Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Zum Verhältnis von Stimmproduktion und Gestik Das Verhältnis von Stimmlichkeit und Körperlichkeit war bereits vereinzelt Thema dieser Studie, kann man es doch als zentrale Kategorie für das Performative der Oper bezeichnen – und zwar sowohl bezogen auf einzelne Sängerinnen/Sänger als auch bezogen auf das Wechselspiel zwischen Sängerinnen/Sängern und Zuhörenden/Zuschauenden. In diesem Kapitel soll das performative Kernstück der Oper noch einmal eigens diskutiert werden, beginnend mit einem kurzen Rückblick auf die Geschichte der Darstellungspraktiken in der Oper. „Wenige Sänger […] zeigen […] ein tieferes Studium der scenischen Kunst; ihre Bewegungen sind meistens matt und einförmig, oft häßlich, wie z. B. die häufig vorkommende parallele Hebung der Arme, und das abwechselnde Ausstrecken derselben nebst flacher Oeffnung der Hände“.<a id="rchapter03_3fn1"></a><a>1</a> Diese Beobachtung, die im Jahr 1835 Eingang in die Encyclopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften fand, scheint auch fast 200 Jahre später ihre Gültigkeit nicht verloren zu haben, wenn man sich die Gestenpraxis mancher Starsängerinnen und -sänger in der heutigen Opernindustrie vergegenwärtigt. Was hier beklagt wird, lässt sich grob gesprochen als stereotype Sängergestik bezeichnen, die durchaus erkennbare historische Wurzeln hat. Als krudes Rudiment oder Schwundstufe lässt sie sich in eine Traditionslinie einreihen, die von Anleihen bei der antiken Rhetorik über die barocke deiktische Gestik...

3.3 Stimmlichkeit und Körperlichkeit in Opernaufführungen

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Der Erforschung der besonderen Eigenarten der theatralen Aufführung hat sich seit ihren Anfängen als akademische Disziplin die Theaterwissenschaft gestellt. Nach dem anfänglichen und heute verworfenen Paradigma der Rekonstruktion von Aufführungen<a id="rchapter02_2fn1"></a><a>1</a> war seit den siebziger Jahren die semiotisch orientierte Aufführungsanalyse lange Zeit die maßgebliche theoretische Richtung für die Auseinandersetzung mit der spezifischen Verfasstheit ihres Gegenstands, der Aufführung. Dem Theorem „Kultur als Text“ folgend, verstand sie die Aufführung als systematisch strukturierten, lesbaren Text. Als eines der großen Verdienste der Theatersemiotik gilt die systematische Einteilung der am theatralen Prozess beteiligten Elemente als Voraussetzung für die Versprachlichung und Verschriftlichung der flüchtigen theatralen Ereignisse. Erstmals 1968 von Tadeusz Kowzan zusammengetragen und von Erika Fischer-Lichte 1983 systematisch ausgeführt, versteht man darunter 14 Kategorien oder – semiotisch gesprochen – Zeichensysteme: Wort, Intonation, Mimik, Geste, Bewegung durch den Bühnenraum, Schminke, Frisur, Kostüm, Requisiten, Dekoration, Beleuchtung, Musik, Geräusche, Raumkonzeption.<a id="rchapter02_2fn2"></a><a>2</a> Der erste Schritt bei der semiotischen Analyse ist die Segmentierung, die Einteilung in kleinste bedeutende Einheiten (einzelne Gesten, einzelne Schritte, einzelne Lichtwechsel etc.). Die Aufführung wird transkribiert und damit in Einzelmomente zergliedert,<a id="rchapter02_2fn3"></a><a>3</a> mit dem Ziel, für jeden Moment die an der Aufführung beteiligten Zeichen und Zeichenkombinationen benennen zu können. Jedem einzelnen Zeichen wird im Prozess der Semiose...

2.2 Beyond Semiotics – das Wechselspiel von Repräsentation und Präsenz

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Alles total anders

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Pollesch ohne Pollesch

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Wenn im Bereich der Oper von Aufführungen die Rede ist, so geschieht dies zumeist unter dem Paradigma der Interpretation.<a id="rchapter02_1fn1"></a><a>1</a> In der Musik bezeichnet Interpretation nicht in erster Linie – wie etwa in den Text- oder Bildwissenschaften – die erklärende Auslegung eines Textes oder Bildes durch einen anderen Text, sondern die klangliche Verwirklichung eines Notentextes. Zentraler Untersuchungsgegenstand der auf dieser Prämisse aufbauenden Interpretationsforschung und -theorie ist das Verhältnis von Vorlage und Realisierung, wobei immer auch die Geschichte der Interpretationen und somit die Aufführungstradition eine Rolle spielt.<a id="rchapter02_1fn2"></a><a>2</a> In diesem Sinne könnte man sagen, die zu Anfang beschriebenen Performances von Maria Bengtsson als Konstanze und David Moss als Orlofsky sind Interpretationen der Partituren von Wolfgang Amadeus Mozart bzw. Johann Strauß, wie es zuvor schon viele gegeben hat. Und in der Tat lassen sich aus der Analyse des Umgangs mit der Vorlage und des Umgangs mit der Geschichte der Aufführungspraxis wertvolle Erkenntnisse für die Analyse der Aufführung gewinnen. Moss’ Überschlagen der Stimme etwa lässt sich in einer Traditionslinie all derjenigen Orlofsky-Sängerinnen und -Sänger sehen, die das Überschlagen der Stimme als Symptom des alkoholisierten Zustands der verkörperten Figur benutzt haben, wozu in gewissem Sinne schon die Notation einlädt durch die einzelnen, aus der...

Aufführungsanalyse moderner Operninszenierungen

Beyond Interpretation

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Editorial

Samtener Schutzraum

Darwin-Theater

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Schau mal einer an

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Angstlos! Heimatlos?

Die Oper und das Performative <blockquote> „Die Opernbühne muss den Zuschauer so herausfordern, dass der auf die äußerste Kante seines Sitzes rutscht und von dort aus, hellwach und mit kritischer Lust, seine private Auseinandersetzung mit dem Gebotenen riskiert, mit jeder Arie, mit jeder Fuge und mit jeder Bewegung.“ Hans Neuenfels1 </blockquote> Komische Oper Berlin, Juni 2004, vor vollem Haus wird die öffentliche Generalprobe von Calixto Bieitos Inszenierung von Wolfgang Amadeus Mozarts...

Vorwort

Ran ans Märchen! 

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Figurationen im Film

Der Notfall als Prinzip

Bibliographie

Die digitale Masse

Das Theater mit den Finanzen

Die performative Baustelle

Staatstheater Nürnberg: Globaler Zelluntergang

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Theater ist überlebensnotwendig

In den Diskussionen um Operninszenierungen gehört die Frage, wie Musik und Szene zusammenwirken, ob sie sich ergänzen, verdoppeln oder gar widersprechen, zu den am häufigsten gestellten. Die Antworten gehen jedoch nur selten über pauschale Bemerkungen hinaus. In <a>Kapitel 2.4</a> wurde mit der intermodalen Integration und Synchronisierung im Sinne der Gestaltwahrnehmung eine mögliche wahrnehmungstheoretische Orientierung für die Verzahnung von Musik und Szene diskutiert, und in <a>Kapitel 2.1</a> wurde eines der möglichen Verhältnisse von auditiven und visuellen Elementen konkret benannt: die szenische Beglaubigung oder Legitimation von formalen oder strukturellen Eigenarten des musikalischen Verlaufs. So haben sich, wie erwähnt, sowohl Peter Sellars in seiner Don Giovanni-Inszenierung<a id="rchapter03_1fn1"></a><a>1</a> als auch Calixto Bieito in seinen Inszenierungen des Don Giovanni<a id="rchapter03_1fn2"></a><a>2</a> sowie der Entführung aus dem Serail<a id="rchapter03_1fn3"></a><a>3</a> die Frage gestellt, wie sich in der Arie der Donna Anna im zweiten Akt des „Non mi dir“ der Affekt- und Tempowechsel vom Larghetto zum Allegretto moderato<a id="rchapter03_1fn4"></a><a>4</a> oder die endlosen Koloraturketten der Konstanze in ihrer Arie „Ach ich liebte, war so glücklich“<a id="rchapter03_1fn5"></a><a>5</a> legitimieren und beglaubigen ließen. Die Inszenierungen finden Lösungen in der Manipulation der Körper der Donna Anna und der Konstanze durch Drogen bzw. Sex. Zur weiteren Erläuterung dieser Verfahrensweise der szenischen Legitimation musikdramaturgischer Umschlagspunkte...

Symbiosen und Konkurrenzen: Das Zusammenwirken von auditiven und visuellen Elementen

Brennender Schatten

Staatstheater Mainz: Apfelstrudel aus der Tube

Die „andere“ Zeit der Opernaufführung Wenn es beim Performativen insbesondere um Ereignishaftigkeit, Prozessualität, Vollzüge und Handlungen geht, dann ist eigentlich die Zeit die entscheidende Dimension, die das Performative auszeichnet. Doch wie lässt sich diese für die Künste Musik und Theater sowie für das Performative entscheidende Dimension begrifflich und analytisch fassen? Wenn in der Opernforschung über das Problem der Zeit verhandelt wird, so geht es in der Regel entweder um die Unterscheidung von dargestellter Zeit und Darstellungszeit (in Anlehnung an die in der Erzählforschung unterschiedenen Ebenen erzählte Zeit und Erzählzeit) oder um das Drei-Zeiten-Modell einer Inszenierung, nach dem in einer Opernaufführung immer drei Zeitschichten gleichzeitig aktiv sind, und zwar die Epoche der Handlung, die Epoche der Entstehung (also die Historizität des Textes und der Musik) und der Zeitpunkt der Aufführung. Interessiert man sich jedoch insbesondere für die performative, also die Aufführungsdimension von Oper, verschiebt sich der Fokus notwendig auf die Erlebniszeit – ein Aspekt, der in der Opernforschung für gewöhnlich außer Acht gelassen wird. Bereits der für seine spitze Zunge bekannte Theaterkritiker Alfred Kerr wies mit seinem berühmten Bonmot auf dieses Phänomen bei der Beschäftigung mit Zeiterfahrung in Musik und Theater hin – auf die Differenz von objektiver, der sogenannten chronometrischen...

3.4 Rhythmus und Zeiterfahrungen in der Oper

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Eine Wette auf die Zukunft

R Ä U M E

Das Ährenfeld als stille Utopie

Schauspiel Essen: Unnachgiebig behutsam

Dramaturgie der Solidarität

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Anfangszeiten der Inklusion

Wenn das Performative bezüglich der Aufführung als ein Prozess definiert ist, der sich in Handlungen der Darstellenden sowie Zuschauenden und Zuhörenden ereignet, kommt zum einen allen Beteiligten einer Aufführung (also eben auch den Zuschauenden und Zuhörenden) gleichermaßen eine maßgebliche Verantwortung für das Zustandekommen einer Aufführung zu, zum anderen wird deutlich, dass es auf die individuellen Erfahrungen jeder und jedes Einzelnen ankommt, die als Vollzug ernst genommen werden müssen und nicht von Werk- oder Autorintentionen abhängig oder darauf zurückzuführen sind. Gemeint ist damit, dass kein Ereignis unabhängig von der eigenleiblichen Erfahrung beschrieben werden kann. Zentraler Bezugspunkt für die vorliegende Studie sind daher neben der Aufführungstheorie insbesondere phänomenologische Überlegungen zur Aufhebung der Subjekt-Objekt-Dichotomie, also zur eigenleiblichen Erfahrung, sowie wahrnehmungspsychologische und -physiologische Untersuchungen, um Möglichkeiten der Beschreibung für die Bedingungen zu finden, unter denen sich die performativen Prozesse vollziehen. Zur Notwendigkeit der Einbeziehung des Publikums in eine Theorie der Aufführung, insbesondere unter einer phänomenologischen Perspektive, schreibt Jens Roselt in seiner Phänomenologie des Theaters: „Eine Theorie der Aufführung, die der zeitlichen und räumlichen Eigenart des Theaters gerecht werden will, [hat] das Publikum in die Überlegungen stets einzubeziehen.“ Dabei, so macht er deutlich, „geht es nicht um ein Publikum, wie es sich die Verantwortlichen...

2.4 Verschränkung der Sinne: Wahrnehmungstheoretische Prämissen

In <a>Kapitel 2.2</a> wurde mit Verweis auf die Performances von Maria Bengtsson in Bieitos Entführung und David Moss in der Fledermaus auf eines der zentralen Merkmale bzw. einen der Attraktionsmomente von Oper in performance aufmerksam gemacht: das Wechselspiel von Repräsentation und Präsenz. Im Folgenden sollen weitere exemplarische Momente diskutiert werden, in denen dieses Wechselspiel von Repräsentation und Präsenz die Wahrnehmung der Zuhörenden und Zuschauenden herausfordert. Was es im Einzelnen bewirkt oder bewirken kann, kann sehr unterschiedlich sein. Die plötzliche Hervorkehrung oder Fokussierung einer präsentischen Intensität kann die Wirkung der Repräsentationsfunktion sowohl verstärken, also eine mögliche Bedeutung des Materials produzieren, als auch die Repräsentationsfunktion unterbrechen, konterkarieren, verfremden oder auch einfach nur auf eine der wichtigsten Ingredienzen einer Live-Aufführung – auf den immer riskanten Einsatz, auf die Verausgabung einzelner Materialitäten wie Körper und Stimmen – aufmerksam machen. Schließlich können in diesem Wechselspiel auch ganz neue Dimensionen des Aufführungsgeschehens in den Vordergrund gebracht werden, etwa die ideologisch belastete Aufführungsgeschichte einer bekannten Oper, wie dies am Beispiel von Wagners Meistersinger von Nürnberg am Schluss des Kapitels diskutiert wird. Hans Neuenfels’ berühmt-berüchtigte Frankfurter Inszenierung von Verdis Aida aus dem Jahr 1981 kann als ein Gründungsakt des Regietheaters in der Oper bezeichnet werden. Schon ein paar...

3.2 Das Wechselspiel von Repräsentation und Präsenz in performance

Das der semiotisch orientierten Aufführungsanalyse zugrunde liegende Theorem „Kultur als Text“ bzw. „Theater als Text“ hat sich, wie in <a>Kapitel 2.2</a> gezeigt, als zu starr erwiesen. Um der Ereignishaftigkeit der theatralen Aufführung gerecht zu werden, bedarf es alternativer Bezugspunkte: „Bis in die späten 1980er Jahre hinein herrschte in den Kulturwissenschaften ein Verständnis von Kultur vor, die in der Erklärungsmetapher ‚Kultur als Text‘ zum Ausdruck kommt. […] In den 1990er Jahren bahnte sich ein Wechsel der Forschungsperspektiven an. Nun traten die bisher weitgehend übersehenen performativen Züge von Kultur in den Blick, die eine eigenständige Weise der – praktischen – Bezugnahme auf bereits existierende oder für möglich gehaltene Wirklichkeiten begründen und den erzeugten kulturellen Handlungen und Ereignissen einen spezifischen, vom traditionellen Text-Modell nicht erfassten Wirklichkeitscharakter verleihen. Die Metapher von ‚Kultur als Performance‘ begann ihren Aufstieg.“<a id="rchapter02_3fn1"></a><a>1</a> Die Diagnose einer performativen Wende, eines performative turn, sowohl in der Kultur als auch in der Kulturwissenschaft wurde die Basis für vielfältige Überlegungen zum Potenzial des Performativitätsbegriffs als Erklärungsmodell für ein neues Verständnis von Kultur. Das Verdienst, diese Perspektive für die Theaterwissenschaft fruchtbar gemacht zu haben, kommt insbesondere Erika Fischer-Lichte und Jens Roselt zu. Mit der Fokussierung der Aspekte Körperlichkeit, Lautlichkeit und Stimmlichkeit widmet sich...

2.3 Theorien der Aufführung und des Performativen

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

Angesichts der wachsenden Bedeutung der Mediatisierung in der Oper – sei es durch die Verwendung von Videos auf der Bühne oder die weltweite Übertragung von Opernaufführungen in Kinos oder die Verbreitung von Aufzeichnungen als DVDs – hat die in der Theaterwissenschaft und den Performance Studies mit großer Vehemenz geführte Debatte um die Frage, ob die Definition einer Performance darin besteht, dass sie nur als Live-Ereignis existiert und nicht aufgezeichnet und wiederholt werden kann, oder ob im Gegenteil die Mediatisierung nicht nur Bestandteil einer Performance, sondern gar ihr Vorbild sein kann, auch die Opernforschung ergriffen.<a id="rchapter03_5fn1"></a><a>1</a> Die Frage ist, inwiefern die Argumente von Peggy Phelan und Philip Auslander, die weiterhin zum Grundbestand theaterwissenschaftlicher und performancetheoretischer Diskussionen zählen, auch die Mediatisierungsdebatte in der Oper befruchten können.<a id="rchapter03_5fn2"></a><a>2</a> Aus meiner Sicht sind für die Aufführungsdimension von Oper beide Positionen relevant: sowohl Peggy Phelans radikaler Standpunkt, dass wir nur im Falle eines Live-, nicht aber eines mediatisierten Ereignisses von einer Performance sprechen können, als auch Auslanders Kritik an dieser Entgegensetzung von Performance und Mediatisierung, und insbesondere, wenn es um die Frage geht, welche Entsprechung die Faszination für das Live-Ereignis und dessen Wirkungen in mediatisierten Formen findet bzw. ob diese nicht sogar durch mediatisierte Formen...

Die Zukunft der Oper? Zur mediatisierten Wahrnehmung und Distribution der Oper

Guilt-Trip durchs Vogtland

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Wiederholung war eines der zentralen Themen, das mir in der Aufführung von Thomas Bischoffs Figaro-Inszenierung (Hannover 2002) begegnete. Alle Figuren schienen den „tollen Tag“ schon vor Beginn der auf der Bühne gezeigten Handlung hinter sich zu haben und alles noch einmal durchzuspielen. In ähnlicher Weise war auch meine Wahrnehmung von Sebastian Baumgartens Tannhäuser-Inszenierung (Bayreuth 2011) von der Frage der Wiederholung geprägt: Die Bewohner der Installation (Joep van Lieshout), in der die Inszenierung situiert war, hielten sich schon sehr lange in dieser sehr eigenen Welt, diesem geschlossenen System auf, und es schien, als würden sie Wagners Tannhäuser immer und immer wieder für sich selbst aufführen, als ihr Gründungsritual. Jeder auf der Bühne schien bereits zu wissen, was als Nächstes passieren würde. Ebenso vertraut war allen die Musik, und sie freuten sich häufig ganz explizit über einzelne musikalische Momente, wie etwa an der Stelle, an der die Ritter der Wartburg zur Musik des Finales des ersten Aufzugs zu schunkeln begannen, oder der Chor im zweiten Akt, wenn Biterolf seine bezwingende Melodie vorträgt. Diese Laborsituation, in der ein wohlbekanntes Set von Ingredienzen immer wieder wiederholt wird, verdeutlicht einen zentralen Aspekt der gängigen Opern-Aufführungspraxis unserer Kultur, bei der immer und immer wieder...

Resümee

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

The Ghost, The Voice, The Faceless

Die Zukunft nebenan

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Cherubini, Luigi: Médée. Inszenierung und Bühnenbild: Ursel und Karl-Ernst Herrmann, Dirigent: Fabio Luisi. Deutsche Oper Berlin 2002, erlebte Aufführungen: 6.5.2002 (Generalprobe) und 28.5.2002. Händel, Georg Friedrich: Alcina. Inszenierung: Robert Carsen, Dirigent: William Christie. Opéra Paris 1999 (Grundlage YouTube). Händel, Georg Friedrich: Giulio Cesare. Inszenierung: David McVicar, Dirigent: William Christie. Glyndebourne Festival 2005 (Grundlage Aufzeichnung). Janáček, Leoš: Jenufa. Inszenierung: Christof Loy, Dirigent: Donald Runnicles. Deutsche Oper Berlin 2012, erlebte Aufführung: 20.4.2012. Janáček, Leoš: Katja Kabanowa. Inszenierung: Michael Thalheimer, Dirigent: Julien Salemkour. Staatsoper Berlin 2005, erlebte Aufführung: 27.1.2005. Massenet, Jules: Werther. Inszenierung: Sebastian Baumgarten, Dirigent: Antonello Allemandi. Deutsche Oper Berlin 2002, erlebte Aufführungen: 21.9.2002, 20.12.2002 und 25.12.2002. Mozart, Wolfgang Amadeus: Die Entführung aus dem Serail. Inszenierung: Calixto Bieito, Dirigent: Kirill Petrenko. Komische Oper Berlin 2004, erlebte Aufführungen: 18.6.2004 (Generalprobe) und 10.12.2004. Mozart, Wolfgang Amadeus: Don Giovanni. Inszenierung: Calixto Bieito, Dirigent: David Parry. Staatsoper Hannover 2002, erlebte Aufführung: 2.3.2002. Mozart, Wolfgang Amadeus: Don Giovanni. Inszenierung: Peter Konwitschny, Dirigent: Kirill Petrenko/Constantin Trinks. Komische Oper Berlin 2003, erlebte Aufführung: 6.11.2007. Mozart, Wolfgang Amadeus: Don Giovanni. Inszenierung: Peter Sellars, Dirigent: Craig Smith. Premiere beim Monadnock Music Festival, Manchester (NH), 1980, Wiederaufnahmen: PepsiCo Summerfare, Purchase (NY) 1987,...

Liste der diskutierten Aufführungen

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

Frankfurt (Oder): Miriam Unterthiner erhält Kleist-Förderpreis für neue Dramatik

Der Kultur-Kahlschlag droht

Was macht das Theater, Thomas Köck?

Die Oper und das Performative

Zirkus

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 Abbildung 31: Don Giovanni. Inszenierung: Calixto Bieito. Francesca Scaini (Donna Anna), Gary Magee (Don Giovanni). Staatsoper Hannover 2002. 

Abbildung 6: Le nozze di Figaro. Inszenierung: Claus Guth. Salzburger Festspiele 2006. 

Notenbeispiel 2: Strauß: Die Fledermaus. 

Abbildung 17: Nabucco. Inszenierung: Hans Neuenfels. Susan Neves (Abigaille), Alexander Heidenreich (Frank Frühkirch). Deutsche Oper Berlin 2000. 

Notenbeispiel 1: Strauß, Johann: Die Fledermaus. Teil 1/2

Notenbeispiel 4: Mozart, Wolfgang Amadeus: Le nozze di Figaro 1/2

Abbildung 12: Don Carlo. Inszenierung und Dramaturgie: Jossi Wieler und Sergio Morabito. Vladimir Kuzmenko (Don Carlo), Motti Kastón (Posa). Staatsoper Stuttgart 2001.

Abbildung 28: Katja Kabanowa. Inszenierung: Michael Thalheimer. Stephan Rügamer (Boris), Melanie Diener (Katja). Staatsoper Berlin 2005. 

Abbildung 18: Lohengrin. Inszenierung: Peter Konwitschny. Emily Magee (Elsa), Luana DeVol (Ortrud), Chor. Gran Teatre del Liceu Barcelona 2006. 

Notenbeispiel 3: Mozart, Wolfgang Amadeus: Entführung aus dem Serail 2/2

Abbildung 26: Walküre. Inszenierung: Patrice Chéreau. Peter Hofmann (Siegmund), Jeannine Altmeyer (Sieglinde). Bayreuther Festspiele 1980. 

Abbildung 25: Médée. Inszenierung und Bühnenbild: Ursel und Karl-Ernst Herrmann. Iano Tamar (Médée). Deutsche Oper Berlin 2002. 

Notenbeispiel 5: Janácˇek, Leoš: Jenufa. Teil 2/2

Abbildung 4: Don Giovanni. Inszenierung: Calixto Bieito. Francesca Scaini (Donna Anna), José Montero (Don Ottavio). Staatsoper Hannover 2002. 

Abbildung 16: Don Carlo. Inszenierung und Dramaturgie: Jossi Wieler und Sergio Morabito. Motti Kastón (Posa), Tichina Vaughn (Eboli). Staatsoper Stuttgart 2001.

Recherchen 87 "Macht Ohnmacht Zufall"

Abbildung 8: Lohengrin. Inszenierung: Peter Konwitschny. Emily Magee (Elsa). Gran Teatre del Liceu Barcelona 2006. 

Abbildung 22: Die Meistersinger von Nürnberg. Inszenierung: Katharina Wagner. Franz Hawlata (Hans Sachs), Statisten. Bayreuther Festspiele 2007.

Abbildung 23: Die Meistersinger von Nürnberg. Inszenierung: Katharina Wagner. Franz Hawlata (Hans Sachs). Bayreuther Festspiele 2007.

Abbildung 5: Die Entführung aus dem Serail. Inszenierung: Calixto Bieito. Maria Bengtsson (Konstanze), Guntbert Warns (Bassa Selim). Komische Oper Berlin 2004. 

Die „bunte Esse“, ein Wahrzeichen von Chemnitz

Recherchen 101 "Labor oder Fließband?"

Recherchen 161 "Fremde Leidenschaften Oper"

Oper in performance (eBook)

Assoziationen

Recherchen 113

Die Zukunft der Oper

Recherchen 101

Labor oder Fließband?

Recherchen 87

Macht Ohnmacht Zufall

Recherchen 161

Fremde Leidenschaften Oper

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