Gegründet hat sich das feministische Performancekollektiv Swoosh Lieu 2009 während des Studiums am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft. Den Kern bilden Johanna ­Castell, Katharina Pelosi und Rosa Wernecke. Sie definieren sich als »Theater­maschinistinnen« und »Spezialistinnen der Gewerke«. Diese Setzungen verweisen auf ihre intermedialen Arbeitsweisen und Expertisen.¹⁶⁹ Statt vorproduzierte Texte zu verwenden oder eindeutige Regiehandschriften zu entwickeln, verstehen sie ihre Zusammenarbeit als ein gemeinsames und solidarisches Komponieren. Die Arbeitsbereiche Ton, Licht und Video teilen Swoosh Lieu daher untereinander auf. Kollektives Arbeiten bedeutet für sie nicht, dass jedes Kollektivmitglied an allen Arbeits- und Entscheidungsprozessen beteiligt ist, sondern nach einer gemeinsamen Konzeptionsphase auf das Können der anderen zu vertrauen.

Swoosh Lieu finanzieren ihren Lebensunterhalt und ihre Arbeiten durch verschiedene Quellen: durch eine dreijährige Förderung des Kulturamts der Stadt Frankfurt, durch den Fonds Darstellende Künste, das Frauenreferat der Stadt Frankfurt am Main, das Hessische Ministerium für Wissenschaft und Kunst, durch Stiftungen, Stipendien und Residencen, durch Auftragsarbeiten und als Einzelkünstlerinnen in anderen Arbeitszusammenhängen. Ihre ersten Produktionen wurden im Frankfurter Raum in der Naxoshalle Frankfurt (The Factory, 2013) und den Spielstätten des Frankfurter Künstler*innenhaus Mousonturm gezeigt. Seit 2012 haben Swoosh Lieu circa zehn Produktionen im Mousonturm realisiert.

Die englisch-französische Wortkombination Swoosh Lieu bedeutet »Rauschender Ort«. Der Begriff impliziert den doppelten Anspruch des Theater- und Medienkollektivs. Es geht der Gruppe darum, Arbeitsprozesse und Gewerke des Theaters sichtbar zu machen. Der Inhalt ihrer intermedialen Performances wird von ihrer Form mitbestimmt, indem die technische und organisatorische Vorbereitung von Theater oder die medialen Bedingungen ihrer Filme (mit-)verhandelt werden. Neben den Performerinnen sind also auch diejenigen nicht-menschlichen Entitäten zentrale Aktanten, die zum Auf- und Abbau von Bühnenelementen eingesetzt werden, und es wird die jeweilige Funktion derjenigen technischen Geräte ausgestellt, die zur Erzeugung von Sound und Film genutzt werden. Swoosh Lieu wollen mit ihren Arbeiten die Räume, die sie bespielen, zum Rauschen bringen. In der Regel handelt es sich um einen Theaterraum oder um intermediale Netzwerke im Internet. D. h., Swoosh Lieu wollen diese Räume sowohl durch rauschende (Gegen-)Bewegungen als auch durch die Erzeugung von Störungen in Form von Bildern, Geräuschen und Perspektiven irritieren bzw. durch neue Muster/Erzählungen besetzen.

Als in Gießen ausgebildete Theaterpraktikerinnen ist ihre künstlerische Arbeit durchdrungen von theoretischen Kontexten und selbstreferenziellen Ansätzen. Ihre Absage an einen Text oder an eine Regieposition wird durch ein Denken in Gewerken und die Forderung nach einer »Demokratie der Mittel« ersetzt.¹⁷⁰ Darunter verstehen Swoosh Lieu die Auseinandersetzung und Einbeziehung von technischen Abläufen (die Einrichtung von Scheinwerfern, die Überprüfung von Kabelverbindungen, die Aufgaben der Inspizienz). Die Rezeption dieser Herangehensweise speist sich aus dem Wissen über die (theoretischen) Positionen der Gießener Schule und die Debatten des Cyber- und Technikfeminismus.

Swoosh Lieus Auseinandersetzung mit den Dingen des Theaters unter Einbeziehung von ästhetischen (Bewegungs-)Qualitäten ist geprägt durch die künstlerischen Praktiken ihres Gießener Lehrers Heiner Goebbels. Der Komponist und Regisseur setzt sich in Arbeiten wie Stifters Dinge (2007), einem Klavierstück für fünf Klaviere, welche scheinbar eigenständig und ohne menschliches Zutun agieren, und in seinen theoretischen Schriften zur Ästhetik der Abwesenheit (2012) mit einer Theaterpraxis auseinander, die durch die dezidierte Abwesenheit von Schauspieler*innen, Sänger*innen oder Performer*innen gekennzeichnet ist. In diesem Sinne interessieren sich auch Swoosh Lieu für das Nebeneinander von Text, Licht, Video und Sound, welche sie als Gewerke des Theaters bezeichnen. Allerdings nehmen sie eine entscheidende Aktualisierung vor: Sie konzentrieren sich nicht nur auf die Illusion der dinglichen Eigenständigkeit, sondern gehen einen Schritt weiter, indem sie der Technik und anderen (Theater-)Objekten als ausführenden Performerinnen auf Augenhöhe begegnen. Sie betreten die Bühne (im Gegensatz zum Ansatz Goebbels) wieder und teilen sich diese mit den technischen Geräten, Materialien, Stimmen und den eigenen Recherchen. In ihren partizipativen Arbeiten (z. B. in der Trilogie Who Reclaims?!, Who Moves?! und Who Cares?!, 2016–18) wird das Publikum dazu eingeladen, sich am Angebot einer Gesellschaft der vielen zu beteiligen. Gemeinsam verhandeln sie Formen der Inter-Spezies-Zusammenarbeit (Every­thing but Solo, 2012), queere Zukunftskonzepte (Caring from the Future, 2021, und Reset, 2023) und eine intermediale Ästhetik (< / A “­Manifesto” of = { every } One.s Own >, 2022), die ein Denken in Opposition zwischen rationalem Wissen und Körperwissen, zwischen einem anthropozentrischen Weltbild und einer Terrapolis¹⁷¹ aufbrechen. Swoosh Lieu sind weniger an einer Theaterillusion interessiert als an einer Reflexion zum Status von Theater als einer scheinhaften Realität. Im Theater, verstanden als temporäre Versammlung, machen sie ihre (Welt-)Ansichten zum Ausgangspunkt ihrer Praxis. Durch ihre dezidierte Kritik an der Regieposition und ihrer Fokussierung auf die (Theater-)Gewerke ergänzen und erneuern sie die von Lehmann beschriebenen Praktiken des Postdramatischen Theaters der Gießener Schule durch Ansätze des Technikfeminismus. Im Gegensatz zu She She Pop, die ihren kollektiven Kern zum Ausgangspunkt für ihre Theaterarbeit machen, und im Unterschied zu The Agency, die die Grenzen zwischen künstlerischen und nicht-künstlerischen Dienstleistungen fokussieren sowie die Körpergebundenheit von Theater und Dienstleistungen problematisieren, schlagen Swoosh Lieu vor, Theater/Arbeit zu entsubjektivieren.

Sie beziehen sich auf Autor*innen wie Donna Haraway, Paul B. Preciado und Legacy Russell, die in ihrer feministisch-politischen Theoriebildung bereits seit den 1980er-Jahren eine materialistische und technikorientierte Tendenz vorgeben.¹⁷² In Bezug auf gegenwärtige Diskurse reflektieren die Genannten das Verhältnis zwischen den Tendenzen der Rassifizierung und der Vergeschlechtlichung im Digitalen.¹⁷³ Im Sammelband dea ex machina (2015) skizzieren Armen Avanessian und Helen Hester anhand dieser Schwerpunktsetzung eine Traditionslinie: Während sich frühere Debatten in einer Opposition zwischen Technikverweiger*innen und technikaffinen Feminist*innen abspielten, fokussieren Haraway, Preciado und Russell eine übergeordnete, kritische Lesart der systemischen und individuellen Handlungsoptionen von Technik.¹⁷⁴ In den 1990er-Jahren interpretierten technikfeministische Auslegungen den Cyberspace als einen Befreiungsraum, welcher durch digitale Technologien eine Durchlässigkeit für Identitäten und ein zusätzliches Experimentierfeld ermöglichte, wohingegen es inzwischen um die Neuausrichtung und die Erweiterung dieses Ansatzes als einer kritischen Perspektive gegenüber der vermeintlichen Neutralität des digitalen Raumes geht. Das Internet gilt nicht länger ein neutraler Ort, sondern wird auf seinen Einfluss als Medium der (Re-)Produktion von (Macht-)Hierarchien untersucht. Avanessian und Hesters definieren den Technofeminismus als eine spezifische Denkrichtung des 20. Jahrhunderts:

Da die Vorgeschichte heutiger technowissenschaftlicher Überlegungen weiter zurück reicht als nur bis zum Cyberfeminismus des ausgehenden 20. Jahrhunderts, verstehen wir Technofeminismus als einen Sammelbegriff für jene kritischen und spekulativen Positionen, die Technologie nicht undifferenziert als eine männlich gesteuerte und verdammenswerte Entität, sondern als eine Fülle unterschiedlicher Werkzeuge und Praktiken betrachten, deren genderpolitische Bedeutung immer auch durch jene sozialen Kontexte bestimmt wird, die sie zugleich informieren und beeinflussen.¹⁷⁵

Dieser Traditionslinie folgend, arbeiten Swoosh Lieu in zwei Räumen, die als männlich gesteuerte Bereiche diskutiert werden: im digitalen, technischen Raum medialer Kommunikation sowie im Theater. Ausgehend von dieser Parallelisierung ist Swoosh Lieus Anspruch, von den Rändern her zu denken, als eine Dopplung zwischen dem Theater- und dem politischen Raum zu verstehen. Dort suchen sie nach alternativen Formen der Zusammenarbeit und alternativen Erzählungen abseits der westlichen »Standardgeschichte des Arbeitssubjekts«¹⁷⁶.

Swoosh Lieus Anspruch auf Enthierarchisierung beschränkt sich daher nicht nur auf die Theatermittel – wie sich im weiteren Verlauf zeigen wird, sondern richtet sich ebenso dezidiert auf das Wie im Theater, d. h. auf die Produktionsbedingungen und die institutionell eingeschriebenen (Macht-)Beziehungen und (Be-)Wertungsprozesse zwischen den künstlerischen und den technischen Arbeitsbereichen. Mein Fokus für dieses Kapitel liegt daher auf dem Aspekt der Reproduktion von Theaterarbeit als einer Adaption und Erweiterung der Bereiche Theater, Technik und Care-Arbeit. Swoosh Lieus Theaterarbeit, verstanden als Reproduktionsarbeit, zeichnet sich aus meiner Sicht durch das Zeigen von technischem (Bühnen-)Wissen, die Verschränkung von un/sichtbaren Arbeitsweisen sowie durch das Erleben von Netzwerken und Allianzgründungen, d. h. von Vorgehensweisen aus, die mithilfe von interaktiven Formen der Gemeinschaftsbildung sowie durch das Experimentieren mit intermedialen Erzählweisen möglich gemacht werden. Daran lässt sich, so meine These, nicht nur eine Enthierarchisierung von Arbeit, sondern auch deren Entsubjektivierung erkennen.

In drei Schritten möchte ich diese Beobachtungen als Reproduktion analysieren:

1. Theaterarbeit als technische und fürsorgliche Arbeit: Auf welche Art und Weise werden die im Hintergrund stattfindenden Tätigkeiten, die für eine gelungene Aufführung bzw. für eine funktionierende Gesellschaft von Relevanz sind, durch Swoosh Lieu verhandelt und ausgestellt? Wie implementieren Swoosh Lieu im »Verdichtungsraum« Theater alternative Perspektivierungen? In einem ersten Schritt werde ich am Beispiel der Aufführung Dea Ex Machina (2021) und der Videoarbeit A Room Of Our Own (2021) diejenigen Praktiken herausarbeiten, mit denen Swoosh Lieu auf ästhetischer Ebene experimentieren.

2. Theaterarbeit als Sichtbarmachung: Darauf aufbauend sollen Swoosh Lieus künstlerische Praktiken als ein Akt der Gleichstellung unsichtbarer und sichtbarer Formen der Arbeit von Theater, Technik und Pflege diskutiert werden. Im Sinne des Philosophen Jacques Rancière lässt sich eine »Aufteilung des Sinnlichen«¹⁷⁷ beobachten, welche die wertenden Differenzierungen gegenüber diesen Arbeitsbereichen hinterfragt und ihre Gleichmachung als politischen Akt vorspielt.

3. Theaterarbeit als wissensvermittelnde und solidarische Netzwerkarbeit: Für die Theaterarbeiten von Swoosh Lieu ist ausschlaggebend, dass diese sich nicht nur auf den Bühnenraum beschränken. Swoosh Lieu kreieren auf Plattformen wie A Feminist Guide To Nerdom neue netzwerkartige Verbindungen unter Theaterpraktiker*innen und Allies, die eine solidarische, wissensvermittelnde und wissensteilende Herangehensweise praktizieren. Gleichzeitig befassen sie sich auf der Bühne und in ihren Netzwerken mit denjenigen Agencies der Dinge und der Materien, die ihre Arbeit mitbedingen. Dieser Umgang lässt sich im Sinne des »agentiellen Realismus«, einem Ansatz des New Materialism, den die Physikerin und Philosophin Karen Barad entwickelt hat, als »Intraaktion« definieren.¹⁷⁸ Barad verfolgt mit ihrem performativen Ansatz das Anliegen, die Agencies von nicht-menschlichen Aktankten, die sie als »Phänomene« definiert, in die Hervorbringung von Bedeutung einzubeziehen. Swoosh Lieu interagieren demnach nicht mit einer bereits bestehenden Technik oder Materie, sondern sie intraagieren mit »Phänomenen« in the making.¹⁷⁹

Swoosh Lieu verstehen sich als Mitgestalterinnen gesellschaftlicher (Wandlungs-)Prozesse, die sich mit (Be-)Wertungsmustern in der postindustriellen Leistungsgeschichte auseinandersetzen und die philosophische, politische und gesellschaftliche Tradition der Abwertung von Reproduktionsarbeit kritisch reflektieren. Ein entsprechendes politisches Verlangen stellt auch der Kurator für zeitgenössische performative Künste Malzacher in seiner Abhandlung Gesellschaftsspiele. Politisches Theater heute (2020) fest. Die Welt, so Malzacher, sei derart unübersichtlich geworden, »dass es für Ambivalenz keine Kunst mehr zu brauchen scheint«¹⁸⁰.

Das Theater könne als »ein Medium zur Darstellung von Konflikten und Gegensätzen« eine »neue gesellschaftliche Imagination entfachen«.¹⁸¹ Er beobachte in der »internationalen Theaterszene« einen starken Wunsch danach, nicht nur politische Fragen aufzugreifen, sondern das Theater selbst als einen öffentlichen Raum zu verstehen, »in dem Ästhetik und Ethik kein Widerspruch sind. Ein Theater, das – wie einfach das klingt – sowohl in seinen Inhalten als auch in seinen Formen politisch ist«.¹⁸²

1 Theaterarbeit als technische und fürsorgliche Arbeit

Auf einer überdimensionierten Leinwand wird zu Beginn der Performance Dea Ex Machina (2021) der Begriff »Familienfreundliches Fernsehen« in die YouTube-Suchleiste getippt. Ein Zusammenschnitt der Sendung Wetten, dass …? mit dem Moderator Thomas Gottschalk und seiner Co-Moderatorin Michelle Hunziker wird eingeblendet. In seinen Moderationen rekurriert Gottschalk wiederholt auf Hunzikers weiblichen Körper. Zur Unterhaltung der Zuschauer*innen solle sich die Schauspielerin (mal) ausziehen oder während der Sendung baden gehen.

Anschließend sind die Ergebnisse zu den Suchanfragen »Frauen­sport« und »Greta Thunberg« zu sehen. Gemeinsam ist den Videos, dass die Frauen als sexualisierte Körper bewertet und in ihrer (politischen) Arbeit von männlichen Akteuren als »verrückt« relativiert oder als »überbewertet« diffamiert werden. Auf die Suchanfrage »Greta Thunberg« folgt eine Diskussion mit dem CDU-Politiker Friedrich Merz, der nach eigener Aussage seine Kinder nicht bei Thunbergs Protesten mitlaufen lassen würde. Er halte die Klimaaktivistin für überbewertet. Das Stichwort »Frauensport« ergibt eine Ansammlung von Tweets, in denen die Autor*innen die sportliche Leistungsfähigkeit von Frauen per se infrage stellen sowie deren Körper als Objekte adressieren, die Sportlerinnen mit drastischem Vokabular (sie seien »unterfickt«) zu diffamieren suchen.

Dann fällt die Leinwand zu Boden. Dahinter zeigt sich eine Welt der Platinen, Interfaces und Kabel. Diese (technische) Welt der Schnittstellen ähnelt einem tropischen Urwald voller alternativer Wesen und gleichzeitig einem Laboratorium für Experimente des Glitch Feminism. Neben zwei Performer*innen – Rosa ­Wernecke und Frieder Miller – leben hier die Hexe Silvia (verkörpert durch eine Drahtfigur aus Plasmakugeln), die Stimme Judith (im Körper einer Nebelschwade) sowie die hybriden Mischwesen »Hund« und »Bug«¹⁸³. Aufgrund ihrer randomisierten Bewegungsqualitäten, dem Fliegen oder sonstigen angeblich eigenständigen Bewegungen, erscheinen diese Wesen als technische Spielzeuge, als unabhängige Akteur*innen oder als Lebewesen in der Blackbox von digitalen Benutzer*innen­oberflächen, welche hinter den Screens von Laptops, Smartphones oder Tablets verborgen sind.

Auf Heely-Schuhen fahren die Performer*innen von Arbeitsstation zu Arbeitsstation: Per 3D-Drucker werden in einem Forschungszelt Werkzeuge gedruckt, gelötet, geschraubt und verklebt sowie auf einem Chemie-Labortisch alternative (Körper-)Flüssigkeiten – z. B. ein artifizieller Zervixschleim – hergestellt. Die (Live-)Bilder dieser Erfindungen werden simultan auf eine weitere Leinwand projiziert. Die Konsistenz der Flüssigkeiten wird erprobt und sie werden als Heilsalbe auf die Körper der Performer*innen aufgetragen. Gezeigt wird auch die Erfindung »Gebärix«, eine »Art Plastiktüte«, in der ein Fötus außerhalb des menschlichen Körpers heranwachsen kann.

Das Frickeln, Basteln, Verkleben und Brauen der Performer*innen verknüpft Technik, okkulte Praktiken und Care-Arbeit miteinander. Die technikbasierten Praktiken, welche Paradigmen technischer Innovation, Erfindergeist und netzwerkartige Interaktion zwischen Menschen und nicht-menschlichen Aktanten aufrufen, werden mit Praktiken der gegenseitigen Sorge und mit alternativen Formen der Reproduktionsarbeit gleichgesetzt. Durch das gegenseitige Eincremen mit der (Heil-)Salbe, die Präsentation des »Gebärix«, die Weitergabe von verlorenem Wissen zu alternativen und autonomen Formen der Abtreibung wird eine alternative Traditionslinie der Hexenkunst und des technischen Erfindungsreichtums gezeichnet. Das alternative Wissen wird so zum Gegenbild einer rationalisierten Gegenwart, welche Swoosh Lieu überarbeiten wollen. Die geschilderten Aktionen werden von einer Wutrede Silvias begleitet, die sich vehement gegen Rationalisierung und Vereinzelung ausspricht und für die solidarische Weitergabe von alternativem Wissen bzw. körperbasierter Wissensformen plädiert. Die Performer*innen intraagieren auf der Bühne mit den nicht-menschlichen Aktanten nicht als Bühnenfiguren in einem schauspielerischen Sinne, sondern wirken auf das Bühnengeschehen vielmehr als Ausführende ein, indem sie die Apparaturen in Bewegung setzen, reparieren, warten, zusammenkleben und erneuern.

Das Nebeneinander von technischen, fürsorglichen, okkulten und künstlerischen Praktiken macht deren kulturhistorische Situiertheit sichtbar. Diese Praktiken sind kulturell geprägt und Ausdruck von Humandifferenzierungen. Sie sind Ausdruck inkorporierter, fortlaufender Kategorisierungen und sinnhafter Unterscheidungen von Menschen durch Menschen. Neben diesen Binnendifferenzen festigen oder entkräften diese Praktiken aber auch die Außengrenzen des Humanen. Swooh Lieu schreiben dazu auf ihrer Homepage:

Die Maschinistinnen arbeiten gleichberechtigt und komponieren hierarchiefrei abseits von männlich konnotiertem Schöpfertum. Sie schreddern die Fricklergesten des männlichen Techniknerds und schrauben an basisdemokratischen Arbeitsmethoden als kontinuierliche Überprüfung der eigenen Expertise innerhalb einer Situation des Solidarischen und Gemeinschaftlichen.¹⁸⁴

Swoosh Lieus Text verdeutlicht, dass die »Geschlechtsneutralität« dieser Räume die Dominanz einer männlichen Codierung ignoriert. Swoosh Lieu heben die Kontingenz dieser Kategorisierungen und deren Praktiken hervor, um deren Umcodierung als solidarische Intervention zu festigen. Die Vergeschlechtlichung von Praktiken verdeutlicht sich nicht nur im selbstformulierten Anspruch des Kollektivs, sondern wird des Weiteren durch die Verkehrung technischer Abläufe und Arbeitsschritte nachvollziehbar gemacht: In Analogie zur Unterscheidung von Menschen nach Geschlecht thematisieren Swoosh Lieu die Unterscheidung von Steckern nach ihrer vergeschlechtlichten Funktion als männliche, weibliche und genderqueere Steckverbindungen. In der technischen Fachsprache werden diese Teile tatsächlich je nach ihrer Funktion vergeschlechtlicht unterschieden: Mit männlichen Steckerteilen sind Stecker mit Stiften oder Kontakten gemeint, weibliche Steckerteile werden als Kupplungen oder Buchsen bezeichnet. Genderqueere Steckverbindungen beinhalten beide Formen von Steckelementen und werden als Reverse-Steckverbindungen angeboten. Die Performer*innen verkehren die Steckprinzipien durch alternative Verschaltungen: Der Stift wird nicht in die Buchse gesteckt, sondern die Buchse dem Stift übergestülpt.

Dieser Reflexionsimpuls wird genauso hinsichtlich der kulturgeschichtlichen Referenzen zu Hexen genutzt, welche Swoosh Lieu durch Kostümierung, beim Brauen eines Hexentranks und durch die Anwesenheit der nicht-menschlichen Akteurin Silvia in ihrer Performance adressieren. Die nicht-menschliche Akteurin ist nach der bereits erwähnten Philosophin Silvia Federici benannt, die in ihrer Monografie Caliban und die Hexe. Frauen, der Körper und die ursprüngliche Akkumulation (2012) den Zusammenhang zwischen der Geschichte der Hexenverfolgung und der Entstehung des Kapitalismus herstellt. Federici schreibt: »Ein entscheidender historischer Moment ist hier die Hexenverfolgung im 16. und 17. Jahrhundert, mit der die Entwertung der Arbeit und des Wissens von Frauen einsetzte und sich eine spezifische geschlechtliche Arbeitsteilung im Kapitalismus durchsetzte«¹⁸⁵. Bezeichnenderweise identifizieren sich auch die Hacker*innen des Chaos Computer Clubs als Haecksen. Als »queer-inklusive« Gruppe setzen sie sich »für Feminismus ein – auch in MINT-Berufen und der Hacker*innenszene«¹⁸⁶. Ähnlich wie Swoosh Lieu besetzen sie in Verbindung zu technischen Abläufen das Hexenmotiv neu. Die diskursive Trennung von technischen, okkulten oder künstlerischen Berufen und Arbeitspraktiken sowie die Reinterpretation des Hexenmotivs als eine selbstbestimmte Versammlung und Ansammlung von Aktanten und Körperwissen erfahren durch ihre Repräsentation auf der Bühne eine ästhetische Gleichsetzung. Ihr Frickeln, Reparieren und Brauen wirft bei mir als Zuschauerin die Frage auf, was diese beiden Arbeitsbereiche, die doch beide re/produzierende Tätigkeiten des Reparierens und Pflegens sind, eigentlich wirklich voneinander trennt. Swoosh Lieus Rekombinationen bringen den Theaterraum hier zum Rauschen: Die Gleichsetzung von Theater und Technik sowie die Auseinandersetzung mit dem Theaterapparat als Ort für eine solidarisierende Praxis eröffnet spezifische Räume des Mitwissens. Swoosh Lieus ästhetischer und theoretischer Ansatz zur Doppeldeutigkeit von Theater und politischem Diskurs führt allerdings auch zu Momenten des Ausschlusses: Ihre Arbeiten sind so reichhaltig an Zitaten und Referenzen, dass sie ohne spezifisches Wissen über die jeweiligen Hintergründe kaum (ausreichend) verständlich sind. In diesem Sinne stellt ihr Theater eine exklusive Gruppe von Mitwissenden – von Zuschauer*innen, Mitarbeiter*innen und Kooperationspartner*innen – her. Für manche bleiben ihre rauschenden Orte teilweise unverständlich. Die Teilhabe an ihrer Gesellschaft der vielen bedeutet somit auch eine Neuaufteilung der willkommenen Mitgestalter*innen durch Mitwissen.

Beim Besuch einer Probe am 6. Dezember 2021 im Frankfurter LAB konnte ich beobachten, wie sich diese exklusive Gruppe formiert und bei der Produktion ihrer Arbeiten verhält. Zu Beginn meiner teilnehmenden Beobachtung herrschte auf der Probe Tüftelstimmung: Rosa Wernecke stand auf der Bühne in einem Zelt und montierte auf einem Tisch unterschiedliche Gegenstände, z. B. Steckverbindungen und zusammengeklebte Gebilde mit Muttern. Nebenbei bearbeitete sie eine Videoprojektion. Zusammen mit einem Techniker überprüfte Johanna Castell die Steuerung der Scheinwerfer. Immer wieder wurden verschiedene Positionen zwischen Bühne und Steuerpult kommuniziert. Katharina Pelosi ließ Soundsequenzen über unterschiedliche Lautsprecher abspielen. Die drei waren – unabhängig voneinander – in ihre jeweiligen Tätigkeiten vertieft. Selten kommentierten sie die Arbeit der anderen oder diskutierten Varianten der technischen Einrichtung. Die Ausstattungsassistentin Katharina Olt und der Regieassistent Felix Giesler präparierten währenddessen die Arbeitsstationen von Dea Ex Machina in Absprache mit der Kostüm- und Bühnenbildnerin Magdalena Emmerig, Mitglied von The Agency. Swoosh Lieu beschäftigen keine Hospitant*innen. Im Kontext der prekären Arbeitsbedingungen der Freien Szene lehnen sie die unbezahlte Arbeit – welche sie generell nicht befürworten – von Hospitant*innen ab.¹⁸⁷ Die Zusammenarbeit mit Emmerig repräsentierte für mich eine exemplarische Form von Arbeitsbeziehung, welche ein Aufbrechen des Kollektivgedankens der 1970er- und 1990er-Jahre andeutet und eine typische Arbeitsweise der Theaterpraktiker*innen der gegenwärtigen Freien Szene darstellt.

Während der Probe wurden ebendiese Momente der Öffnung deutlich: Z. B. arbeiteten alle Beteiligten am gleichen Google-Docs-Dokument. Im Verlauf der Probe dokumentierten sie gleichberechtigt Notizen und Entschlüsse. In der Vorbesprechung zu einem Durchlauf kommentierten alle Beteiligten die Änderungen – die Lichteinstellung, die Farbe der Flüssigkeiten in den diversen Behältern, den neuen Look der Hexe Silvia, die Videosequenzen sowie die Verteilung des Sounds im Raum – wohlwollend. Die Probe endete mit der Besprechung des Durchlaufs an einem langen Tisch im Foyer des LABs. Zwischen Probe und Reflexion machten die Beteiligten eine Pause, in der bewusst nicht über die Probe gesprochen werden sollte. Ich begegnete Swoosh Lieu und ihrem Team während der Pause nicht als Theaterwissenschaftlerin, sondern als Privatperson, die über den allgemeinen Vorweihnachtsstress redete. Die Unterschiede zwischen Performer*innen, Kollektiv, den Assistent*innen, den anwesenden Dramaturg*innen und mir waren in diesem Moment irrelevant. Erst nach der Pause wurde die funktionale Differenzierung wieder hochgefahren, was sich an den Sprecher*innenpositionen – denjenigen, die zuhörten und denjenigen, die sich Notizen machten – zeigte.

Im Zentrum der Nachbesprechung stand die Frage, wie die beiden Akteur*innen Wernecke und die Puppenspieler*in Frieder Miller den Gestus des Theatralen vermeiden könnten. Die Wahrnehmung der Zuschauenden wurde mit der Selbstwahrnehmung der Performer*innen abgeglichen. Die Anwesenden einigten sich darauf, sich auf die Ausführung der Aufgaben zu konzentrieren, anstatt theatral auf Licht- und Musikeffekte zu reagieren, um die (abgelehnte) Bühnenhaltung nicht zu bedienen. Die Performer*innen sollten als Ausführende und nicht als Schauspieler*innen auf der Bühne agieren. Die Theaterarbeit ist für Swoosh Lieu eine Grenzverhandlung: zwischen der Sichtbarmachung von technischen Abläufen, der Gewerke sowie unsichtbarer Arbeit im Theater und im gesellschaftlichen Zusammenleben. Die Existenz von Einzelfiguren bzw. Künstler*innen wird bewusst abgelehnt und stattdessen als ein Netzwerk aus künstlerischem und technischem Wissen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Akteur*innen interpretiert und imaginiert. Swoosh Lieu beschäftigen sich mit Versuchsanordnungen, die die Außengrenzen der Humandifferenzierung hinterfragen. Die Dominanz der Performer*innen als Handlungsträger*innen soll zugunsten der Intraaktion mit Licht, Sound und Technik heruntergespielt werden, um auf die außertheatrale Bedeutung dieser nicht-menschlichen Agencies aufmerksam zu machen.

Die Erweiterung eines realen Raumes mithilfe von Technik spielt auch in denjenigen Arbeiten von Swoosh Lieu eine Rolle, die dezidiert als Videos gestaltet sind. A Room Of Our Own – Vorstellung für ­Browser:in und variables Publikum wurde am 22. Januar 2021 im Digitalen Mousonturm, dem coronabedingten alternativen Digital-Spielort des Frankfurter Künstler*innenhaus Mousonturm, uraufgeführt. Swoosh Lieu nimmt im Titel Bezug auf Virginia Woolfs 1929 erschienenen Essay A Room of One’s Own. Woolfs Plädoyer für die Bedeutung von finanzieller und damit auch räumlicher Unabhängigkeit für eine Schriftstellerin veranlasste Swoosh Lieu zu einer Bestandsaufnahme der pandemiebedingten Situation von Frauen mit feministischer und dezidiert gemeinschaftsstiftender Perspektive, was die Abwandlung des Titels von One’s zu Our markiert. Ihr Fazit: »Während wir in der Corona Krise einen antifeministischen Backlash erleben, verschließen sich für Frauen* immer wieder Türen, werden ihre Räume immer kleiner gemacht oder ganz weggenommen«¹⁸⁸. A Room Of Our Own verfolgt das Ziel, Perspektiven, Sichtbarkeiten, Zugänge und Begrenzungen zum Thema aufzuzeigen und zu aktualisieren.

Swoosh Lieus »audiovisuelle Bearbeitung«¹⁸⁹ von Woolfs Thesen beginnt mit einer Positionsbestimmung: Die Stimme Judith, gesprochen von Birte Schnöink, spricht erst in mein linkes Ohr, dann in mein rechtes Ohr. Sie sei angeblich 465 Jahre alt, nicht geboren, jedoch immer schon da. Die Inszenierung ist bestimmt von permanenten Suchbewegungen nach Zugehörigkeit und Sichtbarkeit. Nach der Vorstellung von Judith wird ein leerer (Theater-)Raum gezeigt, dessen Boden von einem einzelnen Scheinwerfer beleuchtet wird. Dem Lichtkegel kommt die Kamera immer näher. »Wer ist da? «, fragt Judith und während sie darüber spricht, dass »alle das Theater« vermissen und dessen Systemrelevanz in der Öffentlichkeit diskutiert wird, wandert der Suchscheinwerfer über leere Zuschauerränge.

»Ehrlich gesagt, das Theater, das ich vermisse, gibt es nicht«, sagt die Stimme Judith nach wenigen Minuten. Der Suchscheinwerfer suggeriert ein unendliches, unbestimmbares, grenzenloses schwarzes Nichts, während Judith über die ungesehenen queeren, diskriminierten Menschen im Theaterbetrieb spricht, welche gar nicht alle in diesen Theaterraum hineinpassen würden. Auch ohne Publikum sei dieser Raum wegen deren unsichtbarer Anwesenheit deshalb niemals leer, bemerkt Judith. Das Bild wechselt vom dunklen Raum zu einem roten Theatervorhang, welcher aufgezogen wird und eine Frankfurter U-Bahn-Station zeigt. Der Schriftzug Willy-Brandt-Platz wird von einem schwarz gekleideten Kollektiv mit einem grünen Plakat, auf dem in blauer Schrift Judith-Shakespeare-Platz steht, überklebt. Ein Kollektivmitglied trägt bei der Aktion einen Säugling in einem Tragetuch, was nicht weiter thematisiert wird.

Danach wird das Frankfurter Schauspielhaus gezeigt, auf dessen Fassade eine Projektion der Protesttänze der chilenischen Gruppe Las Tesis zu sehen ist. Anschließend öffnet das Kollektiv die Werbekästen des Frankfurter Schauspielhaus und ersetzt die offiziellen Plakate durch Bilder von queeren Aktivist*innen wie Elliot Page, Leslie Feinberg, Marsha P. Johnson, Orlando aka Vita Sackville-West, Pepper LaBeija. Nach weiteren Überklebungsaktionen endet die Szene mit der Präsentation eines Aufstellers. Zu sehen ist eine Liste, in die Namen eingetragen werden können. Eine Bedienungsanleitung, in eckige Klammern gesetzt, fordert dazu auf: »fill in the blanks [_ _ _ _ _ _ _]«. Der rote Vorhang wird zugezogen. Die Szene ist beendet.

Die nächste Szene zeigt erneut eine leere Bühne. Die Kamera steuert auf ein Mikrofon zu, das sich an die leeren Ränge wendet. Virginia Woolfs Thesen zu Räumen, Zugänglichkeiten und Gemeinschaft werden zitiert. Das Leben der Schriftstellerin als unterdrückte Frau wird den Möglichkeiten des Regisseurs Peter Brook gegenübergestellt und mit den Worten kommentiert: »Ein Mann schaut einem anderen Mann zu. Das ist dann Theater. Wenn ein Mann durch den Raum geht und einem anderen Mann zuschaut, stellt sich die Frage: Wen interessiert das? Lacher«¹⁹⁰.

In den nächsten Szenen wird die Erschaffung von menschlichen Körpern durch die Einbeziehung einer Computerspiel-Ästhetik thematisiert. Eingeblendet werden Sätze wie »glitch normality« oder »be whatever you want«, während eine Art Feuerwerk zu sehen ist. Im letzten Teil der Produktion tritt eine fiktive Figur auf: Professor Woolf (Mariana Senne), Expertin für Ektogenese. Sie klärt am Modell einer künstlichen Gebärmutter über die Möglichkeit einer elektronischen Plazenta auf, welche von der Krankenkasse bezahlt und die gewünschte Form eines gelingenden Familienlebens ermöglichen würde, nämlich die genderbefreiende Reproduktion und die Gleichberechtigung in der Kindererziehung. Stolz präsentiert Professor Woolf diese Erfindung, die an eine Art Plastiktüte, gefüllt mit grüner Flüssigkeit und diversen Schläuchen, erinnert. Beim abschließenden gemeinsamen Tanz unter der Discokugel im Theaterraum wird dieses neue Our/Wir beschworen: »Unser kollektiver Körper atmet. […] Gegen die Gewalt der Binarität setzen wir ein Spektrum der Möglichkeiten«.

Ein Vergleich der beiden Arbeiten zeigt auf, dass Swoosh Lieu mithilfe verschiedener Praktiken versuchen, die asymmetrischen Grenzziehungen zwischen alternativem Wissen und einer herkömmlichen Medizin, zwischen körperlicher und geistiger Arbeit, zwischen reproduktiver und produktiver Arbeit, zwischen Innovation und Repetition, zwischen einem singulären Künstler*innenverständnis und einem kollektiven Gegenkonzept – inklusive der familiären Mitglieder im Hintergrund – zu hinterfragen. Gleichzeitig erschaffen Swoosh Lieu in ihrem Anspruch auf Kompliz*innenschaft und in ihrer produktionellen Arbeitsweise sowohl eine inklusive Öffnung als auch einen exklusiven Theaterraum, welcher bestimmte Wissenshorizonte und Erfahrungen vermittelt/abruft und andere ausschließt.

1. Praktiken des Produzierens von Sichtbarkeit: Die (technischen) Praktiken des Reparierens, des Neuverschaltens, des gegenseitigen Pflegens, des Brauens von Hexentränken, des Ausführens von magischen Ritualen und des künstlerischen Rekombinierens heben die räumliche und zeitliche Trennung dieser Praktiken, deren gesellschaftliche Hierarchisierung, Auf/Teilung im privaten und öffentlichen Raum, Un/Sichtbarkeit zwischen Produzieren und Herstellen auf. Durch das Einbeziehen und Zeigen von nicht-menschlichen und menschlichen Akteur*innen verdeutlichen Swoosh Lieu letztlich die Konstruiertheit von Theater. Ihre Praktiken des Frickelns, Sorgens, Reparierens, Spielens und Fabulierens stellen die komplexen Verschränkungen zwischen Theaterraum und aktuellen öffentlichen Debatten her. Sie markieren die humandifferenzierenden Kategorisierungsprozesse von Theaterarbeit, technischen Berufen und Care-Arbeit. Ihre »Aufteilung des Sinnlichen«¹⁹¹ ordnet die Teilhabe und das Teilen von sichtbaren Räumen der Arbeit neu.

2. Praktiken der Intraaktion: Die Intraaktion zwischen den Performer*innen und der Materie zeigt sich nicht nur in den Praktiken des Produzierens, sondern auch durch die unterschiedlichen Agencies, die die Phänomene und die Räume abrufen, auf die Swoosh Lieu in ihrem Filmmaterial und in ihrem Bühnenbild Bezug nehmen. Es kommt nicht von ungefähr, dass Dea Ex Machina gleichzeitig an einen Urwald, an das Innere eines Interfaces, an einen Basteltisch und an ein Labor erinnert. Das Verständnis von Theaterarbeit als Reproduktionsarbeit verändert das Verhältnis zwischen angeblich öffentlichen und privaten Räumen, zwischen Sehen und Gesehenwerden, zwischen Relevanz und Irrelevanz, zwischen Solidarität und Eigenverantwortlichkeit: Mit ihren Performances und ihren Arbeitspraktiken werfen Swoosh Lieu grundsätzliche Fragen zur Konstituierung von Gesellschaft und Theater auf: Was ist es wert, gezeigt zu werden? Was wird von wem als un/produktive Arbeit markiert und wie verlaufen die Prozesse der gesellschaftlichen Valorisierung? Welche (Arbeits-)Tätigkeit ist es eigentlich wert, im System Theater re/produziert zu werden?

2 Theaterarbeit als Sichtbarmachung

Die Körperlichkeit der Performer*innen und die Ausführung ihrer Tätigkeiten werden auf der Bühne, in den Proben und Besprechungen von Swoosh Lieu immer wieder erneut zur Disposition gestellt. Der Diskurs zur Care-Arbeit wird im Nebeneinander von kulturellen Praktiken und von Formen des Pflegens auf der Bühne performiert, wodurch ein politischer Moment im Sinne Rancières entsteht. Der Philosoph etabliert in Die Aufteilung des Sinnlichen (2006) ein Verständnis des Politischen im Sinne einer ästhetischen Gleichheit in Indifferenz, welche unabhängig von jeder tagespolitischen Thematik besteht:

Kunst ist weder politisch aufgrund der Botschaften, die sie überbringt, noch aufgrund der Art und Weise, wie sie soziale Strukturen, politische Konflikte oder soziale, ethnische oder sexuelle Identitäten darstellt. Kunst ist in erster Linie dadurch politisch, dass sie ein raum-zeitliches Sensorium schafft, durch das bestimmte Weisen des Zusammen- oder Getrenntseins, des Innen- oder Außen-, Gegenüber- oder In-der-Mitte-Seins festgelegt werden.¹⁹²

Das »raum-zeitliche Sensorium« zwischen technischen und fürsorglichen Praktiken wird in Dea Ex Machina durch das Tun der Performer*innen und durch das Nebeneinander der Praktiken hinterfragt und aufgebrochen. Die Grundannahme des Gemachtseins/-werdens von Wissen wird zum Theatermittel, das Neuverhandlungen auslöst. Statt technische Arbeiten, wie das Transportieren von Bühnenelementen durch den (Theater-)»Hund« oder die Herstellung von Platinen in der Blackbox – sowohl im Theater als auch im technischen Bereich – in Unsichtbarkeit zu belassen, wird deren Einflussnahme auf die Performance ins Zentrum gerückt, denn sie bestimmen mit, was wie gezeigt/verhandelt wird. Die sichtbare Leere des pandemiebedingt geschlossenen Theaterraums offenbart die Abwesenheit gewisser Positionen im/von Theater. Die Intervention im öffentlichen Raum – mit einem Säugling im Tragetuch – verdeutlicht die Notwendigkeit, Fürsorgearbeit und Elternschaft als integrale Bestandteile künstlerischer und gesellschaftlicher Räume zu begreifen. Es ist das gleichzeitige Ineinandergreifen von Wissensräumen, Praktiken, technischen Erfindungen, magischen Salben, künstlerischer Hervorbringung und intermedialen Resonanzen durch die Erzeugung von Netzwerken, die die Gewohnheiten und Unterschiedlichkeit unterbrechen und hierarchische Dominanz irritieren. Wie etwa bei Dea Ex Machina im Fallen des Vorhangs visualisiert, erfahren vermeintlich neutrale Phänomene ihre Demaskierung.

Rancière beschäftigt sich ebenfalls mit der »Besonderheit« der Praktiken der Kunst und der Künstler*innen als »Doppelwesen« gegenüber dem »›privaten‹ Prinzip der Arbeit«,¹⁹³ worunter er andere Formen der Arbeit subsumiert. Künstlerische Praktiken würden traditionell gegensätzliche Begriffe von herstellender Tätigkeit und deren Sichtbarkeit vereinigen und im künstlerischen Möglichkeitsraum (neu) verhandeln. Künstler*innen »stell[en] einen Schauplatz des Gemeinsamen mittels dessen her, was eigentlich die Verbannung eines jeden auf seinen Platz hätte herbeiführen sollen. Mehr noch als auf der Gefahr, »dass seine Trugbilder die Seele verweichlichen«, ein Vorwurf, den Platon in seinem Buch Der Staat (375 v. Chr) Künstler*innen macht, »beruht seine Schädlichkeit auf dieser Neuaufteilung des Sinnlichen. Die künstlerische Praxis ist also nicht das Außen der Arbeit, sondern deren ›deplatzierte‹ Form der Sichtbarkeit […]«¹⁹⁴.

Bei Swoosh Lieu zeigt sich dasjenige, was Rancière im Zuge dieser Deplatzierung von Sichtbarkeiten als politischen Akt versteht. Das Regime der Künste könne durch die repräsentative Nachahmung von anderen Formen der Arbeit nicht nur die Trennung von deren sichtbaren und unsichtbaren Räumen verhandeln, sondern genauso deren So-geworden-Sein reflektieren. Insofern kommt hier die Doppeldeutigkeit des französischen Begriffs »partage« zum Tragen, welcher sowohl Teilen als auch Teilhabe bedeutet. Swoosh Lieu imaginieren eine Gesellschaft, die an ihrer eigenen Zukunftsvision teilhat, und teilen zu diesem Zweck in ihrer Theaterarbeit die Un/Sichtbarkeit dieser Positionen neu auf. In den Worten Rancières:

Die Kunst antizipiert jenes Ziel, das die Arbeit noch nicht aus eigener Kraft und für sich selbst erreichen kann: die Abschaffung der Gegensätze. […] Die Produktion erweist sich als das Prinzip einer neuen Aufteilung des Sinnlichen, insofern sie die traditionell gegensätzlichen Begriffe von herstellender Tätigkeit und Sichtbarkeit in einem Konzept vereinigt.¹⁹⁵

Dieser Vorgang ermögliche ein neues Verhältnis zwischen Tun und Sehen. Künstlerische Praktiken seien Repräsentationen oder lieferten Ansätze zur Neuaufteilung anderer Praktiken. Diese Umwandlung führe zu einer Selbstdarstellung der Gesellschaft. Meine Beobachtungen zeigen, dass die Umwandlung von Materie bei Swoosh Lieu zu einer Selbstdarstellung der von ihnen als Kompliz*innen angesprochenen bzw. imaginierten Mitglieder der Gesellschaft führen kann.

Theaterarbeit als politischer Akt der »Neuaufteilung des Sinnlichen« kann also – neben dem Erleben einer ästhetischen Erfahrung – auch gegenseitige Fürsorge bedeuten. Die behauptete Kompliz*innenschaft auf der Bühne kann eine Allianzbildung über den Bühneraum hinaus meinen. Im Intermedialen zeigt sich das Verständnis von Theater als einer kollaborativen Reproduktionsarbeit anhand eines performing knowledge. Aus meiner Sicht erarbeiten Swoosh Lieu Wissen unter Anwendung des Prinzips eines doing ­gender while un/doing male dominance. Im Gegensatz zu She She Pop verorten sie sich selbst nicht als marginalized Other,¹⁹⁶ sondern vernetzen sich mit anderen zu einem marginalized Our als Allies. Das Bauen von Erfindungen, das Erzählen von alternativen Zukunftsvisionen und das Heraufbeschwörung von vergessenem Wissen ermöglicht Swoosh Lieu die spekulative Fabulation im Sinne Haraways. Haraway definiert Fabulation als eine alltägliche Praxis des Geschichtenerzählens, jenseits künstlerischer Expertise. Fabulieren sei eine Praxis, die festgelegte Normen herausfordert und spekulative Narrative dagegenhält. Swoosh Lieu fabulieren ihre alternative Zukunftsvision, indem sie die Produktion – die wilden Fakten kultureller Institutionen – thematisieren und hierdurch die Rezeption von Kunst – den kulturellen Habitus der Kunstrezeption – irritieren.¹⁹⁷

Dea Ex Machina fordert das Aufbrechen der Blackbox im doppelten Sinn.¹⁹⁸ Das geschlossene System der technischen Produktion von Datenströmen soll in Analogie zu gesellschaftlichen Normen hinsichtlich ihres spezifischen Verhaltens beobachtet und darüber hinaus hinsichtlich ihres Gemachtseins reflektiert werden. Swoosh Lieu versuchen, sowohl im Theater als auch im Denken der postindustriellen Gesellschaft ein Dahinter zu markieren. Im Theaterkontext definieren sie das Dahinter durch die Bewusstmachung von technischen Vorgängen, welche in der Regel vor oder nach einer Aufführung – während der bühnentechnischen Aufbau- bzw. Abbauphasen – stattfinden; als Theaterpraktiker*innen beanspruchen sie die Funktion und die Handlungsoption von Techniker*innen; als Frauen reflektieren sie die Dominanz von männlichen Positionen in Geschichte, Gegenwart und Arbeitswelt.

Die künstlerischen Praktiken des Produzierens, Herstellens und Experimentierens erweisen sich als ausdrücklich kollaborative, diskursive Praktiken des Teilens. Das Kollektiv stellt theater­interne Grenzen zur Disposition und betreibt die Vernetzung mit der (Theater-)Gemeinschaft, welche als eine Gesellschaft der vielen eine gemeinsame queere Weltsicht teilt. Die Auseinandersetzung mit Körperwissen als performed knowledge sowie die Erweiterung dieses Wissens durch die Intraaktion mit menschlichen sowie nicht-menschlichen Aktanten bilden den Kern der Performances von Swoosh Lieu. Verborgene Bedeutungsdimensionen von Arbeit werden sprachlich, inhaltlich, körperlich geborgen und performt. Die Grenzen der eigenen Körperlichkeit, der eigenen Kulturalisierung und Situiertheit sowie die Prozesse der Wir/Die-Konstellationen werden zu Parametern der Kritik im Reflexionsprozess von Swoosh Lieu. Im virtuellen Raum werden ebendiese körperbedingten Grenzen mit dem Versprechen »be whatever you want« als überwindbar in Aussicht gestellt. Die »Neuaufteilung des Sinnlichen« im Sinne einer indifferenten Gleichsetzung von Theater, Technik und Care-Arbeit erfolgt im Abgleich zwischen Form und Inhalt im Theater (1.) und der Erweiterung von alternativen Gesellschaftsvorstellungen, indem Swoosh Lieu intermediale Räume und nicht-menschliche Aktanten, die über den Bühnenrand hinausweisen, einbeziehen (2.). Somit erfährt auch die Beschränkung der Theaterpraktiker*innen auf den Theaterraum deren Reaktivierung als teilnehmende Mitgestalter*innen gesellschaftlicher Prozesse.

3 Theaterarbeit als Netzwerkarbeit

Barads Ansatz, den sie als Wissenschaftstheoretikerin, Physikerin und feministische Philosophin verfolgt, führt die Topoi der Teilchenphysik, der Quantenfeldtheorie, der feministischen Theorie, der Ontologie, der Philosophie und der Epistemologie zusammen.¹⁹⁹ Ihr Denken wirkt wie das wissenschaftliche Pendant zu den künstlerischen Ansätzen von Swoosh Lieu. Erzeugt werden sowohl bei Barad als auch bei Swoosh Lieu neue Erkenntnisse durch deren doppelte Situierung. Barad argumentiert für eine Loslösung des Repräsentationalismus und für eine Hinwendung zu performativen Alternativen.²⁰⁰ In diesem Sinne spricht die Physikerin auch nicht von Objekten, sondern von Phänomenen: »Für Barad sind Phänomene nicht weniger als ›the basic units of existence‹ bzw. die ›basic units of reality‹, das ›ontologically smallest unit‹ und damit die ›primary ontological units‹ der agentiell-realistischen Theorie«²⁰¹.

Die Performer*innen und die Aktanten »Bug« und »Hund« wandeln durch unterschiedliche Räume – Labor, Urwald, Hexenzirkel, Cyberspace – und deren Agencies. Sie intraagieren mit den Phänomenen – Petrischale, Bäume und Insekten, Hexenkessel und Schaltkreise –, die sie vorfinden, und bilden Allianzen mit den von ihnen initiierten neuen Relationen. Swoosh Lieus’ Arbeiten fabulieren die Konstituierung eines Innen und eines Außen ihrer Gemeinschaft, welche unterschiedliche Aktanten und Diskurse einschließt und andere heteronormative Aktanten ausschließt. Neben der Binnendifferenzierung zwischen Menschen wird auch eine ontologische Außendifferenzierung aufgehoben: »etwa zu Haustieren und Menschenaffen, andererseits zu Artefakten – etwa Robotern und Social Bots«²⁰². Swoosh Lieu versuchen sich darin, sowohl die theaterinterne Erweiterung ihres Arbeitsbereichs als auch andere Formen der Zusammenarbeit jenseits von geschlossenen Kollektiven von Bedeutung zu etablieren. Die Erweiterung des Referenzrahmens und die Gründung von Netzwerken bezeugt das Verlassen einer tradierten Form von theaterinternem Denken bei gleichzeitiger Spezialisierung auf technisch-feministische Diskurse und alternative weibliche* Weltsichten. Innerhalb dieser Netzwerkarbeit als einem zentralen Bestandteil ihrer Theaterarbeit zeigt sich ein Umdenken, das Kritik an Formen des Theatermachens übt und über partizipative Elemente und politische Statements Veränderung anstoßen möchte.

Subjekte sind Produkte spezifischer historischer und kultureller Praktiken im Umgang und im Austausch mit Phänomenen. Der Umgang mit ihnen und ihre Bedienung sind Ausdruck von Körperwissen. Die Bühnenpräsenz des nicht-menschlichen Aktanten und »Hund«/Förderwagen in Dea Ex Machina verweist z. B. auf die Kombination zweier zentraler Komplexe: auf die Theatergewerke sowie auf philosophische Utopien. Der Hund ist ein Transportmittel im Theater und gleichzeitig eine zentrale Figur in Donna Haraways Schrift Das Manifest für Gefährten (2016). Ebendiesen Transportwagen haben Swoosh Lieu zu einem selbstständigen Phänomen modifiziert. Der Gegenstand, der im Theater vor oder nach einer Vorstellung bzw. im Hintergrund einer Aufführung zum Einsatz kommt, wird als theatraler Akteur sichtbar gemacht und als eigenständige Entität adressiert. Der Hund zählt in Haraways Utopie aber auch zu den Bewohner*innen der Terrapolis, also zu einer Weltbevölkerung, bei der nicht mehr zwischen Technischem, Menschlichem oder Animalischem unterschieden, sondern in einem hierarchielosen Ganzen zusammengelebt wird.²⁰³ Die Tatsache, dass ausführende menschliche Körper und die Technik als bedienender Körper gemeinsam mit den körperlosen Stimmen der Protestierenden agieren, verändert die trennende Vorstellung vom Konkreten und Abstrakten, vom humanen zum posthumanen Weltbild im Sinne der Ideengeberin des Glitch Feminism. ­Legacy Russell proklamiert: »Body: it is a world-building word, filled with potential, and, as with glitch, filled with movement. […] To dematerialize – to once more abstract – the body and transcend its limitations, we need to make room for other realities«²⁰⁴.

Der Glitch Feminism reinterpretiert den Glitch/die Störung als »non-performance«. Russell und Swoosh Lieu verstehen den Glitch nicht als einen ungewollten Fehler im System, sondern als dessen feministische Korrektur. Bugs, d. h. technische Störungen wie Bild- oder Tonfehler, werden nicht als Fehler betrachtet, sondern als Möglichkeiten für Verbesserungen des Vorhandenen oder als eine alternative Verschaltung uminterpretiert. Im gesellschaftspolitischen Sinne streben Interventionen des Glitch Feminism eine Verbesserung eines fehlerhaften Systems an. Im (Aushandlungs-)Verhältnis zwischen Technik und Performance zeigt sich die potenzielle Herangehensweise von Swoosh Lieu. Das Theaterkollektiv untersucht und hinterfragt die Praktiken der Vergeschlechtlichung in der (postindustriellen) Körper- und Technikgeschichte als in Wechselbeziehung zueinander getrennt stehende Diskurse des Reparierens, Wartens und Verschaltens von technischen Objekten mit den Diskursen des Pflegens. Als Glitch Performance führen Swoosh Lieu die Störung/Unterbrechung eines fehlerhaften Systems vor, indem sie die technischen und fürsorglichen Praktiken mit alternativen Praktiken verschalten.

Zu diesem Zweck lassen sie Stimmen und Figuren jenseits eines vermeintlichen (Theater-)Kanons sprechen. Als Technikexpertinnen experimentieren sie mit dem Zeigen und der Weitergabe von Wissen, indem sie autodidaktische Wissenspraktiken vorstellen oder auf ihre Plattform A Feminist Guide To Nerdom verweisen, einem interaktiven Netzwerk, das technisches und künstlerisches Wissen vermittelt. Im Sinne einer Theaterarbeit als Reproduktionsarbeit besetzen Swoosh Lieu in ihren intermedialen Performances Gegenpositionen zum Status quo. In ihren Re/Produktionen favorisieren sie ein Denken der Veränderung anstelle eines ontologischen Denkens in Kausalketten. Angelehnt an Haraways Positionen in Unruhig bleiben. Die Verwandtschaft der Arten im Chthuluzän (2018) problematisieren und erproben sie deren Vorschläge für spekulative Fabulationen am Gegenstand der reproduktiven und körpergebundenen Arbeit. Sie thematisieren das alternative Heranwachsen eines Fötus außerhalb des (Mutter-)Leibs oder interpretieren das Nebeneinander von Mythos und Ist-Zustand: diejenigen Visualisierungstechniken, die den Planeten und den Fötus als öffentliche Objekte sichtbar machten, so Haraway, die »ideologische Spannung zwischen Körper und Maschine, Natur und Kultur, weiblich und männlich, tropisch und nördlich, of color und Weiß, traditionell und modern sowie zwischen gelebter Erfahrung und beherrschender Objektivierung […]« festschreiben und materialisieren.²⁰⁵ Eine fabulative Gegenstrategie müsse alternative Narrative vorschlagen bzw. voraussetzen, argumentiert Haraway in ihrem Aufsatz »Fötus. Das virtuelle Spekulum in der Neuen Weltordnung« (1997):

In Kunst, Literatur und Wissenschaft ist der Gegenstand meines Interesses Technologie, die den Körper zu einer Geschichte macht und umgekehrt – und dabei sowohl das, was als real betrachtet werden kann, als auch die Zeug*innen dieser Realität hervorbringt. […] Ich versuche einige der Möglichkeitsbedingungen jener Geschichten neu zu erzählen, die wir uns als technowissenschaftliche Menschen weiterhin gegenseitig erzählen.²⁰⁶

Die Erfindung des Gebärix, die Darstellung des Lebens in einer glitch normality sowie die Dokumentation eines Lebens nach der Care-Revolution sind Swoosh Lieus Störversuche für eine neue Erzählung des Ordnungssystems der (Theater-)Arbeit. Das spinnende Fabulieren ist ein making von »wilden Fakten«, ein Hervorbringen von Positionen, die durch permanente Veränderungen und Modifikationen gekennzeichnet sind.

Swoosh Lieus intermediale Arbeitspraxis reflektiert auf ästhetischer, produktioneller und kollaborativer Ebene Theater als Ort der Verhandlung und als Ort für fiktive Spekulationen. Dieses integrative Vorgehen hinsichtlich des Bühnengeschehens greifen sie bei der Arbeit an Netzwerken erneut auf. A Feminist Guide To Nerdom repräsentiert die Forderungen für eine alternative Zusammenarbeit mit anderen Akteur*innen in und außerhalb der Freien Szene. Swoosh Lieus Webauftritt vermittelt einen ungewöhnlich schlichten Eindruck: In schwarzer Schrift auf weißem Hintergrund wird A Feminist Guide To Nerdom angekündigt. Zwischen den einzelnen Wörtern ist jeweils eine Platine platziert. Unter der Rubrik »About« wird der Guide als eine Plattform vorgestellt, »auf der wir unsere Arbeitsweise im Bereich Performance und Medienkunst mit anderen feministischen Künstler*innen diskutieren und ihre individuellen Strategien und Methoden sammeln und öffentlich machen möchten«²⁰⁷. Swoosh Lieus Ziel ist es, ein feministisches Netzwerk im Bereich von Medienkunst und Theater zu schaffen sowie ein gemeinsames Onlinearchiv aufzubauen. Die Rubriken Tutorials und Toolbox enthalten ein üppiges Arsenal an Videos, die das emanzipatorische Anliegen erläutern. Wernecke erklärt dort feministische Hacks am Beispiel des 3D-Drucks einer Klitoris, einer feministischen Bildstörung und des Circuit Bending, d. h. dem Kurzschließen von elektronischen Geräten. Es geht der Gruppe um die Vermittlung technischen Wissens und um das Aufbrechen von Gender-Stereotypen durch Hacken. Im klassischen Tutorialstil erklärt Wernecke das Umbauen eines rosafarbenen Mädchenspielzeugs zu einem genderneutralen Musikinstrument. Wernecke bezeichnet ihr Vorgehen im Videotutorial als einen »politischen, digitalen Ikonoklasmus«. Alle Tutorials folgen einer bestimmten Form: Sie sind gerahmt von einem einprägsamen Jingle und sie machen ihren Inhalt zur Form. Im Tutorial zum Glitch Feminism werden ununterbrochen Bildglitches gezeigt. Daneben gibt es ein Vogue-Tutorial der US-amerikanischen Politikerin Alexandria Ocasio-­Cortez sowie ein Tutorial der schwedischen Erfinderin Simone Giertz, die einen Tamponspender baut. Unter der Rubrik »Toolbox« werden Quellen gelistet, u. a. ein Interview mit der Performancekünstlerin VALIE EXPORT zu Kunst, Technologie und Feminismus, ein Artikel aus dem Missy Magazine zu denjenigen »14 ­queerfeministische[n] Podcasts, die du unbedingt abonnieren solltest«, sowie diverse Links zu den Homepages von Künstler*innen wie Simone Dede Ayivi. Swoosh Lieu stellen nicht nur technisches und theaterspezifisches Wissen bereit, sondern möchten eine spezifisch feministische Lebensweise und Ansicht vermitteln, die sich im Herstellen von Dingen, der Selbst- und Hautpflege sowie im Austausch von feministischen Thesen manifestiert. Ihr sharing stellt für sie eine Form der Care dar. Teilen als soziale Praxis beeinflusst inzwischen ebenfalls das Konsumverhalten der postindustriellen Gesellschaft. Der Begriff setzt den Willen zu Hilfsbereitschaft und Teilwilligkeit voraus. Das Teilen von Wissen, verstanden als Peer-to-peer-Austausch unter Gleichen, verstärkt das netzwerkartige Denken. Die Theaterpraktiker*innen agieren entsprechend im Dazwischen: in den Zwischenräumen der künstlerischen, ökonomischen und sozialen Austauschprozesse. Als Subjektkultur der Arbeit agieren sie deshalb als lose Allianzsubjekte, weil nicht das Kernkollektiv im Mittelpunkt steht, sondern die Verbindung mit anderen. Swoosh Lieu sind Teil einer sich formierenden Generation von Theaterpraktiker*innen, die als Netzwerk arbeiten, innerhalb dessen sie das Verhältnis zwischen Differenzkategorien und Arbeitshierarchien re/produzieren, indem sie neue Verbindungen entdecken, erfinden, stecken und modifizieren, gegebenenfalls aber auch verweigern oder ausschließen.

Das Bedürfnis, politische Allianzen zu schmieden, ist dabei prioritär. Im ständigen Austausch werden konsensuale Weltsichten über emanzipatorische, technische und theaterästhetische Fragen hergestellt. Das Arbeiten am Theater erschöpft sich nicht in der Einhaltung von Vertragsverhältnissen, in internen Absprachen zu Einzelprojekten und auch nicht im Austausch auf Zeit mit externen Partner*innen. Theaterarbeit wird als re/produktive Tätigkeit verstanden, die den Theaterraum als einen politischen Raum interpretiert und benutzt. Kooperationen werden zu Kollaborationen, zu Bündnissen und Allianzen erweitert, die auf geteilten Wert- und Weltvorstellungen basieren. Im Gegensatz zu She She Pop, die in ihrer Theaterarbeit ein konkretes Arbeitssubjekt reproduzieren, und im Unterschied zu The Agency, in deren Theaterarbeit die Binnendifferenzen von Humandifferenzierung und die Körperlichkeit von Dienstleistungen und Theater als zentrale Konstante verhandelt werden, initiieren Swoosh Lieu die Neugründung von Allianzen durch die Infragestellung der Außengrenzen zwischen menschlichen und nicht-menschlichen Aktanten und indem sie einen Vorschlag zur Entsubjektivierung von Arbeit auf einer dezidiert intermedialen Bühne reproduzieren. Ihre Reproduktionsarbeit – im Sinne des Glitch Feminism – ist immer auch Störung oder Modifikation eines als fehlerhaften definierten Systems. Die Alltags- und Theaterpraktiken sind somit auch reproduktive Tätigkeiten von Kopf und Fuß, was in den intermedialen Ansätzen des Überschreibens, in der Sichtbarmachung der Theatermittel sowie in der Repräsentation von marginalisierten Positionen reflektiert wird.

 

169 Vgl. Swoosh Lieu. Über uns. https://swooshlieu.com/ueber-uns, letzter Zugriff 14.04.2025.

170 Vgl. Swoosh Lieu, 2020, S. 129.

171 Donna Haraway definiert die »Terrapolis« als »a speculative fabulation«, ein »n-dimensional niche space for multispecies becoming-with«, »polytemporal« und als »com-post«, also als gemeinsame Welt der Kompliz*innenschaften, die über das Zwischenmenschliche hinaus geht. Haraway, [1997] 2016a, S. 11.

172 Vgl. Avanessian/Hester, 2015, S. 7.

173 Vgl. ebd., S. 8.

174 Vgl. ebd. S. 10.

175 Ebd., S. 12.

176 Vgl. Kapitel 1.2.

177 Rancière, 2009, S. 25.

178 Für Barad bezeichnet der Neologismus »intra-action« »the mutual constitution of entangled agencies. That is, in contrast to the usual ›interaction‹, which assumes that there are separate individual agencies that precede their interaction, the notion of intra-action recognizes that distinct agencies do not precede, but ­rather emerge through, their intra-action. It is important to note that the ›distinct‹ ­agencies are only distinct in a relational, not an absolute, sense, that is, agencies are only distinct in relation to their mutual entanglement; they don’t exist as individual elements«. Barads performativer Ansatz denkt die Hervorbringung von Subjekten, Objekten und Bedeutungen stets in Relation zueinander. Die Welt, so Barad, besteht nicht aus isolierten, unabhängigen Einheiten, sondern diese entstehen erst in einem kontinuierlichen Prozess der Intraaktion. Die Philosophin perspektiviert die Wechselwirkung von Materie und Bedeutung im posthumanistischen Sinne des New Materialism als bedeutungskonstituierend. Materie ist keine passive Entität, sondern spielt eine aktive Rolle in den Prozessen der Intraaktion und damit in der Erzeugung der Welt und ihrer Erfahrung. Barad, 2007, S. 33.

179 Ebd.

180 Malzacher, 2020, S. 10.

181 Ebd., S. 14f.

182 Ebd., S. 15.

183 Ihre Stimmen erhalten diese Mischwesen von den Synchron- und Hörbuchsprecher*innen Dela Dabulamanzi und Birte Schnöink. Vgl. Swoosh Lieu. Dea Ex Machina. https://swooshlieu.com/projekte/performances/dea-ex-machina, letzter Zugriff 14.04.2025.

184 Swoosh Lieu. Über uns.

185 Federici, 2018.

186 Haecksen Homepage. Wer sind die Haecksen? https://www.haecksen.org/wer-sind-die-haecksen/, letzter Zugriff 14.04.2025.

187 Dieses Statement habe ich von Katharina Pelosi in Form einer Sprachnachricht am 19.06.2025 erhalten.

188 Swoosh Lieu. A Room Of Our Own. https://swooshlieu.com/projekte/video/a-room-of-our-own, letzter Zugriff 14.04.2025.

189 Ebd.

190 Das Zitat bezieht sich auf den ersten Satz von Peter Brooks’ Schrift Der leere Raum (1983) als Grunddefinition von Theater: »Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine nackte Bühne nennen. Ein Mann geht durch den Raum, während ihm ein anderer zusieht; das ist alles, was zur Theaterhandlung notwendig ist«. Swoosh Lieu betonen die vergeschlechtlichten Tendenzen des Zitats, um die Auswirkungen des unmarkierten, männlich-dominierten Denkens zu verstärken. Nicht nur die Theaterhandlung ist männlich dominiert, so die Intention des modifizierten Zitats, sondern die gesamte (kulturhistorische und gegenwärtige) Theaterproduktion. Brook, 1983, S. 9.

191 Rancière, 2009, S. 25.

192 Rancière, 2006, S. 77.

193 Ebd., S. 66f.

194 Ebd.

195 Ebd., S. 68f.

196 Vgl. Kapitel 3.1.

197 Vgl. Haraway. Speculative Fabulation. https://www.youtube.com/watch?v=zFGXTQnJETg, letzter Zugriff 19.06.2025.

198 Die Blackbox bezeichnet in der Kybernetik und in der Systemtheorie ein geschlossenes System, bei dem lediglich das äußerlich Sichtbare von Relevanz ist. In diesem Zusammenhang werden in den Kulturwissenschaften oft mobile Endgeräte wie das Smartphone oder das Tablet als Blackbox bezeichnet, welche einerseits die »technische Option« des Überblicks und der Zugänglichkeit suggerieren und anderseits eine »apparative Unsichtbarkeit« mit sich bringen. Vgl. hierzu die Arbeiten der Philosophin Sybille Krämer.

199 Vgl. Nyckel, 2022, S. 11.

200 Vgl. Barad, 2012, S. 11f.

201 Nyckel, 2022, S. 176.

202 Dizdar u. a., 2021, S. 8.

203 Vgl. Haraway, [1997] 2016a, S. 11.

204 Russell, 2020.

205 Haraway, 2016b [1997], S. 250.

206 Ebd., S. 256.

207 A Feminist Guide To Nerdom. Homepage. About. https://feminist-nerdom.org/, letzter Zugriff 14.04.2025.