale korrespondiert mit der Silbenform und der Wortbetonung. Geschlossene Silben enden konsonantisch, offene Silben lauten vokalisch aus. Betonte Vokale werden in geschlossenen Silben kurz und ungespannt gesprochen (offen), in offenen Silben dagegen lang und gespannt (Ofen). Die Qualität und...

Die Vokale

„Es geht ums Hinsehen, begreifst du? Das ist das Wichtigste: Schau hin! Versteh die Leute. So schwer ist das nicht. Sie sind nicht kompliziert. Sie wollen nichts Ausgefallenes, nur will jeder das, was er will, auf etwas andere Weise. Und verstehst du einmal, auf welche Weise einer etwas will, dann musst du nur wollen wie er, und dein Körper wird folgen, dann ändert die Stimme sich von selbst, dann blicken auch deine Augen richtig.“ Daniel Kehlmann, Tyll Seit über dreißig Jahren bin ich Sprecherzieherin. Fragen mich Menschen außerhalb meines unmittelbaren Arbeitsumfelds nach meinem Beruf, wird meine Antwort häufig korrigiert: „Ach, Sie sind Spracherzieherin. Welche Sprache?“ Weise ich darauf hin, dass ich Schauspielstudierende unterrichte, höre ich manchmal: „Die können ja schon sprechen.“ Was wird im Fach Sprechen vermittelt? Die Erwartungen der Erstsemester sind unterschiedlich. Atem und Stimme sollen trainiert, Zischlaute und mundartliche Färbungen korrigiert werden. Manchmal wird auch der Wunsch geäußert, wie bekannte Schauspieler zu klingen. Doch die an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch entwickelte Methode des gestischen Sprechens kann viel mehr. Sie bedient sich unserer Fähigkeit zur Kommunikation, über die wir als biologische und soziale Wesen verfügen, und lädt zum spielerischen Umgang mit gesprochener Sprache ein. So bilden sich...

Einleitung

Wir sehen, hören, schmecken, riechen, fühlen, erleben den Raum in uns wie den Raum um uns herum. Unsere Sinne arbeiten zusammen. Multisensorische Interaktion ist eine Fähigkeit, die unser Überleben sichert. Geschmack und Geruch sind eng aneinander geknüpft. Wenn ein Schnupfen unseren Geruchssinn einschränkt, spüren wir, welche Auswirkungen das auf unseren Geschmackssinn hat. Die Farbe und Konsistenz von Speisen kann unser Geschmacksempfinden verändern. Intensive Sinnesreize lösen eine hohe neuronale Aktivität in den Wahrnehmung verarbeitenden Arealen unseres Gehirns aus. Wahrnehmungsmodalitäten in benachbarten Hirnregionen beeinflussen sich gegenseitig. Manchmal reicht es aus, müde und schlecht aufgestellte Studierende auf die Vielfalt ihrer Wahrnehmungsmöglichkeiten zu verweisen, und sie werden wacher, öffnen sich, ihre Stimmung steigt, und die Stimme transportiert diese Stimmung. Der Körper richtet sich aufgrund der nach außen gerichteten Wahrnehmung auf natürliche Weise aus, der Atem schließt sich an, öffnet neue Wahrnehmungsräume, die Stimme lässt den Körper erklingen und erobert den ihn umgebenden Raum. Diese gelöste Handlungsbereitschaft bezeichnet Volkmar Glaser, der Begründer der Psychotonik, als Transsensus oder ein Über-sich-hinaus-Spüren. „Der Vollzug des Transsensus ist an eine persönliche Entscheidung zur Hinwendung auf die Umwelt gebunden.“<a href="#86">86</a> Innerer und äußerer Raum treten in Kontakt. Wir nehmen die Wirklichkeit durch all unsere Wahrnehmungskanäle in uns auf, konstruieren sie...

Wie unsere Sinne zusammenarbeiten

Angstlos! Heimatlos?

Für die sprecherzieherische Arbeit mit Schauspielstudierenden erscheint es mir zunächst wichtig, emotionalen Ausdruck bei sich und anderen wahrnehmen zu können. Bezogen auf die Eigenwahrnehmung arbeite ich vor allem am Verhältnis von Spannung und Lösung. Eine Reihe von Lockerungs- und Dehnübungen wärmen den Körper auf und lösen leichte Blockierungen. Seufzen, Stöhnen, Jammern, Lachen, Juchzen, Raunen, Flüstern eignen sich als emotional aufgeladene Sprechhandlungen, mit denen Situationen gebaut werden können, die diese Sprechhandlungen befeuern. Auf diese Weise können Körper und Stimme durchlässig werden und emotionalen Ausdruck abbilden. Damit sich die Studierenden nicht zu viel mit sich selbst beschäftigen, lenke ich ihre Aufmerksamkeit immer wieder auf den Ausdruck der anderen. Ich lade sie ein, genau hinzuschauen und zuzuhören, Schwingungen aufzunehmen und emotionalen Ausdruck zu erkennen und zu verstehen, sich „beeindrucken“ zu lassen und auf komplexe Gefühle zu schließen. Wenn wir die eindrückliche emotionale Gestimmtheit anderer in gleicher Weise zurückgeben, besteht der Dialog darin, emotionalen Ausdruck aufrechtzuerhalten oder gegenseitig zu verstärken. Freude begegnet Freude, Ärger wird mit Ärger erwidert, Stolz mit Stolz usw., um bei diesen einfachen Kategorien zu bleiben. Wir können den von uns gefühlten Emotionen der anderen aber auch etwas entgegensetzen, indem wir ihnen handelnd begegnen. Der Dialog setzt nun nicht mehr darauf,...

Emotionen und Verhalten

Versdichtung erkennen wir am Schriftbild. Gegliederte Wortfolgen sind manchmal in Strophen, immer in Zeilen gesetzt. Jede Zeile entspricht einem Vers. Versus leitet sich vom lateinischen Wort vertere her, was umwenden bedeutet. Wir können uns eine Wendung im Tanz vorstellen. Gesang, Tanz und gesprochene Verse bildeten in der Antike eine Einheit. Wir können aber auch ein ganz anderes Bild bemühen. So, wie der Bauer den Boden umwendend Furchen in das Feld zieht, bildet der Vers, eine erkennbare Furche im Text.<a href="#170">170</a> Wir sehen den Vers und wir hören die Folge von betonten und unbetonten Silben, die wir Hebungen und Senkungen nennen. Sind Hebungen und Senkungen nach einem erkennbaren Prinzip organisiert, ergibt sich ein Versmaß. Gesprochene Verse geben ihre Struktur leicht zu erkennen, indem sie skandiert werden. Wir können sie mit der Hand auf die Tischplatte klopfen oder in ihrem Rhythmus laufen. Das sind grobe Hilfsmittel, auf die wir verzichten, wenn wir Verse als einen Schlüssel zur Welt der Dichter und ihrer Zeit entdeckt haben. Die kleinsten metrischen Einheiten im Vers sind die Verssilben, die den Versfuß oder Verstakt bilden. Antike griechische Verse folgen ausgehend von der syntaktischen Struktur ihrer Sprache einem quantitierenden metrischen System. Dabei bestehen gleich lange Takte aus langen...

Wie wir Verse erkennen

Höreindrücke werden gefiltert, in Muster codiert und mit den bereits gespeicherten Hörmustern verglichen. „Wir hören eine Stimme immer nur, wie sie uns erscheint – nie, wie sie an sich ist.“<a href="#107">107</a> Unser Erfahrungshintergrund und unsere Erwartungen beeinflussen unsere Wahrnehmung. Auch im gestischen Sprechen hängt der funktionale und pathische Nachvollzug der Sprechweise der Studierenden von der Hörerfahrung und Erwartungshaltung der Lehrer ab, so sehr sie sich auch um Objektivität bemühen. Soziokulturelle Muster scheinen die Wahrnehmung also zunächst einzuschränken. Andererseits ermöglicht uns dieses selektierende Hören, Menschen an ihrer Stimme und Sprechweise wiederzuerkennen und aus einem Stimmengewirr herauszuhören. Für die soziale Interaktion ist das ein Vorteil. Da Klang- und Sprechmuster so eng an das Verhalten geknüpft sind, lassen sich Denk- und Verhaltensweisen von Figuren durch Nachahmung oder Assoziation von Nachahmung erarbeiten und wiederholen. Die Art und Weise, wie wir kommunizieren, ist sowohl bei der Produktion als auch bei der Perzeption gesprochener Sprache soziokulturell geprägt. Die Unterschiede dieser Prägung sind vielfältig, können aber erkannt und bis zu einem gewissen Grade erlernt werden. Es kann uns also gelingen, unsere Wahrnehmung zu erweitern und zu öffnen für das Unbekannte, Unerwartete. Es gelingt uns, da wir in vergleichbaren Mustern wahrnehmen und uns in vergleichbaren Mustern äußern. Der...

Wahrnehmungsmuster und Vorstellungskraft

Die Bildung der Konsonanten im fortlaufenden Sprechen ist eine Höchstleistung an Koordination. Die Konsonanten ordnen unsere Gedanken, und unsere Denkbewegungen werden hörbar. Aus der Sprechspannung, mit der die Konsonanten artikuliert werden, können wir auf eine Sprechabsicht und -haltung schließen. Das Zusammenwirken von Denken, Fühlen, Handeln und Artikulieren ergibt einen konkreten Gestus, der sich aus der Sprechweise heraushören lässt. Wie präzise wir artikulieren, wie wir die Stimme führen, die Worte rhythmisch gliedern und andere prosodische Mittel einsetzen, entscheidet darüber, wie wir unsere Gedanken und Gefühle ausdrücken und welche Wirkungen wir damit erzielen. Bewegt unser Denken, Fühlen und Handeln unseren Körper, bewegt es meistens auch unsere Sprechweise, die wiederum den Hörer bewegt. Unsere Artikulation ist also nicht nur in ihrem unmittelbaren Entstehungsgebiet mit dem Körper verbunden. Richten wir unsere Äußerungen absichtsvoll in einen konkreten Raum, initiieren wir diese Bewegung aus dem Mittelkörper. Zwischen unserem Körperzentrum und den jeweiligen Artikulationsstellen besteht eine direkte Verbindung, die über die Atmung reguliert wird. Sprechen ist ein komplexer Bewegungsablauf, bei dem wir keine Einzellaute bilden. Die Artikulationsbewegungen beeinflussen sich im Sprechvorgang gegenseitig durch Koartikulation. Das betrifft den Einfluss vokalischen Lautgriffs auf die Aussprache von Konsonanten und führt auch zur Angleichung von Lautmerkmalen durch Übertragung auf den folgenden...

Koartikulation und Synkinese

Nun sind wir in der aufrecht stehenden Position angekommen. Wir haben etwas über den Körperschwerpunkt erfahren und darüber, wie man sich körperlich zentrieren kann. Wir können Entspannung, Lösung und Spannung unterscheiden und wissen, wie wir uns am Partner ausbalancieren können. Wenn sich zwei Menschen begegnen und in Kontakt treten möchten, nehmen sie zunächst Blickkontakt auf. Auf die unterschiedliche Qualität des Blickkontakts habe ich an anderer Stelle hingewiesen. Wir spüren, ob ein Mensch nur aus Höflichkeit schaut oder ob er wirklich an uns interessiert ist, vielleicht sogar etwas fordert. Wie sehr wir davon abhängig sind, uns mit den Augen räumlich zu stabilisieren, wird uns klar, wenn wir mit geschlossenen Augen auf einem Bein stehen. Sofort geraten wir etwas aus dem Gleichgewicht und breiten die Arme aus, um unseren Körperschwerpunkt ins Lot zu bringen. Mit ein wenig Übung gelingt es zwar immer besser, aber wir spüren, wie die Muskulatur des Standbeins arbeitet, um die durch den fehlenden Sehsinn eingeschränkte Stabilisierung auszugleichen. Interessanterweise fällt es den meisten Menschen leichter, im Gleichgewicht zu bleiben, wenn sie mit noch geöffneten Augen den Mitspielern das angehobene Bein oder den Fuß zeigen, indem sie versuchen, deren Aufmerksamkeit darauf zu lenken. Werden die Augen erst jetzt geschlossen, kann...

Die aufrechte Position – gemeinsam im Mittelpunkt

Wir stehen im Kreis und klatschen in Richtung auf den Spielpartner neben uns in die Hände, um ihn aufzuwecken. Ein möglicher Untertext wäre: „Jetzt werde mal wach und wecke den neben dir auf!“ Gesamtkörperliches Agieren ergibt sich auf natürliche Weise, wenn ein höherer Widerstand des Spielpartners angenommen wird und wenn allen klar ist, warum wir jetzt gemeinsam wach werden müssen. Auf diese Weise wird der Impuls im Kreis herumgegeben. Wir achten darauf, dass die Bewegung an das Körperzentrum angeschlossen und dass direkt gehandelt wird. Funktioniert das gut, lassen wir die Weckimpulse den Kreis queren. Jetzt muss der Körper genauer ausgerichtet werden, und wir sollten nicht aus der Grundspannung kommen, nur so wird uns schnelles Reagieren gut gelingen. Anderenfalls müssen wir die für die Impulse notwendige Spannung immer wieder hochfahren, das kostet Zeit und Kraft. In der Grundspannung ermüden wir weitaus weniger, als wenn wir uns immer wieder in die Warteschleife begeben. Also ist es besser, wenn wir uns den Spielpartnern anbieten. Jetzt nutzen wir den Körperimpuls und geben genau in dem Moment, in dem sich unsere Hände nach dem Klatschen lösen, die Silbe DA ab. DA heißt immer noch „wache auf und wecke auf!“ und hält dadurch das Spiel am...

Das Spiel mit Impulsen

Wenn wir uns mit der Atmung beschäftigen, kommen wir am Körper nicht vorbei. Am Anfang der Ausbildung muss es darum gehen, die Eigenwahrnehmung des Körpers zu unterstützen. Das schließt die natürlichen, das heißt physiologischen Abläufe der Ruhe- und Sprechatmung ein. Es gilt zu erforschen, wie Körperspannung und Körperhaltung den Atemvorgang beeinflussen und wie durch eine gute Zentrierung im Mittelkörper und eine flexibel aufgerichtete Wirbelsäule die kombinierte Atmung befördert werden kann. Diese Forschungsreise unternehmen wir nicht allein. Ein grundlegendes Prinzip des gestischen Sprechens ist der Kontakt zu anderen. Der Wille, sich zu äußern, braucht ein Gegenüber. Die Reaktionen der anderen, ihr Verhalten, ist unser Kompass. Wenn wir während einer Bühnenhandlung über unseren Körperschwerpunkt und die komplizierten Abläufe aller Atemmuskeln nachdenken, verlieren wir die Spielpartner und die Zuschauer. Vorgegebene und variierbare oder im Moment erfundene Spielsituationen sind die Basis für die Auseinandersetzung mit anderen und damit mit uns selbst. Dadurch, dass wir handeln, verändern wir uns, andere und die Situation. Die Reaktion der anderen auf unser Handeln führt uns zur Eigenwahrnehmung. Auf dieser Grundlage können wir den Spielprozess jederzeit anhalten, um die Eigenwahrnehmung zu schärfen und den Fokus auf einzelne Teilaspekte des Gesamtverhaltens zu lenken. Betrachten wir die Atmung als Ausdrucksmittel und...

Vorbereiten ist besser als kontrollieren

Ran ans Märchen! 

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Inversionen kehren die übliche Stellung der Satzglieder um. Einschübe und Satzabbrüche, Enjambements und Zäsuren strukturieren die Gedanken und kreieren die Sprechsituation. Dazu gehört auch das Versetzen des Punktes in das Innere einer Verszeile. Inversion als Stilmittel finden wir schon in der Bibel: Vater unser, der du bist im Himmel versus Unser Vater, der du im Himmel bist. Durch die Inversion bleibt das Metrum erhalten. So auch im Anfangsmonolog der Iphigenie in Goethes Drama „Iphigenie auf Tauris“: Heraus in eure Schatten, rege Wipfel Des alten, heil’gen, dichtbelaubten Haines, Wie in der Göttin stilles Heiligtum, Tret ich noch jetzt mit schauderndem Gefühl, Als wenn ich sie zum erstenmal beträte, Und es gewöhnt sich nicht mein Geist hierher.<a href="#183">183</a> Uns begegnet ein ungewöhnlicher Sprachgebrauch, der unsere Aufmerksamkeit einfordert. Der Sprache wird eine Bewegung verliehen, der wir folgen möchten. Der Blankvers beherrscht den Satz, dessen Sinn sich nicht auf den ersten Blick erschließt. Der gleichbleibende Rhythmus des Verses steht der scheinbaren Unlogik des Satzes gegenüber. In den freien Rhythmen muss die Syntax nicht mehr das Metrum bedienen und gewinnt als Stilmittel eine noch größere Bedeutung. Beispielgebend dafür sind die Pindar- und Sophokles-Übersetzungen Friedrich Hölderlins, die Wort für Wort übertragen, den Vers aus sich selbst...

Inversionen

Das Wissen um die zeitlichen Abläufe bei der Verarbeitung neuer Sinnesreize und Informationen ist hilfreich und führt zu nachhaltigen Ergebnissen, setzt aber eine gewisse Flexibilität und Wachheit auch bei Lehrenden voraus, die sich in einem gleichberechtigten Dialog meist sehr schnell einstellt und lange aufrechterhalten lässt. Im Gruppenunterricht gestaltet sich dieser Prozess schwieriger. Was für die einen Studierenden neu ist, kennen andere möglicherweise schon. Sind die einen bereits zu Beginn der Übung überfordert, sind es die anderen noch lange nicht. Ein ausgewogenes Verhältnis von Über- und Unterforderung zu finden und allen Studierenden eine Verantwortung für eine gemeinsame Aufmerksamkeit abzuringen, setzt Erfahrung und Fingerspitzengefühl voraus und ist oftmals durch gruppendynamische Prozesse nur schwer oder nicht ganz zu erreichen. Alle Jahre wieder scheitere ich an folgendem Übungsablauf. Das Übungsmaterial besteht aus sechs Silben: NOLLO-NOLLO-NOLLO. Zunächst versuchen wir, der artikulatorischen Besonderheit des Wechsels zwischen N und L nachzuspüren. Beide Konsonanten werden in der Regel apikal gebildet. Der vordere Zungenrand liegt hinter den oberen Schneidezähnen. Wie er dort jedoch platziert wird und wie sich der Luftstrom während der Artikulation verhält, macht eben genau den Unterschied im Klang aus. L ist ein lateraler Engelaut. Der vordere Zungenrand hebt sich hinter die oberen Schneidezähne an den Zahndamm...

Das Spiel mit den Akzenten

Mit dem Enjambement oder Zeilensprung überspringt der Satz die Zeilengrenze. Der rhythmische Abschluss der Verszeile fällt mit dem syntaktischen Abschluss nicht zusammen. Die Syntax befreit sich aus dem Korsett des Metrums. Im Enjambement greift der Satz, um seinen Sinn zu vollenden, am Versende auf die nächste Verszeile über. Es entsteht eine kleine Pause, die eine Option beinhaltet, den Gedanken auf die eine oder andere Art weiterzuführen. Diese gestische Unterbrechung lädt uns ein, eine Perspektive einzunehmen und die Verszeilen so zu verbinden, dass der innere oder äußere Blick gerichtet wird. Einfaches Pausieren genügt nicht. Der nachfolgende Vers muss so antizipiert werden, dass das Sprechen zu einer Spannungszunahme oder zu einer Lösung führen kann. „Das Enjambement ist ein Ende, das keines ist. Es stellt ein Ende und zugleich einen Übergang dar, einen Bruch und zugleich einen Zusammenhang, eine Differenz und eine Vermittlung.“<a href="#181">181</a> Das letzte Wort der ersten Zeile und das erste Wort der zweiten Zeile werden hervorgehoben. Die Art der Hervorhebung richtet sich nach dem Sinnzusammenhang. Durch das kurze Innehalten zwischen den Zeilen entsteht ein synkopierender Rhythmus. „Das Enjambement setzt das, was es trennt und verbindet, zugleich als Einheiten und als Teile. Dadurch können die Formulierungen in diesen Zeilen nach zwei...

Das Enjambement

Um das Denken und Verhalten der Studierenden in den Körper zu führen, stehen uns Versatzstücke aus den in den vorhergehenden Kapiteln beschriebenen Übungen und Spielen zur Verfügung. Das kann einerseits die Art der Verortung im Raum betreffen. Welchen Standpunkt nehmen die Figuren ein? Wie viel Gewicht geben sie an den Boden ab? Wie groß ist ihr Aktionsradius und Raumanspruch nach allen Seiten? Übungen zum Körperschwerpunkt, zur Aufrichtung und zum Raumgriff bieten sich an. Vor allem der Raumanspruch im Rücken der Sprecher hat einen erstaunlichen Einfluss auf die Aufrichtung des Körpers und Durchlässigkeit und Tragfähigkeit der Stimme. Manchmal ist es ausreichend, sich hinter die Sprecher zu stellen, um ihnen das Gefühl für diesen Raum zu vermitteln. Wir können aber auch mit entsprechenden Vorstellungen arbeiten. Das Stehen auf Balancierscheiben oder Medizinbällen verlangt eine andere Ausrichtung gegen die Schwerkraft, fordert unsere Fähigkeit zur Zentrierung heraus und kann unterstützend in die Textarbeit miteinbezogen werden. Andererseits ist zu untersuchen, welcher gedachte körperliche Widerstand von Spielpartnern und Zuschauern ausgeht. Da die Arbeit am künstlerischen Text vorwiegend im Einzelunterricht stattfindet, können sich die Sprecherzieher als Partner anbieten. Kontaktübungen, in denen wir versuchen, uns gegenseitig zu schieben, zu ziehen oder mit Impulsen durch den Raum zu bewegen, bieten...

Begleitende Übungen und Spiele

Die primäre Funktion des Kehlkopfes, die darin besteht, Nahrungsaufnahme und Atmung zu entkoppeln, kann die freie Stimme sowohl hindern als auch befördern. Durch das komplexe Wirken von Muskeln wird das Gaumensegel beim Schlucken angehoben und bildet mit dem Passavantschen Ringwulst einen Verschluss, der gewährleistet, dass keine Nahrung in die Nase gelangt. Um die Luftröhre zu schützen, werden die Stimmlippen geschlossen, der Kehldeckel senkt sich ab, während Zungenbein und Kehlkopf nach oben bewegt werden. Kehldeckel und Kehlkopfeingang nähern sich auf diese Weise und bilden einen Verschluss, der die unteren Atemorgane schützt. Gleichzeitig öffnet sich der obere Schließmuskel der Speiseröhre. Kräftiges Husten kann Nahrung, die in den Bereich des Kehlkopfeingangs gelangt ist, aus diesem herausbefördern. Die meisten der an der Stimmbildung beteiligten Muskeln erfüllen die Primärfunktion der Atmung während der Nahrungsaufnahme und reagieren bei Gefahr des Verschluckens reflexartig mit Anspannung. Da die Nahrungsaufnahme in der Regel ein angenehmer, lustvoller Vorgang ist, befindet sich die an diesem Prozess beteiligte Muskulatur wiederum in einem ausbalancierten Verhältnis. Auch die für die Artikulation eingesetzten Muskeln werden sowohl beim Schlucken als auch in der oralen Vorbereitungsphase primär für die Nahrungsaufnahme eingesetzt. Das betrifft das Prüfen, Aufnehmen, Zerkleinern und Bewegen der Nahrung. Die ausgeglichene Körperspannung lustvollen Tuns kann...

Lustvolles Sprechen

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Selbstverständlich begleiten Hinweise zur Aussprache die Textarbeit. Sie sind zunächst weniger als Korrektiv gedacht, als dass sie anregen sollen, das gestische Potenzial der Sprache zu untersuchen. Das schließt das Auffinden von klanglichen Besonderheiten ein, die erkannt und genutzt, aber nicht ausgestellt werden. Kleist hat einige Assimilationen und Elisionen in den Vers eingeschrieben, ohne das Metrum dadurch zu stören (z. B. Ende Verse 1, 2). Das ergibt einen saloppen Ton. Daneben gilt die höchste artikulatorische Präzisionsstufe. Aber Vorsicht! Überartikulation oder zu starke Formung kann den lebendigen Gestus aus dem Moment geborenen Sprechdenkens empfindlich stören. Das häufige Sprechen der Verse in unterschiedlichen Situationen und Settings gibt uns ein Gefühl für das richtige Maß. Es hat sich bewährt, das Tempo in diesem Arbeitsstadium immer wieder situativ begründet zu wechseln. Die Figuren können unter Zeitdruck stehen oder versuchen, Zeit zu schinden. Durch das häufige Sprechen der Verse prägen sich diese allmählich dem Körpergedächtnis ein. Nach meiner Erfahrung lässt es sich auf diese Weise besser arbeiten als mit auswendig gelerntem Text. Auf die Verbindungen zwischen Körperausdruck, Stimmsitz und Stimmklang, Atmung und Artikulation weisen wir immer wieder hin. Wenn wir uns eine Zeitlang in einem Funktionskreis bewegt haben, kehren wir zügig zu ganzheitlichem und spielerischem Üben...

Versmaß und Aussprache nutzen

Für den Primatenforscher, Entwicklungs- und Kulturpsychologen Michael Tomasello ist die menschliche Kommunikation eine Anpassungsleistung, die soziale Interaktion und Kooperation als Überlebensvorteil nach dem Motto „helfe ich dem anderen, helfe ich mir selbst“ möglich machte. „Die Ursprünge der menschlichen Sprache liegen nach Tomasello in natürlichen, spontanen Gesten […] und in einer einzigartigen Fähigkeit zur geteilten Intentionalität (shared inentionality; gemeinsame Ziele, Absichten und Überzeugungen), die durch drei Motive gesteuert wird: Einfordern – von Hilfe und Information – (‚ich möchte, dass DU etwas für MICH tust, mir hilfst‘), Informieren (‚ich möchte, dass DU etwas weißt, weil ich denke, dass es DIR hilft oder DICH interessiert‘) und Teilen – von Emotionen oder Haltungen – (‚ich möchte, dass DU etwas fühlst, damit WIR Einstellungen oder Gefühle teilen können‘).“<a href="#135">135</a> Tomasello geht davon aus, dass die ersten menschlichen Formen von Kommunikation in Zeigegesten und ikonischen Gesten, die er Gebärdenspiel nennt, bestehen. Die Sprachentwicklung des Kindes wiederholt in gewisser Weise im Zeitraffer die Entwicklung der Sprache des Menschen als Gattungswesen. Das Kind zeigt, bevor es sprechen kann, auf Dinge und Personen, um einzufordern, zu informieren und zu teilen. „Reagiert sein erwachsenes Gegenüber positiv auf seine Zeigegeste – etwa durch abwechselndes Blicken auf das Kind und das Objekt...

Die Fähigkeit zur Kooperation

Figurationen im Film

Um die Stimme wahrzunehmen, müssen wir sie zunächst hören können. Während unsere visuelle Wahrnehmung auf Objekte in unserem Blickfeld beschränkt ist, eröffnet das Hören eine zusätzliche Wahrnehmungsdimension im Raum. Wir können hören, was wir nicht sehen. Wahrnehmbarer Luftschall besteht aus Druckänderungen, die das Ohr erreichen. Die Anzahl der Druckänderungen pro Sekunde wird als Frequenz des Schalls beschrieben. Wir können kleinste Druckänderungen, die am Trommelfell einen Ausschlag von weniger als einem...

Wahrnehmung

Der Notfall als Prinzip

Die digitale Masse

Stimmklang reduziert Stimmdruck. Das Wechselspiel der sprecherischen Mittel kann sich auf diese Weise günstig auf das gestische Sprechen auswirken. Doch Vorsicht! Zu viel Klang kann den sozialen Gestus verdecken. Dass es mir in der Ausbildung nach der Methode des gestischen Sprechens nicht um die schöne, klangvolle Stimme geht, habe ich im Kapitel Das Phänomen Stimme bereits beschrieben. Um Absichten einen eindeutigen körperlichen Ausdruck zu verleihen, sie ablesbar zu machen in Mimik, Gestik, Körperhaltung, Atem, Stimme und Sprache, können wir die Ausdrucksmöglichkeiten unseres Körpers, die sich aus dem Wechsel von Spannung und Lösung ergeben, so lange erforschen, bis ein erlebbares Bild vom eigenen Körperverhalten entsteht. Die Grundlage für diese neue Beziehung zum Selbstbild stellt die Beziehung zu anderen dar. In der Übungssituation können das die Spielpartner und/oder die Zuschauer sein. Wir finden heraus, wie wir über die Beziehung zu anderen an Stabilität und Flexibilität gewinnen, wie wir uns verhalten, wenn wir etwas fordern oder geben, wie wir einladen, wie wir ausladen und wie veränderte situative Merkmale feine Nuancen im Ausdruck herbeiführen. Atem, Stimme und Sprache werden als Verlängerungen des körperlichen Ausdrucks im Raum vermittelt. Für das, was ich körperlich nicht deutlicher ausdrücken kann, benutze ich nun das Wort, in dessen Klang...

Stimmklang und Gestus

Das Theater mit den Finanzen

Die performative Baustelle

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

Flow bezeichnet ein schöpferisches Wohlbefinden, das nicht unbedingt an Inhalte, sondern vor allem an Aktivitäten gebunden ist. Der Theaterpädagoge und Schauspieler Dietmar Sachser hat den Theaterspielflow aus unterschiedlichen Perspektiven beschrieben. Ausgehend von einem phänomenologischen Ansatz zur Begriffsbestimmung und einer auf Interviews gestützten Feldforschung hat er die folgenden Komponenten des Theaterspielflows herausgearbeitet: Wenn sich das Spiel zwischen Über- und Unterforderung, zwischen Angst und Langeweile bewegt, stellt es eine Herausforderung dar. Das kann die Spieler in den Flow führen. Voraussetzung ist ein Rahmen, eine Spielvereinbarung, die Regeln, Ziele und Rückkopplungen einschließt. Handlungen und Bewusstsein verschmelzen und führen zu einem veränderten Zeitempfinden. So fokussiert, erhöht sich die Wahrnehmungsfähigkeit der Spieler, die sich selbst vergessen. In der Balance zwischen Sicherheit und Unsicherheit wird eine potenzielle Kontrollierbarkeit erlebt, die einschließt, sich spontan zu verhalten und Risiken einzugehen. Die Kompetenz der Spieler und ihr Selbst werden gesteigert.<a href="#29">29</a> Die Spieler können ihren Spielraum erweitern. In der Interaktion mit anderen balancieren sie sich im Prozess von Geben und Nehmen spielend immer wieder aus. „Flow […] umschreibt einen ganzheitlichen emotionalen Zustand, der Außenwelt, Handlung und innere Befindlichkeit optimal integriert.“<a href="#30">30</a> Auch in der sprecherzieherischen Arbeit spielen wir mit dem Körper, dem Atem, der Stimme und Sprache. Wir imaginieren...

Wenn wir im Flow sind

Das Zusammenwirken der Artikulationsorgane ist an unser Denken, Empfinden und Handeln gebunden. Artikulieren ist ein gesamtkörperlicher Vorgang. Artikulationsübungen trainieren also immer auch andere Funktionskreise des Sprechvorgangs. Dessen sollten wir uns bewusst sein und versuchen, Übungssituationen zu kreieren, die ganzheitliches Arbeiten zulassen, und den jeweiligen Arbeitsschwerpunkt entsprechend zu fokussieren, ohne die anderen Aspekte der Äußerung aus dem Auge zu verlieren. Die Artikulationsorgane können fein aufeinander abgestimmt zusammenarbeiten. Lockerungs- und Dehnungsübungen bereiten die Muskulatur darauf vor, die Bewegungen beim Sprechen zu koordinieren. Der im Zentrum versammelte und flexibel nach außen gerichtete Körper unterstützt diesen Prozess durch Konzentration und Fokussierung in den Raum. Im Prozess der Interaktion werden Gedanken verkörperlicht und versprachlicht. Dabei koordinieren wir auch den Wechsel von Spannung und Lösung, von Geben und Nehmen im Dialog mit den Spannungswechseln während der Artikulation. Ungenaue oder fehlende Satzanfänge und Satzenden zeigen an, dass diese Koordination noch nicht so gut funktioniert. Fragen nach Motiv und Absicht der sprecherischen Äußerung helfen uns, Gedanken-, Körper-, Atem- und Sprechimpulse aufeinander abzustimmen und die Äußerung genau zu adressieren. Die sprecherische Äußerung wird sowohl an ihrem Anfang als auch an ihrem Ende durch eine gerichtete Körperspannung unterstützt. Referenzpunkt für diese Rahmensetzung sind die Spielpartner. Ihr Verhalten ist Eindruck, der...

Die Artikulationsorgane

Wenn der Weg zum anderen der einzige Weg zu sich selbst ist, wenn der Mensch nur über das Du zum Ich gelangt, wie Watzlawick andeutet, sprechen Menschen dann, um sich im anderen zu erhalten? Sprechen wir, um unser Sein zu bestätigen? Ich spreche, also bin ich? Manchmal hat es den Anschein, als ob das Sprechen nur um des Sprechens willen geschieht. Da wird geschnattert und getratscht. Sprechen erscheint dann mehr als Tätigkeit denn als bewusste Handlung. Beobachten wir menschliche Begrüßungsrituale wie das Winken aus großer Entfernung verbunden mit einem zugerufenen Hallo, den förmlichen oder freundschaftlichen Händedruck oder die Umarmung mit den jeweils begleitenden Worten, finden wir zwar soziokulturelle Unterschiede, im Grunde geht es aber in allen Kulturen, Klassen und Schichten darum, soziale Beziehungen aufzubauen, zu erhalten und zu erneuern. Der amerikanische Verhaltensforscher Desmond Morris bezeichnete dieses Phänomen als „grooming talk“.<a href="#6">6</a> Der Austausch von sprachlichen Floskeln und ritualisierten Gesten sei ein Äquivalent zur Körperpflege der Tiere und diene hier wie dort der Stabilisierung sozialer Systeme. Putzgespräche sind ein gegenseitiges Lausen auf Abstand; Gesten und Sprechen stellen soziale Ersatzhandlungen dar. Man könnte auch sagen, Menschen berühren einander mit gesprochener Sprache. Kontaktaufnahme ist also die Antwort auf die Frage, warum wir sprechen....

Warum und wozu sprechen wir?

Kleists Drama aus dem Jahre 1808 thematisiert Liebe als Kampf der Geschlechter. Die im Blankvers verfasste Tragödie ist wie Homers „Ilias“ in 24 Auftritte gegliedert. Um mit der Arbeit an diesem Text beginnen zu können, ist es erforderlich, dass die Studierenden den Text und das Stück gelesen haben. Sie sollten darüber hinaus über genügend Hintergrundwissen verfügen, das heißt, über die Umstände des Trojanischen Krieges, das Gesellschaftsmodell der Amazonen und die auftretenden Figuren. Je besser die Studierenden informiert sind, desto mehr Vorschläge können sie in die Textarbeit einbringen. Auf diese Weise wird die Arbeit lustvoll für beide Seiten. Zum Prima-Vista-Lesen ist der Text weniger geeignet. Studierende haben in den letzten Jahren immer wieder Eigenständigkeit eingefordert. Leider überzeugt die Art der Vorbereitung nicht immer. Stücke werden häufig, wenn überhaupt, nur als Zusammenfassung bei Wikipedia zur Kenntnis genommen. Das beschränkte historische Wissen wird nur nach Aufforderung erweitert. Aber Talent ist vor allem Interesse. Und so erinnere ich doch einige sehr spannende und überraschende Begegnungen mit Studierenden und diesem Text. Wenn Studierende mit einem Angebot in den Unterricht kommen, sollten Sprecherzieher dieses Angebot ernst nehmen und versuchen, damit zu arbeiten. Ergeben sich Widersprüche beim Beantworten der W-Fragen oder Probleme beim Text- und Sinnverständnis, müssen...

Odysseus/Penthesilea/Kleist

Um den Anfang des Textes so zu erzählen, dass sowohl Spielpartner als auch Zuhörer verstehen, worum es geht, müssen wir die Geschichte gleichsam von hinten aufrollen, das heißt, wir holen einen Teil der Hintergrundinformationen, über die die Figuren verfügen, und Informationen, die die Zuhörer für das Verständnis der Geschichte benötigen, aus dem fortlaufenden Text gedanklich nach vorn. Wir müssen uns also damit beschäftigen, was passiert ist, wie Odysseus es erlebt und verstanden hat und was er damit ausdrücken möchte, worin also seine Motive und seine Absichten bestehen. Wie er es erzählt, welche Sprechhaltungen er einnimmt, ergibt sich daraus, was er wahrgenommen und verarbeitet hat, bzw. was er aktuell wahrnimmt und verarbeitet. Aus der Gesamtdisposition der Odysseus-Figur (Odysseus der Listenreiche, der Feldherr, der König von Ithaka) lassen sich Verhaltensweisen isolieren, die in der konkreten Situation der Interaktion Widersprüche zwischen Wollen und Können erkennbar machen. Diese Widersprüche geben Auskunft über das Besondere der Situation und die Beziehung der beteiligten Interaktionspartner. Es bieten sich kräftige Figurenhaltungen an, die die Studierenden verlocken können, sich schauspielerischgestisch zu äußern, ohne die zu erzählende Situation zu verlieren. Das heißt im besten Fall: Die Geschichte wird durch das Sprechhandeln der Figuren erzählt, ihr Inhalt wird uns nicht erklärt....

Fabulieren

Bereits in der Phase der ersten Bekanntschaft mit einem künstlerischen Text ist es hilfreich, die W-Fragen nicht nur hinsichtlich der im Text erzählten Vorgänge, sondern auch für die aktuelle Sprechsituation zu stellen. Die Antworten auf die Fragen nach Motiv und Absicht des Sprechens machen den Text lebendig, verorten ihn und richten ihn an jemanden. Die Arbeit am künstlerischen Text ist die Königsdisziplin der sprecherzieherischen Arbeit. In ihr wenden die Studierenden an, was sie über Körper, Atem, Stimme, Artikulation gelernt haben. Das Sprechhandeln verbindet sich mit dem Sprechdenken eines Fremdtextes. Der Text verkörpert sich in einer konkreten Sprechsituation, die durch das Denken, Fühlen und Handeln kreiert und verändert wird. Das Sprechen wird zu einem neuartigen gesamtkörperlichen Erlebnis, da es die Erlebniswelt von Figuren miteinbezieht. Es kommt zu einem Metabolismus zwischen dem Sprecher und dem Text bzw. den in ihm oder durch ihn handelnden Figuren. Die Sprechsituation erfordert nun, anders als beim Vorlesen, dass die aus dem Text herausgelesenen Motive und Absichten im Vordergrund stehen. Die Worte müssen vergessen werden, um sie im Moment des Sprechens aus dem Verhalten in einer konkreten Situation neu entstehen zu lassen. Fabeln, einfache Prosatexte und Gedichte stehen am Anfang der Textarbeit. Balladen eignen sich sehr gut,...

Mit dem Text handeln – Sprechsituationen

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Das hervorrufende Sprechen holt eine abwesende Wirklichkeit auf die Bühne, indem es Vorstellungen von dieser Wirklichkeit sprechend imaginiert. Wir finden diese Sprechweise im Botenbericht und in der Mauerschau. Vergangene oder im Moment beobachtete Ereignisse, die auf der Bühne nicht dargestellt werden können oder sollen, werden sprechend hervorgerufen. Das Geschehen entsteht, indem es erzählt wird, vor dem inneren Auge der Zuhörer. In einem in der sprecherzieherischen Arbeit oft und gern verwendeten Text aus dem Stück „Penthesilea“ lässt Heinrich von Kleist im 1. Auftritt (vgl. Kapitel Odysseus/Penthesilea/Kleist) die Figur des Odysseus öffentlich den Kampf zwischen Griechen, Trojanern und Amazonen in einer Weise berichten, die die Vorgänge für die Zuschauer erlebbar macht. Die Zuschauer werden über das Geschehen, das sie nicht sehen können, in Kenntnis gesetzt, um die Geschichte zu verstehen und ihr im weiteren Verlaufe der Handlung folgen zu können. Ihre Vorstellungskraft ist gefordert. Das Zuschauen wird zu einem aktiv mitzufabulierenden Prozess. Odysseus, der die Geschichte erzählt, befindet sich nicht mehr oder nur zum Teil in der erzählten Situation. Die erzählende Situation ist durch seine Motive, die Geschichte zu erzählen, und die Handlungsabsichten bezüglich seiner Kommunikationspartner bestimmt. Diese situativen Merkmale beeinflussen die Art und Weise, wie er die Geschichte erzählt. Er verhält...

Das hervorrufende Sprechen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Theater ist überlebensnotwendig

Die Begegnung mit dem künstlerischen Text lässt sich noch aus einer anderen Perspektive betrachten. Das Lesen ist eine zielorientierte sprachliche und kreative Handlung, ein kommunikativer Vorgang. Wir wollen den Text verstehen, die Motive und Intentionen der handelnden Figuren und der Autoren nachvollziehen. Zwischen dem Text und den Lesern findet eine Interaktion statt. Wir gelangen auch auf diese Weise in die Erfahrungswelt der Autoren und ihrer Figuren. Indem wir in der Lage sind, Vorgänge im Text zu erkennen, verstehen wir, wem, durch wen, wann, wo, warum, wozu und wie was geschieht. Der Handlungsaspekt des Lesens macht deutlich, dass der Leser je nach Intention unterschiedlich an einen Text herangehen kann. Sein Vorwissen und sein Interesse geben ihm verschiedene Möglichkeiten, einen Text zu erschließen und zu interpretieren. Das Lesen und Verstehen künstlerischer Texte ist ein aktiver, sinngebender Prozess, in dem wir sowohl eine Innen- als auch eine Außenperspektive einnehmen. Wir sehen die im Text erzählte Welt mit den Augen der handelnden Figuren und versetzen uns in sie hinein. Wir bewerten ihr Handeln in konkreten Erzählsituationen. Der Text lädt uns sowohl zum Mitspielen als auch zum Zuschauen ein.<a href="#192">192</a> Wir treten mit dem Text in einen Dialog, der auf unserem Wissen und unserer Vorstellungskraft...

Wie wir mit dem Text in einen Dialog treten

Wir sollten uns an dieser Stelle ein ungefähres Bild davon machen, wie unser Gehirn aufgebaut ist und wie es Sinnesreize verarbeitet. Unser Zentralcomputer besteht aus Großhirn, Zwischenhirn, Kleinhirn und Stammhirn. Das Stammhirn steuert die reflexartig ablaufenden Vorgänge im Körper wie Herzschlag, Atem, das Regulieren der Körpertemperatur, den Schluck-, Husten- und Würgereflex. Es ist der entwicklungsgeschichtlich älteste Teil unseres Gehirns, eine Region, die vom Hirnforscher Paul McLean als Reptilienhirn bezeichnet wurde. Im Kleinhirn werden unsere Körperbewegungen und Körperhaltungen koordiniert und gegen die Schwerkraft ausbalanciert. Das Zwischenhirn umfasst den Thalamus, der sensorische Informationen an das Großhirn weiterleitet, und den Hypothalamus, der zusammen mit der Hypophyse das Nerven- und Hormonsystem verbindet und das innere Gleichgewicht, die Homöostase im Körper erhält. Das Großhirn besteht aus zwei Hemisphären, die durch den Balken (Corpus callosum) verbunden sind. Die linke Körperseite ist mit der rechten Hemisphäre verbunden, die rechte mit der linken. Die Nervenfasern, die vom Körper in das Gehirn führen, kreuzen sich im verlängerten Rückenmark. Die beiden Hemisphären sind in vier Bereiche unterteilt: Der Frontallappen an der Stirnseite des Kopfes verarbeitet sensorische Signale, indem er sie mit Gedächtnisinhalten und emotionalen Bewertungen verbindet und auf diese Weise das Verhalten steuert. Der Parietallappen am Scheitel des Kopfes ist...

Wie wir Wahrnehmungsreize verarbeiten

Im ersten Auftritt begegnen wir Odysseus und Diomedes auf der einen Seite, Antilochus und Gefolge auf der anderen. Der König von Ithaka und der König von Sparta treffen auf den Freund Achills. Uns interessiert der öffentlich geführte Dialog zwischen Odysseus und Antilochus, in dem Letzterer wenig zu Wort kommt und der mit der von Antiloch gestellten Frage beginnt: „Seyd mir gegrüßt, ihr Könige! Wie geht’s,/ Seit wir zuletzt bei Troja uns gesehn?“ Die Frage gilt wohl weniger dem Befinden der Anwesenden als der strategischen Lage vor Troja. Die Sprechhaltung dieser Frage kann sich aus der aktuellen Wahrnehmung ergeben. In welcher Verfassung befinden sich Odysseus und Diomedes, und wie nimmt Antiloch diesen Zustand wahr? Wir erfahren im nachfolgenden Text, dass Odysseus mindestens eine ganze Nacht marschiert und durstig ist und dass er nicht Herr der Situation werden konnte. Die Sprechhaltung kann sich auch aus Antilochs Wahrnehmung der aktuellen Schlachtsituation ergeben. Er hat ein Interesse, den genauen Stand der Dinge zu erfahren. Wie wir den Versen 103 bis 105 entnehmen können, wurde er bereits durch einen Boten unterrichtet, wusste sich aber keinen Reim auf die Botschaft zu machen: „So, Wort für Wort, der Bote, den du sandtest;/ Doch keiner in dem ganzen...

Die Situation wahrnehmen und Sprechhaltungen entwickeln

Brennender Schatten

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Gleichbleibende Rhythmen langweilen uns relativ schnell. Nehmen wir sie in der Natur wahr, kann das eintönige Rauschen des Regens oder das Plätschern eines Brunnens uns sogar schläfrig machen. Mit gleichbleibenden Rhythmen können wir uns in tranceähnliche Zustände versetzen. Während das Metrum für eine relative Gleichförmigkeit steht, bringt die Eigendynamik des gesprochenen Satzes Bewegung in die Verse. Dadurch entstehen Versbeugungen, das heißt, der metrische Rhythmus wird durch den sinngebenden Rhythmus des Satzes verändert. Wir können auch nicht akzentuierte Silben durch das Metrum leicht heben und akzentuierte Silben ein wenig senken. In diesem Fall ergeben sich schwebende Betonungen oder ein synkopisch veränderter Rhythmus. Sprechtakte ordnen Verstakte neu, ohne dass der metrische Rhythmus grundsätzlich verändert wird. Der deutsche Lyriker Friedrich Georg Jünger beschreibt das am Beispiel des Verses: Wenn er laut schallende Trommeln schlägt. Wir können den Vers so aufteilen: Wenn er laut/ schallende/ Trommeln/ schlägt. Es geht aber auch so: Wenn er/ laut/ schallende/ Trommeln schlägt. In beiden Varianten erkennen wir die potenzielle Handlung. Das Wort laut bezieht sich auf den Vorgang des Schlagens der Trommel. Wir können die Sprechtakte des Verses aber auch wie folgt einteilen: Wenn er/ laut-schallende/ Trommeln schlägt. Nun bezieht sich das Wort laut zusammen mit dem Wort...

Metrische und sinngebende Takte

Rhythmisches Sprechen, das einem Metrum folgt und in Takte untergliedert ist, könnte sich aus gegliederten Arbeitsabläufen, dem rituellen Tanz und Gesang entwickelt haben. Es stellt eine besondere Form der Kommunikation dar. Durch die relativ gleichmäßigen Wiederholungen eines Metrums fällt es unserem Gehirn leicht, Voraussagen zu machen. Das trifft umso mehr zu, wenn dem Metrum ein Reim beigegeben ist. Erwartungshaltungen werden erfüllt, und unser Belohnungssystem springt an. Wie im Kapitel Wahrnehmung beschrieben, schätzt unser Gehirn eine gewisse Routine. Gleichzeitig ist es neugierig und offen für ein überschaubares Maß an Überraschung. Unregelmäßigkeiten im Metrum, Taktwechsel, Rhythmus- und Tempovariationen halten uns munter. Metren korrespondieren mit unseren Instinkten. Wir sind in der Lage, unsere gemeinsamen Sprechhandlungen rhythmisch aufeinander abzustimmen. Beim chorischen Sprechen synchronisieren wir unsere Atemfrequenz und unseren Herzrhythmus. Rhythmisierte Sprache: Abzählreime, Liedtexte, Spruchweisheiten können wir uns gut merken. Die Einkaufsliste ist in einem Song zuweilen besser untergebracht als auf einem Zettel. „Der Vers ist die Interferenz von Metrum und Satz.“<a href="#168">168</a> Er verschafft uns Informationen, die über den Sinn der Worte und ihre syntaktische Verknüpfung hinausreichen. Wie wir sprechen beeinflusst, was wir sprechen. Der Dichter Karl Mickel fragt: „Wie kommt es, dass ein Ungeschulter ein Gedicht, wenn es gut gesprochen ist, beim erstmaligen...

Gebundene Sprache

Ende der Exception Culturelle

Die Art und Weise, wie wir unsere Gedanken und Gefühle in Worte fassen, sagt nach Steven Pinker etwas über unsere menschliche Beschaffenheit aus. Seine unter dem Begriff Konzeptuelle Semantik zusammengeführten Überlegungen geben uns aufschlussreiche Einblicke in unsere Wahrnehmungs- und Interpretationsfähigkeit und erhellen den Zusammenhang von Sprache und Denken. Die Semantik bildet die Beziehung von Gedanken und Gefühlen zur Wirklichkeit in sprachlichen Einheiten (Wörtern und Sätzen) ab. In der Semantik können wir erkennen, „wie sich Sprecher auf ein gemeinsames Verständnis der Wahrheit einigen und wie ihre Gedanken in Dingen und Situationen in der Welt verankert sind.“<a href="#142">142</a> Darüber hinaus schließt die Semantik die Verbindung zwischen Sprache und sozialen Beziehungen zwischen Menschen ein. Sprachliche Einheiten und Gedanken sind nicht zwingend identisch. Verwenden wir Homonyme wie das Verb kosten und das Substantiv Kosten, das Substantiv Flügel als Bezeichnung eines Tasteninstruments oder eines Flugzeugoder Vogelteils oder Heteronyme wie das Verb modern und das Adjektiv modern oder Homophone wie das Substantiv Küste und das gebeugte Verb küsste, erschließt sich die Bedeutung erst aus dem Sinnzusammenhang. Darüber hinaus können wir etwas sagen und etwas anderes meinen, wie wir auch etwas sagen und meinen können und doch anders verstanden werden als intendiert. Wir verhalten uns mehrdeutig, spielen,...

Konzeptuelle Semantik – die Perspektive wechseln

Wie wir aus eigener Erfahrung wissen, sind uns Flow und Glück nicht immer vergönnt. Auch das selbstvergessene Spiel der Kindheit stockt, wo es als von außen betrachtet und bewertet wahrgenommen wird. Ich erinnere Situationen, in denen meine Söhne, ganz in ihr Spiel versunken, Stimmen für He-Man und Skeletor erfanden. Nahmen sie erwachsene Beobachter wahr, geriet das Spiel ins Stocken, verlor einen Teil seiner Unschuld und Freiheit, etwas wie Scham machte sich breit. Die Wirklichkeit des Kindes steht irgendwann der Wirklichkeit der Erwachsenen gegenüber. Wie lange kann die Wirklichkeit des Kindes aufrechterhalten werden? Wie schnell wird das Kind sich der Wirklichkeit der Erwachsenen vollständig angepasst haben? Diesen Anpassungsprozess, Erziehung genannt, haben wir alle mehr oder weniger unbeschadet vollzogen. Was wir an Freiheit und Selbstvergessenheit auf dem Wege verloren haben, müssen wir uns später mühsam zurückerobern. Wir haben gelernt, unser Verhalten zu kontrollieren und es dem Regelwerk des sozial und kulturell zumutbaren Umgangs miteinander anzupassen. Wir halten die Regeln ein, und die Regeln halten uns ein. Spielen und Sprechen sind in der Entwicklung eines Menschen zunächst eng verbunden. Kinder ahmen die Eltern und andere Menschen in ihrer Umgebung nach. Nachahmung ist ein wesentlicher Bestandteil von Spiel. Dieser spielerische Lernprozess erstreckt sich über...

Blockierungen erkennen und lösen

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Die sprecherzieherische Arbeit mit Schauspielstudierenden braucht spielerische Situationen, die motiviertes und absichtsvolles, gerichtetes Verhalten mit Stimme und Sprache möglich machen und so zu freien und lustvollen Äußerungen führen. Wenn das Üben keine Freude bereitet, lassen Erfolge auf sich warten. Spielsituationen ahmen Wirklichkeit nach und verdichten sie. Dabei werden Interaktionsprozesse verkürzt und Beziehungsstrukturen sichtbar gemacht. Darzustellende Figuren entwickeln ihre Doppelnatur aus den Gedanken der Dichter sowie der Fantasie und Physis der Schauspieler. Der Text als Quelle der Gedanken, Gefühle und Handlungsoptionen von Figuren muss vergessen werden, um im Moment des Spiels neu zu entstehen. Die Schauspieler entwickeln miteinander die Beziehungsstrukturen der handelnden Figuren in konkreten Spielsituationen, das heißt, die Figuren entstehen im Spiel mit Spielpartnern. Wie lässt sich der Begriff Spiel genauer bestimmen? Die Grenzen zwischen Spiel und Ernst sowie Spiel und Arbeit können nicht immer exakt gezogen werden. Eine Begriffsbestimmung unterliegt dem Wandel der Zeiten. Was einmal Arbeit war, kann heute ebenso Spiel sein, wie sich Spiel in Arbeit verwandeln kann. Spielen ist zunächst eine Form des Verhaltens, und das Spiel ist eine Situation, in der gespielt wird. Die Lust am Spielen ist angeboren, Kinder erforschen die Welt im Spiel. Der kindliche Spieltrieb wird zwischen Versuch und Irrtum ausgelebt und...

Spielen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Akzentuierungen betreffen den Wortakzent und Haupt- und Nebensatzakzente innerhalb eines gesprochenen Gedankens. Verändern wir den Wortakzent in dem Wort umfahren, verändert sich die Bedeutung des Wortes in kontextuellem Zusammenhang. Wir können uns entscheiden, ob wir das Hindernis auf der Straße mit dem Auto umfahren oder ob wir es umfahren. Entscheiden wir uns für die friedliche Variante, umfahren wir das Hindernis. Verändern wir neben dem Wortakzent auch die Syntax des Satzes, fahren wir es um. Verändern wir den Satzakzent, ergeben sich wiederum andere Bedeutungen. Wir können uns darüber streiten, wer von uns das Hindernis umfahren soll. Wenn ich darauf bestehe, es selber zu tun, werde ich den Satzakzent auf das erste Wort legen. Ich umfahre das Hindernis und nicht Sie. Wenn es mehr als ein Hindernis gibt, könnten wir uns einigen. Dann umfahre ich das Hindernis und Sie das andere. Gibt es auf unserer Straße noch mehr zu umfahren als Hindernisse, dann könnte ich das Hindernis umfahren und Sie die Personen … Akzentuierung ist kontextabhängig und entsteht aus einem Dialog, der sich aus der Beziehung zu anderen ergibt und diese Beziehung beeinflusst. Wir können in einem beliebigen Satz nicht nur einen Sinn entdecken. In der Akzentuierung bildet sich...

Akzentuierung

Um unsere Träume ein Bauzaun

Es war der letzte Unterrichtstag im ersten Jahr an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch. Wir waren voller neuer Eindrücke, tief verunsichert, und die anfängliche Euphorie war gänzlich verschwunden. Jedenfalls bei mir. Ich wusste nicht mehr, was das ist – spielen! Dabei schien es doch so einfach zu sein, am Anfang. Ich dachte, dass ich es kann. Es sollte während des Studiums nur noch perfektioniert werden, und dann war’s das....

Vorwort

Die Aufgabe besteht zunächst darin, den Ball zwischen den Spielpartnern hin und her zu werfen, ohne den Spielfluss zu unterbrechen. Am besten eignet sich ein kleiner Gymnastikball mit einem Durchmesser von etwa dreizehn Zentimetern. Den Bewegungsablauf des Werfens gebe ich vor. Der Ball soll über den gelösten Wurfarm von unten nach vorn oben zu den Spielpartnern geworfen werden (vgl. Abb. 8). Dadurch kann sich das Körperzentrum schwingend bewegen. Der Abwurf wird zu einem ganzkörperlichen Bewegungsablauf. Verlangsamen wir ihn, erkennen wir den Moment, in dem wir uns entscheiden müssen, den Ball abzugeben. Diesen gerichteten Impuls versuchen wir, aus der Körpermitte zu starten. Damit die Ballwerfer nicht sich selbst, sondern lediglich den Ball abgeben, ist ein guter Kontakt der Füße zum Boden hilfreich. Aber die Ballwerfer begeben sich auch ein wenig in das Risiko, Stabilität zu verlieren, indem sie den Spielpartnern signalisieren, dass diese den Ball fangen sollen. Dieses gelöste Aufgespanntsein zwischen den Spielpartnern fordere ich immer wieder ein, denn die Studierenden verlieren ihren Standpunkt entweder zu schnell und überstrecken Brust und Hals, oder sie bleiben in der reservierten Distanz und ziehen das Kinn an die Brust heran. Das sind jeweils Bewegungsformen, die eine freie, durchlässige Stimmgebung erschweren. Auf meine Frage, wie...

Das Ballspiel 1

Körperspannung und Präsenz

Eine Wette auf die Zukunft

Sprache ist ein abstraktes System, Sprechen ist ein sinnlicher Vorgang. Sprache besteht aus Zeichen, die an Vorstellungen gebunden sind. In der gesprochenen Sprache ist das Zeichen ein akustisches Ereignis – ein Lautbild. Wenn wir z. B. das Wort Tisch aussprechen oder hören, können wir uns ein Möbelstück vorstellen. Die gesprochene Sprache besteht aus Sprachlauten. Das sind Vokale und Konsonanten, die wir als unterscheidbare Schallereignisse wahrnehmen. Das Wort Tisch besteht aus drei Lauten. Die Konsonanten /t/ und /sch/umschließen den offenen Vokal /i/. Die Kombinationsmöglichkeiten von Sprachlauten sind in den jeweiligen Sprachen durch Regeln festgelegt. So lässt die deutsche Sprache z. B. die Verbindung /frf/ in einem Wort nicht zu, obgleich /fr/ im Wort /frisch/ und /rf/ im Wort /darf/ möglich ist. Diese phonotaktischen Regeln bilden zusammen mit zu Worten zusammengesetzten Lauten und den Regeln der Grammatik das System Sprache. Eine beliebige Sprache enthält immer ein begrenztes Inventar an Sprachlauten. Mit diesem Inventar und den dazugehörigen Regeln kann eine unendliche Menge an Bedeutungen hervorgebracht werden. Im Sprechen verkörpert sich das Bedeutung erzeugende System Sprache. Wenn wir das Wort Tisch in einer konkreten Kommunikationssituation aussprechen, fügen wir der einfachen Wortbedeutung weitere Bedeutungen hinzu. Je nachdem, wie wir das Wort Tisch aussprechen, können wir...

Sprache als Zeichensystem – Sprechen als Handlung

Die Bewegungen der Mundlippen können wir durch gezieltes Ansprechen der Ringmuskulatur trainieren. Wir bieten unserem Spielpartner einen Kussmund und anschließend ein Lächeln bei geschlossenem Mund an. Dabei versuchen wir, den Bewegungsablauf so zu optimieren, dass nicht die gesamte Gesichtsmuskulatur mitbewegt wird. Zwischen beiden Äußerungen wechseln wir schnell, behalten aber die Kontrolle über den Bewegungsablauf. Das bedeutet, wir denken immer auch, was wir tun. Schnelle Bewegungswechsel verselbstständigen sich oft und werden ungenau. Um unsere Koordination weiter zu fordern, können wir dabei mit dem Kopf nicken oder den Kopf schütteln, als wollten wir sagen, ja, das ist nicht leicht oder nein, ich möchte das nicht weiter machen. Die Äußerung bleibt auf den Spielpartner gerichtet. Um die Muskulatur wieder zu lösen, bietet sich im Anschluss an diese Übungsfolge ein Mundlippenflattern an. Dazu müssen die Mundlippen gelöst sein, die Ringmuskulatur ist leicht gespannt. Die gerichtete Ausatmung bringt die Mundlippen zum Flattern. Diese Übung können wir mit verschiedenen Haltungen verbinden. Wir können sie stimmlos, stimmhaft und in Verbindung mit auslautenden Vokalen ausführen. Aus konkreten Haltungen gesprochene Wechsel von Mundlippenflattern mit auslautenden, nicht gerundeten sowie gerundeten Vokalen trainieren nicht nur die Mundlippen, sondern auch ihr Zusammenwirken mit dem Mittelkörper, der Atmung, der Stimme und anderen Teilen...

Die schwingungsfähigen Mundlippen

Viola Schmidt, geboren 1958 in Berlin, studierte Sprechwissenschaft und Germanistik an der Philosophischen Fakultät der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, wo sie 1985 mit einer Arbeit zur Sprechwirkungsforschung promoviert wurde. Von 1984 bis 2001 war sie künstlerische Lehrkraft im Fach Sprechen an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch Berlin. 2001 wurde sie an die Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ in Leipzig berufen. 2003 kehrte sie als Professorin für Sprecherziehung an die Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch zurück und leitet seitdem die Fachgruppe Sprechen in der Abteilung Schauspiel. Von 2005 bis 2011 war sie Prorektorin der Hochschule. Von 2017 bis 2018 hatte sie eine Gastprofessur an der Nord Universitet Bodø in Norwegen. Seit 35 Jahren unterrichtet Viola Schmidt Schauspielstudierende im Einzel- und Gruppenunterricht Sprechen. Sie hat zahlreiche Inszenierungen an deutschsprachigen Theatern betreut und Workshops und Weiterbildungen zum gestischen Sprechen in Deutschland und international geleitet, u. a. in Salzburg, Oslo, Manchester, Lima, Peking und Schanghai. Seit vier Jahren unterrichtet sie im Rahmen des Berlin Actor Trainings der NYU Tisch School of the Arts.

Über die Autorin

Paul Watzlawick war ein österreichisch-amerikanischer Kommunikationswissenschaftler, Psychotherapeut, Soziologe und Philosoph. Für ihn ist „menschliche Kommunikation ein Medium beschreibbarer Formen menschlicher Beziehungen.“<a href="#3">3</a> Auch das sprachliche Zeichen betrachtet er unter diesem Aspekt. Es steht in Beziehung zu anderen sprachlichen Zeichen. Das ist seine syntaktische Funktion. Es drückt eine Beziehung zu dem aus, was es bezeichnet, und erfüllt damit eine semantische Funktion, und es hat eine Beziehung zum Zeichenbenutzer, es erfüllt eine pragmatische Funktion. Die pragmatische Funktion der sprachlichen Äußerung besteht darin, dass sich ihre Bedeutung erst vor dem Hintergrund einer konkreten Kommunikationssituation zu erkennen gibt und dadurch, dass sie das Verhalten aller Kommunikationspartner beeinflusst. Jede Interaktion geht mit einer Positionierung einher und definiert dadurch die Beziehung zwischen Sprecher und Hörer. Dieser Prozess ist einer ständigen Veränderung unterworfen, da sich die Kommunikationspartner wechselseitig beeinflussen. Watzlawick folgert daraus, dass Verhalten kein Gegenteil hat und wir uns nicht nicht verhalten und demnach auch nicht nicht kommunizieren können. Auch Schweigen und Verweigern von Handeln wird interpretiert. Die sprachliche Äußerung enthält neben der semantischen und syntaktischen Information auch immer eine Anleitung dazu, wie diese Information verstanden werden soll – eine „persönliche Stellungnahme zum anderen“.<a href="#4">4</a> Der Beziehungsaspekt bestimmt den Inhaltsaspekt. Watzlawick hat den pragmatischen Aspekt menschlicher...

Paul Watzlawick – Verhalten hat kein Gegenteil

Der Bewegung des Beckens, die sich beim körperlichen Zentrieren ergibt, können wir auch im Schneidersitz gut nachspüren. Die unterschiedlichen Spannungszustände, die sich aus dem Grad des In-Beziehung-Tretens zu tatsächlichen oder vorgestellten Mitspielern ergeben, lassen sich relativ leicht herstellen. Mitunter ist es günstig, im Schneidersitz eine zusammengerollte Decke unter dem Gesäß zu platzieren, um das Becken und die Beine zu entlasten. Sitzen wir zunächst einem Mitspieler gegenüber, der uns in keiner Weise interessiert, und richten wir die Aufmerksamkeit lediglich darauf, uns in dieser Körperposition völlig zu entspannen, dann löst sich das Becken, die Wirbelsäule wölbt sich konkav, der Kopf hängt, die Schultern sind gelöst. Atembewegungen sind im hinteren unteren Rücken deutlich spürbar. Um aus dieser Position zu schauen, wer uns gegenübersitzt, reicht es zunächst, lediglich den Kopf zu heben. Das ist leicht und benötigt keinerlei Veränderung in der Mitte des Körpers. Das Interesse am Partner, das wir damit bekunden, und die Notwendigkeit, in Kontakt zu treten, wird aber meist als relativ gering beschrieben. Erhöhen wir diese Notwendigkeit dadurch, dass wir uns mit einer klaren Absicht an Mitspieler richten, also etwas Konkretes von ihnen wollen, wendet sich der ganze Körper ihnen zu, das Becken bewegt sich nach oben und richtet die Wirbelsäule...

Im Schneidersitz – das Hallo-und-Adieu-Spiel

Adaptoren stellen Spannung abbauende Gesten dar und kommen meist als Handgriffe am eigenen Körper, als das Berühren von Teilen des Gesichts oder der Haare daher. Sie zeigen sich aber auch bezogen auf den Körper anderer, etwa wenn imaginäre Fussel entfernt werden. Diese Gesten stellen einerseits internalisierte Übersprunghandlungen dar, die meist mit einem dafür typischen Sprechverhalten, das eher indirekt auf den Hörer gerichtet ist, verbunden sind. Berührende Gesten werden andererseits intendiert eingesetzt, um andere einzuladen, ihre Aufmerksamkeit zu lenken oder sie zu dominieren. Sie können auch internalisiert sein und auf diese Weise unbewusst soziokulturelle Zugehörigkeit ausdrücken oder als quasi internalisierte Gesten zielgerichtet eingesetzt werden. Das gegenseitige Berührverhalten des französischen Staatspräsidenten Emmanuel Macron und des Präsidenten der USA Donald Trump während ihrer Treffen in den Jahren 2017 und 2018 bietet in dieser Hinsicht allerlei Interpretationsspielraum.

Spannung abbauende Gesten

„Der Mensch ist nur Mensch durch Sprache; um aber Sprache zu erfinden, müsste er schon Mensch sein“, so Wilhelm von Humboldt in seiner ersten Rede vor der Berliner Akademie der Wissenschaften am 20. Juni 1820.<a href="#124">124</a> Die Antwort auf die Frage, wie der Mensch zur Sprache kommt, gibt in gewisser Weise Auskunft darüber, wie die Menschheit zur Sprache kam. Für die Lernschritte, die den Spracherwerb des Kleinkindes kennzeichnen, brauchten unsere Vorfahren allerdings Hunderttausende von Jahren. Es gibt viele Theorien darüber, wann und wie sich die menschliche Sprachfähigkeit entwickelt haben könnte. Aufgrund der Fülle von Spekulationen verbannte die Société de Linguistique de Paris um die Wende zum 20. Jahrhundert jedwede Sprachentstehungstheorie aus ihren Statuten. Doch die Neugier der Wissenschaftler blieb ungebremst. In den 1950er Jahren vertrat der amerikanische Psychologe und Behaviorist Burrhus F. Skinner den Ansatz, der Spracherwerb beruhe lediglich auf Nachahmung bei entsprechend positiver Verstärkung. Sein Landsmann, der Linguist Noam Chomsky, polemisierte gegen den behavioristischen Ansatz Skinners. Chomsky betrachtete Sprache als ein zu komplexes Phänomen, als dass es von einem Kleinkind erlernt werden könnte. Sein nativistischer Ansatz ging davon aus, dass die Fähigkeit, aus der gehörten Sprache grammatikalische Regeln abzuleiten, angeboren ist, dass es eine Universalgrammatik gibt und dass der...

Mit den Ohren sehen (EPUB)

Assoziationen

Person

Viola Schmidt

Lektionen 3

Schauspielen Theorie

Schauspielen Ausbildung

Lektionen 3 & 4

Schauspielen (Paket)

Recherchen 149

Der performative Umgang mit dem Text

Recherchen 141

Praktiken des Sprechens im zeitgenössischen Theater

Recherchen 69

Heiner Müller sprechen

Neuerscheinungen im Verlag