Einfach gesagt:

Dieser Beitrag enthält Teile vom Interview mit Anna Mülter. Anna leitet seit 2021 das internationale Festival Theaterformen in Deutschland. Das Interview hat im Frühling 2023 stattgefunden. Yvonne Schmidt, Celestina Widmer und Anna Mülter haben über Fragen der Zugänglichkeit gesprochen. Zugänglichkeit heißt: Wer darf wo mitmachen? Im Interview ging es um fünf Punkte:

1. Zugänglichkeit: Digitalität

Für Anna ist wichtig, dass sich im Theater Künstler*innen und Zuschauer*innen einen Raum teilen. Das war aber während der Covid-19-Pandemie nicht möglich. Oft konnten Künstler*innen nicht mehr auf einer Bühne auftreten. Das hat viele verunsichert. Künstler*innen haben ihre Werke häufig im Internet gezeigt. Die Künstler*innen haben gehofft, dass sie so weiter in Kontakt mit dem Publikum bleiben. Anna erzählt, dass die Sophiensæle ihr bereits geplantes Programm verschoben haben. Die Sophiensæle wollten den Künstler*innen keinen Druck machen. Die Künstler*innen konnten selber entscheiden, ob sie etwas online streamen oder nicht. Dadurch hatten die Sophiensæle wenig Programm. Aber das Programm war gut betreut.

2. Zugänglichkeit: Künstler*innen auswählen

Anna erzählt, dass die Pandemie verändert hat, wie man Künstler*innen auswählt. Oft schaut man sich nur noch ein Video an und keinen Live-Auftritt. So kommt es auch zu viel weniger Reisen. Anna findet, dass Videos nicht immer geeignet sind. Sie möchte, dass alle die gleiche Chance haben. Doch mit Videos geht das nicht immer. Deshalb muss man darüber nachdenken, wie man das in Zukunft macht. Das ist besonders dann wichtig, wenn Kurator*innen eine Gruppe selbst noch nie live gesehen haben. Anna sagt, dass Neuentdeckungen kein Zufall sind. Entdeckungen passieren immer durch ein bestehendes Programm. Das Programm bestimmt, wer zur Auswahl steht. Es ist wichtig, dass wir darüber nachdenken, wer diese Programme macht.

Für Anna ist ihre Arbeit Aktivismus. Anna will Sichtweisen von Künstler*innen vorstellen, die sich weniger im Mittelpunkt der Gesellschaft befinden. Sie zeigt diese Künstler*innen fast nur in Stücken, die sie auch selbst entwickelt haben. Anna achtet darauf, wie Künstler*innen sich selbst sehen. Sie achtet aber auch darauf, wie andere die Künstler*innen sehen. Damit versucht sie, Dinge zu verändern.

3. Zugänglichkeit: Reisen

Wenn ein Festival international ist, reisen viele Personen an. Seit der Pandemie reden wir viel über Reisen. Anna denkt, dass es wegen dem Klimaschutz nicht zu viele Reisen geben sollte. Anna möchte, dass vor allem Nachwuchskünstler*innen reisen, die sich nicht in Europa befinden. Darum versucht sie, besonders diesen Nachwuchskünstler*innen im eigenen Programm das Reisen möglich zu machen.

4. Zugänglichkeit: Vernetzen

Anna sagt, dass behinderte Künstler*innen oft nicht sichtbar genug sind. Beim Reisen hat Anna jedoch festgestellt, dass es überall behinderte Künstler*innen gibt. Mit dem Projekt Gathering in a Better World hat sie versucht, behinderte Künstler*innen zu unterstützen. Sie wollte, dass sich die Künstler*innen international vernetzen. Und sie wollte, dass die Künstler*innen selbstbestimmt arbeiten können.

5. Zugänglichkeit: Räume

Es gibt sehr wenige behinderte Künstler*innen, die außerhalb von Disability-Arts-Festivals touren. Anna will im Programm mehr als ein*e behinderte*n Künstler*in zeigen. Sie findet das wichtig. Anna fällt auf, dass größere Theater mehr mit behinderten Künstler*innen zusammenarbeiten. Diese Künstler*innen sind aber nicht Teil vom normalen Programm. Der Grund ist: Wir sind gewohnt, dass Künstler*innen nicht behindert sind.

Das im Frühjahr 2023 geführte Interview mit Anna Mülter, Leiterin des internationalen Festivals Theaterformen, beleuchtet Aspekte der Zugänglichkeit im Bereich der performativen Künste. Ausgehend von den Erfahrungen während der Pandemie spricht Mülter über die Bedeutung von Digitalität, pandemiebedingte Herausforderungen für Künstler*innen mit Behinderungen sowie die Rolle kuratorischer Praxis in einem globalen und machtkritischen Kontext. Dabei wird deutlich, dass Zugänglichkeit nicht nur eine technische oder organisatorische Frage ist, sondern eng mit Vorstellungen von Gemeinschaft, Teilhabe und struktureller Veränderung verbunden ist.

Digitalität

Die Pandemie hat Themen der Digitalität in vielen Bereichen ins Rampenlicht gerückt. Wie war deine Wahrnehmung im Zusammenhang mit den performativen Künsten?

Es gab Künstler*innen, die haben ihr Lebenswerk ins Netz gestellt, weil sie plötzlich dachten: »Oh Gott, wir können nicht mehr auf die Bühne, wir sind unsichtbar. Wir müssen da weiter mit der Kunst in Kontakt bleiben. Wir geben alle Videos frei.« Wir an den Sophiensælen haben uns da erst mal für einen eher zurückhaltenden und abwartenden Umgang entschlossen. Vor allem auch um den Künstler*innen den Druck rauszunehmen und sie selbst entscheiden zu lassen, wie sie mit der neuen Situation umgehen wollen. Wir haben sehr vieles verschoben und es gab nicht dieses Diktat: »Okay, du willst jetzt im Mai eine Premiere machen, dann musst du diese jetzt streamen. Jetzt mach mal!« Weil wir die Künstler*innen nicht von heute auf morgen diesem Druck aussetzen wollten, waren wir, glaube ich, eines der Häuser, die während dieser Zeit am wenigsten sichtbares Programm gemacht hat. Das heißt, wir hatten somit sehr wenig Online-Programm. Aber die wenigen Sachen konnten dann natürlich auch besser betreut werden und es war die Entscheidung der Künstler*innen, welchen Weg sie auch mit ihren laufenden Projekten gehen wollen.

Theater funktioniert allerdings einfach zu einem sehr großen Teil über diesen Moment des »Gemeinsam-in-einem-Raum-Sein«, wo Leute etwas vorbereitet haben und andere etwas angucken. Ich glaube, dieses Diktat der Liveness wurde vonseiten der Spielstätten schon sehr stark forciert. Ich nehme mich da nicht raus. Ich bin auch eine Person, die beim Theater ist, aufgrund dieses speziellen Charakters dieser Kunstform. Aber es muss einem trotzdem bewusst sein, welchen Druck diese Form der Live-Aufführung auf bestimmte Künstler*innen ausübt.

Für Angela Alves war das beispielsweise tatsächlich ein Glücksfall, dass sich für sie eine Tür öffnete, während die Türen des Theaters zugingen. Sie sagt selbst, dass diese Mechanismen und Konventionen, wie der Betrieb funktioniert, nicht nur in uns als Spielstätte, sondern auch den Künstler*innen selbst eingeschrieben sind. Für sie war es ein großer Schritt, zu sagen: »Ich mache jetzt meine Proben komplett online, nicht wegen der äußeren Gründe der Pandemie, sondern weil ich es brauche. Weil mein Körper, mein chronisch kranker, behinderter Körper das anders gar nicht leisten kann und das Arbeiten auf diese Weise einfach viel barrierefreier für mich ist.« Selbst wenn sie den Bedarf für sich festgestellt hätte, hätte sie sich ohne die Pandemie nicht getraut, sich für so eine Arbeitsweise zu entscheiden.

So konnte sie zu einer Arbeitsweise finden, die ihren Bedürfnissen in dieser Phase, in diesem Moment, viel besser gerecht werden konnte. Und damit hat sie einerseits natürlich eine Form gefunden, die für sie zugänglich ist, in der sie performen kann, und andererseits hat sie mit ihrem Online-Stück, das mit einer abgefilmten Bühne nichts zu tun hat, mit einer Form experimentiert, die auch eine Innovation zu dem relativ frühen Zeitpunkt der Online-Performance war.

Bei Theaterformen haben wir keine Digitalsparte oder Ausgabe. Das liegt daran, dass eine echte digitale Sparte sich dann nur Häuser wie zum Beispiel das HAU in Berlin oder gewisse Staatstheater mit den nötigen Mitteln leisten können. Doch es muss auch den Willen dazu geben. Für ein Festival, das nur elf Tage im Jahr stattfindet, bei uns auch noch im Wechsel zwischen zwei Städten, ist es unglaublich schwierig, überhaupt irgendetwas zu etablieren. Zusätzlich haben wir durch und seit der Pandemie extreme Preissteigerungen. Das heißt, ich muss einfach auch dafür sorgen, dass ich überhaupt noch das Kerngeschäft meines Festivals finanzieren kann. Da noch eine vernünftige Digitalsparte aufzubauen, würde nach meiner Schätzung ein Drittel der Produktion kosten. Das ist nichts, was wir ohne zusätzliche Fördermittel für diesen Zweck noch zusätzlich aufbauen könnten. Ich habe mich aber auch aus einer ganz konkreten Erfahrung dagegen entschieden: In meiner ersten Ausgabe bei Theaterformen im Jahr 2021 habe ich die Arbeit A Crash Course in Cloud Spotting von Raquel Meseguer Zafe gezeigt. Das ist eine Arbeit, von der es eine digitale wie auch eine Version, die im physischen Bühnenraum mit einer gemeinsamen Live-Erfahrung existiert, gibt. Für das Stück ist integral wichtig, dass es durch eine digitale Version zu Hause erlebt werden kann, weil es eben auch Menschen als Publikum einbeziehen will, die aufgrund einer Behinderung oder chronischer Krankheit nicht oder nur schwer zu so einer Theateraufführung kommen können. Wir haben dieses Stück gleichzeitig an bestimmten Terminen mit Online-Zugang wie auch als gemeinschaftliche Erfahrung in unserem Stadtlabor angeboten. Obwohl sich die Versionen nur geringfügig voneinander unterschieden, war de facto die Vorstellung im physischen Raum zum gemeinsamen Anhören voll besucht, während online tatsächlich so gut wie niemand teilgenommen hatte. Und das war natürlich auch eine konkrete Erfahrung, die uns jetzt nicht unbedingt bestärkt hat, unser Online-Angebot weiter auszubauen. Das ist einfach auch ein Erfahrungsfakt.

Kuratiert werden

Wie hat sich in den letzten Jahren deine kuratorische Praxis verändert?

Von früher kenne ich noch diese Regel oder so habe ich das gelernt: »Lade nichts ein, was nicht eine Person aus dem kuratorischen oder dramaturgischen Team live gesehen hat.« Ich würde sagen, das ist eine Regelung, die ich und auch ganz viele Kolleg*innen aufgrund der Erfahrungen der Pandemie nicht mehr praktizieren. Mittlerweile lade ich relativ viel auf Basis eines Videos ein. Oder wir sind zumindest wesentlich offener, das zu tun. Und das eröffnet natürlich die Möglichkeit, viel mehr einzuladen, als man selbst durch Reisetätigkeit in einem Jahr schafft, irgendwo gesehen zu haben. Und gleichzeitig haben bestimmte Arbeiten, die sich besser über Video kommunizieren lassen, einen Vorteil. Es gibt ganz klar Videos, bei denen die Qualität primär auf Dingen basiert, die man über Video nicht oder schlecht wahrnehmen kann, während andere Dinge wie eine Narration oder eine sehr stark visuell arbeitende Inszenierung natürlich viel besser auf Video transportiert werden. Ich glaube, da macht es Sinn, sich in Zukunft über dieses Ungleichgewicht mehr Gedanken zu machen. Und auch zu sehen, welche Form künstlerischer Arbeiten dadurch weniger Chancen bekommen, obwohl sie auf jeden Fall wichtige Experimentierfelder sind.

Wenn ich auf ein größeres Festival fahre, dann um zwei, drei Arbeiten von Künstler*innen, die ich bereits kenne, zu sehen und auf deren neue Arbeit ich neugierig bin. Und dann sehe ich noch zehn Arbeiten von Künstler*innen, die mir vorher kein Begriff waren, und acht davon sind vielleicht für mich nicht interessant und zwei entdecke ich da neu. Diese Form von mehr oder weniger zufälligen Neuentdeckungen lässt sich über Videos sehr schwer herstellen. Es ist immer einfacher, eine Gruppe nach einem Video zu beurteilen, von der ich selbst schon andere, ältere Arbeiten live gesehen habe, als eine mir völlig unbekannte Gruppe oder Künstler*in über ein Video komplett neu kennenzulernen. Gleichzeitig sind diese Neuentdeckungen natürlich überhaupt nicht zufällig. Dieses Programm wurde eben auch von Kolleg*innen kuratiert, die sich etwas dabei gedacht haben. Das heißt, das sind Gatekeeping-Mechanismen, deren wir uns gar nicht bewusst sind, aber die in der Art und Weise, wie wir sichten und wie unser Austausch funktioniert, sich dann doch ergeben. Hier ist es wichtig, immer wieder zu reflektieren und innezuhalten.

Ich würde auf jeden Fall zustimmen, dass sich meine kuratorische Arbeit auf jeden Fall mit einem politischen Bewusstsein und in einem gewissen Rahmen von Aktivismus bewegt. Es geht mir darum, besonders die Perspektiven von marginalisierten Künstler*innen zu präsentieren und eine Sichtbarkeit zu schaffen, die wir hier in Deutschland oder Hannover sowohl in den Medien als auch in der vorhandenen Theaterszene, sei es Staatstheater, sei es die Freie Szene, nicht so oft finden. Ich würde auf keinen Fall sagen, dass ich die Einzige bin, da gibt es Verbündete an den verschiedenen Institutionen, die auch was bewegen wollen. Aber das sind dann trotzdem im Gesamtbild natürlich punktuelle Dinge und da verstehe ich mich auf jeden Fall als Teil einer Bewegung, das zu ändern, was auf den Bühnen stattfindet. Jedoch nicht nur auf den Bühnen. Mir ist wichtig, dass diese Stücke auch Teil der strukturellen Veränderung sind. Ich zeige zum Beispiel gerade marginalisierte Künstler*innen so gut wie nur in ihren eigenen Stücken. Also die Frage von Selbstbild oder Fremdbild ist mir da sehr wichtig. Man wird bei mir keine Stücke finden, in denen eine nicht-behinderte Choreograf*in zum ersten Mal eine inklusive Kompanie choreografiert. Das sind behinderte Künstler*innen mit ihren eigenen Arbeiten. Und auch bei anderen Formen der Marginalisierung wirst du bei mir das fast nur so im Programm finden. Gleichzeitig ist natürlich auch die Arbeit an unserer eigenen Struktur Teil davon. Wir sind eines der wenigen Festivals, das auch eine Leitlinie hat. Diese wurde durch meine Vorgängerin Martine Dennewald in einem machtkritischen und diskriminierungssensiblen Reflexionsprozess innerhalb einer Prozessbegleitung verfasst und veröffentlicht. Wir haben die Leitlinie mittlerweile komplett überarbeitet. Diese regelmäßige Überarbeitung ist Teil des Prozesses, weil sich natürlich Bedingungen wie auch das Personal ändern.

Reisen

2019 hat ein erfolgreicher, europäischer, weißer Choreograf in seinen späten Fünfzigern erklärt, dass er aus ökologischen Gründen nicht mehr mit dem Flugzeug reisen wird. Was sind deine Gedanken in Bezug auf das Thema Reisen?

Ich glaube, die Frage von Reisen ist eine, die sich beim internationalen Festival noch viel stärker stellt als bei einer Spielstätte wie den Sophiensælen, die einfach primär mit der lokalen Szene in Berlin arbeitet. Im Zusammenspiel aus Pandemie und Klimakrise sind diese Diskussionen deutlich präsenter geworden. Auf das Statement des Choreografen gab es einen offenen Brief von Lázaro Gabino Rodríguez, Co-Direktor des mexikanischen Künstler*innenkollektivs Lagartijas tiradas al sol, der eine Replik aus der Perspektive des globalen Südens geschrieben hat. Diese hinterfragt weiße, westliche Privilegien, die hinter einem solchen Verzicht auf Flugreisen stehen, während Künstler*innen aus dem globalen Süden grundsätzlich weniger Chancen bekommen, auf dem globalen Kunstmarkt und Festivalmarkt tätig zu sein, und sagen, dass es natürlich viel schwieriger und viel teurer ist, den Veranstalter*innen Dinge abzuverlangen, wie zum Beispiel ihr Stück mit einer lokalen Crew neu umzusetzen, anstatt einfach etwas einzufliegen. Und die natürlich auch sagen, dass sie jahrzehntelang an diesem europäischen Netzwerk und Markt nicht oder viel weniger teilhaben konnten. Dementsprechend können sich diese Künstler*innen nicht erlauben, diese Bedingungen zu setzen und zu fordern. Auch weil sie das Networking-Kapital nicht angehäuft haben und jetzt auf Flugreisen verzichten sollen, wodurch dann auch keine Chance besteht, selbst diese Netzwerke und persönlichen Beziehungen im Theaterbetrieb aufzubauen.

Entsprechend habe ich entschieden, dass wir vor allem den Nachwuchskünstler*innen aus dem außereuropäischen Raum dieses Reiseprivileg zugestehen wollen. Ich möchte verantwortungsvoll im Sinne des Teilens von Privilegien und auch verantwortungsvoll im Sinne von Ressourcen und Klimakrise mit diesen Dingen umgehen.

Vernetzen

Du hast eben erwähnt, wie wichtig es ist, sich vernetzen zu können. Was sind deine Beobachtungen in Bezug auf behinderte und chronisch kranke Künstler*innen?

Ich merke bei meinen Reisen, dass es wirklich überall behinderte Künstler*innen gibt. Aber ganz oft hört man natürlich von Kurator*innen auf diese Frage, dass dies nicht der Fall sei, weil natürlich gerade diese Künstler*innen eben nicht sichtbar sind. Aber wenn man genauer hinguckt, findet man sie doch. Auch wenn sie aufgrund vielfältiger Barrieren, zu denen auch der Zugang zu Produktionsmitteln gehört, vielleicht nicht auf dem Niveau arbeiten oder arbeiten können, das die Aufmerksamkeit der Kurator*innenszene einfängt. Aus diesem Grund haben wir das Projekt Gathering in a Better World initiiert. Darin geht es ganz konkret darum, behinderte Künstler*innen international und vor allem außereuropäisch stärker zu unterstützen, indem Vernetzung und eigenes, selbstbestimmtes Arbeiten und Veranstalten gefördert und ermöglicht werden. Dieser außereuropäische Fokus ist mir wichtig, denn in Europa hat sich mittlerweile in vielen Ländern einiges getan. Das heißt, hier ist zum Glück in den letzten Jahren doch ein deutliches Mehr an Vernetzung und Möglichkeiten von Austausch, Auftrittsmöglichkeiten und Arbeitsmöglichkeiten für behinderte Künstler*innen entstanden. Im außereuropäischen Raum und vor allem im globalen Süden ist das wesentlich weniger.

Das global tätige Goethe-Institut verfügt lokal und regional über echt gute Netzwerke. Allerdings nicht unbedingt überall mit Künstler*innen mit Behinderung und da wollten wir etwas bewegen. Es gab die Idee mit den Goethe-Instituten, die an der Arbeit von Inklusion und der Zusammenarbeit mit behinderten Künstler*innen interessiert sind, diese darin zu unterstützen, selbstbestimmt künstlerische Formate für ein Zusammenkommen zwischen behinderten Künstler*innen zu entwickeln und durchzuführen. Es war sehr wichtig, dass die Goethe-Institute die künstlerische Leitung an die Künstler*innen mit Behinderung abgeben. Das heißt, dass sie ihre eigenen Vorgaben machen, das künstlerisch gestalten und ihre eigenen Strukturen schaffen. Das brauchte teilweise lange Diskussionen, weil die Goethe-Institute dies den Künstler*innen nicht immer gleich zugetraut haben. Andererseits auch weil die Künstler*innen oft in einer äußeren Hilflosigkeit gehalten werden und sich das dann selbst auch nicht zutrauen, weil sie vorher noch nie die Möglichkeit hatten, sich in der Rolle auszuprobieren. Wir haben versucht, das darüber zu lösen, indem wir die Erwartungshaltung an diese Gatherings sehr niedrig gehalten haben. Uns war es wichtiger, dass ein Prozess in Gang gesetzt wird, als dass er ergebnisorientiert ist. Der Fokus lag darauf, gewisse Dinge mit einer Öffentlichkeit zu teilen, denn das ist ja auch so eine Crux, eine Zwickmühle, in der behinderte Künstler*innen oftmals stecken. Nämlich neben der Kunst immer auch gleichzeitig Aktivismus machen zu müssen und sozusagen nicht nur Kunst zu zeigen, sondern auch über Behinderung und Barrierefreiheit aufklären zu müssen.

Wir haben den Künstler*innen keinen langfristigen Netzwerkaufbau versprochen, sondern es ging vielmehr darum, gewisse Impulse an verschiedenen Orten und in verschiedenen Regionen zu setzen. Für einen langfristigen Netzwerkaufbau bräuchte man eine andere, langfristigere Förderungsgrundlage.

Für all das gab es schon Vorläufer, zum Beispiel Cross-Border Crip Conversations, die ich im Winter 2020 veranstaltet hatte. Da hatten wir vom Goethe-Institut noch ein bisschen Restmittel erhalten, weil aufgrund der Pandemie vieles nicht stattfand. Wir hatten auch schon diese Idee, Netzwerke von behinderten Künstler*innen international stärker zu unterstützen. Es ist schließlich nicht so, dass man ein Netzwerk erfinden muss. Es gibt diese Netzwerke, es gibt sie jedoch gleichzeitig auch nicht. Diese Cross-Border Crip Conversations waren Austauschgespräche in einem geschützten, nicht-öffentlichen Raum, in dem ich jeweils eine*n behinderte Künstler*in gefragt habe, sich zwei weitere Gesprächspartner*innen ihrer Wahl zu suchen. Die Vorgabe lautete, dass es Personen sind, die sie entweder nicht oder nicht gut kennen, aber über die sie gerne im direkten Austausch mehr erfahren würden. Und dass es Künstler*innen sind, die nicht im selben Land sind. Das war die einzige Vorgabe, die zu sehr interessanten Konstellationen führte. Es hat sich eine Art Schneeballsystem entwickelt. Die größte Investition, die diese Sache überhaupt erst ermöglichte, war ein massiver Einsatz von Simultandolmetscher*innen, weil das zu einem großen Teil Gespräche über Sprachgrenzen hinweg waren. Natürlich erfahren behinderte Menschen verschiedentliche Barrieren und der Zugang zu Bildung gehört auch dazu. Wir sprechen alle ein einigermaßen globales Englisch, mit dem wir in informellen Gesprächen klarkommen. In der Praxis mache ich jedoch die Erfahrung, dass Künstler*innen mit Behinderungen zu einem wesentlich größeren Anteil gegenüber ihren nicht-behinderten Kolleg*innen aus denselben Ländern, nicht Teil davon sind.

Räume

Während exklusive Formate wichtig sind, um sich vernetzen zu können, siehst du auch eine Problematik darin, wie Räume kuratiert werden?

Der Kreis an Künstler*innen, die tatsächlich außerhalb der Disability-Arts-Festivals touren, ist wahnsinnig klein. Das ist im Prinzip nur Claire Cunningham. Die allermeisten behinderten Künstler*innen touren in den für sie geschaffenen Festivals, die unbedingt ihre Berechtigung haben. Aber es ist natürlich auch der Auftrag aller Häuser und Festivals, diesen Teil von künstlerischem Schaffen abzubilden. Bei mir findet man im Programm immer nicht nur die eine Token-Künstler*in, sondern mehrere, weil ich meinem Publikum zeigen will, dass jede Form von künstlerischer Positionierung ein ganz breites Spektrum ist. Ich würde jetzt einmal frei heraus behaupten, dass wir für ein großes, internationales Mainstream-Festival in Europa, das keinen speziellen Auftrag hat, behinderte Künstler*innen zu zeigen, eines der wenigen sind, die das so konsequent tun.

Ich sehe das nach wie vor an den Häusern. Das HAU Hebbel am Ufer ko-produziert mittlerweile eine kleine Anzahl an behinderten Künstler*innen, aber hoppla, die spielen dann nur im Rahmen des Inklusionsfestivals NO LIMITS. Anstatt dass sie Michael Turinsky ko-produzieren und irgendwo in der Spielzeit zeigen. Oder auch Simone Aughterlony, die sonst auch im regulären Spielplan am HAU spielt und jetzt, wenn sie ein Stück in Co-Autorschaft mit Frank Häusermann macht, einem Künstler*in mit Lernbehinderung, plötzlich in diesem Festival ist. Das finde ich eine ganz problematische Form des Kuratierens.

Ich glaube, es ist nach wie vor so, dass du an einer Hand abzählen kannst, welchen behinderten Künstler*innen dieselbe künstlerische Qualität wie eine*r nicht-behinderten Künstler*in zugetraut wird. Das ist natürlich auch eine Problematik des Blickes auf diese Arbeiten und bestimmte Qualitäten, die vielleicht so erst mal gar nicht erkannt werden, weil der Blick an etwas anderem geschult ist.