»Als Frau stecke ich in einer Geschichte, die ich nicht selbst geschrieben habe.«
Hexploitation

Der Name des Kollektivs She She Pop ist inspiriert durch die US-Rockband ZZ Top, einer Hardrock-Band der 1980er-Jahre, bestehend aus vier Musikern mit den angeblich längsten Bärten der Rockgeschichte.²⁰ In ihren Videoclips – Sharped Dressed Man, Legs und Gimme All Your Lovin’ – werden vor allem rasende Oldtimer, knapp bekleidete Frauen sowie die Bandmitglieder, ausgerüstet mit Sonnenbrille und Hut, gezeigt. Vor fast drei Jahrzehnten parodierten vier Performerinnen ZZ Tops Auftreten und deren Songs mit angeklebten Bärten und in kurzen Cocktailkleidern in der Gießener Fußgängerzone. Diese erste Intervention im öffentlichen Raum – im Sinne einer genderkritischen Reproduktion der heteronormativen Geschlechterordnung – weist bereits drei Markenzeichen des She-She-Pop-Kollektivs auf: die kritische Auseinandersetzung mit vergeschlechtlichten (popkulturellen) Diskursen; die Konfrontation eines Publikums mit diesen Inhalten und die Verwendung des eigenen Körpers bzw. der eigenen Biografie als künstlerisches Ausgangsmaterial. Heute sind She She Pop selbst als erfolgreich alterndes Frauenkollektiv und (kultur-)politische Stimme zum Vorbild und Ankerpunkt für die Freie Szene und den von ihnen gelebten Arbeitspraktiken in Deutschland geworden. »Als Bezugsgröße für eine Frauenperformancegruppe hat ZZ Top lange ausgedient, die Geschichte ist zur Anekdote geronnen. Die Referenzen, ob nun ironisch oder nicht, sind verblasst«²¹.

Ständige Mitglieder von She She Pop sind seit 1993 Sebastian Bark, Johanna Freiburg, Fanni Halmburger, Lisa Lucassen, Mieke Matzke, Ilia Papatheodorou und Berit Stumpf.²² Elke Weber nimmt eine Sonderposition ein. Sie ist Mitglied und trotzdem explizit für die Geschäftsführung zuständig. Das Kollektiv bezeichnet seine Gründung zu Studienzeiten am Gießener Institut für Angewandte Theaterwissenschaft im Jahr 1993 als einen Akt der »Notwehr«²³. Obwohl die Leiter des Instituts für Angewandte Theaterwissenschaft Andrzej Wirth und Hans-Thies Lehmann nach einer anderen Form der Theaterarbeit verlangt hätten, hätten diese sich trotz ihrer Kritik am Theater der Zeit und am Theorie-Praxis-Dilemma weiterhin überwiegend an männlich dominierten Regiepositionen und an der klassischen Aufgabenteilung im Theater orientiert.²⁴ Für She She Pop und andere Kollektive der 1990er-Jahre war eine bloß ästhetische Auflehnung oder nur die Kritik am Kanon unzureichend. »Sie stellten die Arbeitsweise und die Methoden des Theaterbetriebs selbst zur Disposition«²⁵. Statt einige wenige Personen auf der Bühne hervorzuheben, vertreten sie die Auffassung von Theater als einer Plattform, die eine Gemeinschaft aus Gleichgesinnten versammelt.²⁶ Das ist der Grund dafür, weshalb bei She She Pop keine offizielle Aufgabenteilung, sondern nur die gemeinsame Entscheidungsfindung vereinbart ist. Alle She-She-Pop-Mitglieder sind gleichzeitig Autor*innen, Performer*innen, Dramaturg*innen, (meistens auch) Bühnen- und Kostümbildner*innen und zwar in allen Produktionen. Die künstlerische Theaterarbeit wird im Kollektiv verhandelt bzw. ausgehandelt, deren produktionelle Bedingtheit wurde aufgrund der wachsenden Popularität von She She Pop und als Konsequenz ihrer Institutionalisierung in den letzten zehn Jahren durch ein eigenes Kulturbüro mit drei Prositionen, Elke Weber als Managerin und Kollektivmitglied sowie zwei Angestellte – Tina Ebert und Aminata Oelßner – mit unbefristeten Arbeitsverträgen institutionalisiert. Sie sind verantwortlich für Management, Geschäftsleitung, Administration und Finanzen, Produktion, Akquise, Distribution, Kommunikation und Touring.²⁷ Seit 2003 ist das Berliner Theater HAU Hebbel am Ufer Koproduzent und Kooperationspartner. Seit 2014 kooperieren She She Pop mit dem freien Kulturbüro ehrliche arbeit, welches damals die Produktionsleitung sowie die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit übernommen hat.²⁸

Fördermittel bezieht das Kollektiv vor allem aus der Basis- und Projektförderung des Landes Berlin sowie aus dem Fonds Darstellende Künste, dem Hauptstadtkulturfonds, der Kulturstiftung des Bundes und dem Goethe-Institut. Europäische Koproduktionspartner*innen ermöglichen She She Pop internationale Tourneen.²⁹

Das Fundament ihrer kollektiven Arbeitsweise bilden, so Lucassen, die Prinzipien der Schwesternschaft und der Freundschaft, beides Prämissen, die eine fundamentale Abgrenzung gegenüber anderen Theaterpraktiker*innen und Akteur*innen bedingt. Auf inhaltlicher Ebene verlangt She She Pops Positionierung die konkrete, permanente Auseinandersetzung mit dem eigenen Frausein, mit familiären Beziehungen sowie der Kategorisierung von Menschen:

Wir haben in Testament mit unseren Vätern gearbeitet, in Schubladen mit Frauen, die in der DDR aufgewachsen sind, in Frühlingsopfer mit unseren Müttern, in 50 Grades of Shame mit einer altersmäßig und körperlich diversen Gruppe und in Oratorium mit unterschiedlich armen, reichen, alten und jungen Menschen mit mehr oder weniger Akzent oder Behinderung.³⁰

Ungewöhnlich oft werden Produktionen von She She Pop in Theaterkritiken als trashige Showformate beschrieben,³¹ die auf der Grundlage von autobiografischen Materialien eine öffentliche Auseinandersetzung mit den Themen Familie, Liebe, Eigentum und Alter verhandeln. Dem Austausch mit dem Publikum ist jeweils die Erarbeitung eines Kondensats aus den persönlichen Erfahrungen der Mitglieder vorgelagert. Als weitere Inspirationsquellen nennen sie u. a. die kollektive Arbeitsweise der Wooster Group und Marina Abramovićs Performance Biography (1992). Insbesondere in ihren früheren Produktionen zeigt sich ihr Interesse an feministischen Vorbildern der Body Art wie den Künstlerinnen VALIE EXPORT oder Yoko Ono, die beide versuchten, durch (öffentliche) Interventionen Schamgrenzen freizulegen und gesellschaftliche Tabubrüche anhand des eigenen Körpers zu verhandeln. In der Arbeit Bad (2002) finden sich Bezüge zu EXPORTS TAPP UND TASTKINO. 1968 hatte sich die Performerin einen Kasten über ihren nackten Oberkörper geschnallt und mit der Stoppuhr in der Hand im öffentlichen Raum Passant*innen eingeladen, zwölf Sekunden lang ihre Brüste zu berühren. In Bad wird das Publikum im Stuhlkreis positioniert und an seine Schamgrenzen herangeführt. Die Performer*innen arrangierten eine 1:1-Interaktion mit dem Publikum: Papatheodorou inszenierte gemeinsam mithilfe der Zuschauer*innen einen persönlichen Albtraum als »Selbst­portrait« mit dem Titel Ich mit runtergelassener Hose.³² Mit sieben übereinander gezogenen Unterhosen und einer Flasche Tequila in der Hand bat sie einzelne Zuschauer*innen darum, ihr die Hosen auszuziehen. Lehnte die Person ab, bot sie ihr einen Tequila an. Wurde der Schnaps abgelehnt, trank die Performerin gleich zwei Tequila-Shots.

Bad zeigt den Umgang des Kollektivs mit den Zuschauer*innen als involvierte Akteur*innen und aktive Öffentlichkeit. Ihre Performances sind Experimentalanordnungen, welche die Zuschauer*innen als Zeug*innen begleiten:

Hier werden Entscheidungen getroffen, Gesprächsweisen und Gesellschaftssysteme ausprobiert, Sprech-Gesten und soziale Rituale einstudiert oder verworfen. She She Pop sehen ihre Aufgabe in der Suche nach den gesellschaftlichen Grenzen der Kommunikation – und in deren gezielter und kunstvoller Überschreitung im Schutzraum des Theaters. Das Theater wird zu einem Raum für utopische Kommunikation. Auch das Publikum erhält häufig eine konkrete Zuschreibung und eine besondere Funktion: Sämtliche Arbeiten von She She Pop sind auf ihre Weise Experimente oder Beweisführungen, die ohne Zeugenschaft ungültig würden.³³

Ihre künstlerische Arbeit ist auch auf rechtlicher Ebene mit der einzelnen Privatperson und ihrer Verantwortung gegenüber dem Kollektiv verknüpft: She She Pop sind auf arbeitsrechtlicher Ebene – wie die meisten Kollektive – als GbR organisiert.

Im Jahr 2018 feierten sie ihr 25. Gründungsjubiläum. Mitglied Fanni Halmburger bezeichnete die Gruppe in einer Rede zu diesem Anlass als ein »Old School-Künstlerkollektiv«³⁴. Im Rahmen der Festivitäten kommentierten Theaterkritiker*innen und Journalist*innen insbesondere das Älterwerden der Mitglieder des Kollektivs. Die Betonung der geteilten Lebenszeit sowie die Selbstbezeichnung als »Old School« im Sinne einer soliden und bewährten Schule unterstreichen das Alleinstellungsmerkmal des Kollektivs als alternde Arbeitsgemeinschaft in der Freien Szene. Die Selbst- und Fremdkategorisierung bestätigt, dass die aus der Not geborene Arbeitsweise inzwischen für eine internationale Aufmerksamkeit sorgt.³⁵ Es erscheint folgerichtig, dass She She Pop im Jahr 2019 als erstes Kollektiv mit dem Berliner Theaterpreis ausgezeichnet wurde, denn, so die Begründung der Jury: »Wie kaum eine andere Theatergruppe hat She She Pop das Individuelle und Kollektive immer wieder neu zum Spielmaterial gemacht«. She She Pop habe »nicht nur mit dazu beigetragen, neben dem traditionellen Regie- und Literaturtheater die Praxis kollektiver Autorschaft zu etablieren. Sie haben auch eine ihnen gemäße, solidarische Arbeitspraxis entwickelt, einen feministischen Gegenentwurf zu den herkömmlichen Strukturen am Stadttheater«³⁶.

Als Frauen in der Freien Szene alt zu werden und weiterzuarbeiten, erweist sich als Besonderheit, mit der ich mich näher befassen möchte. Eine Recherche zu den Interdependenzen von künstlerisch-kollektiven und produktionellen Arbeitsweisen von She She Pop als Reproduktion von Theaterarbeit ist daher für mich aus mehreren Gründen relevant:

1. Die Mitgestaltung des Diskurses: She She Pop thematisieren und diskutieren ihre eigene Arbeitspraxis auf der Bühne, in wissenschaftlichen Abhandlungen, in Podiumsdiskussionen sowie auf Veranstaltungen von Interessenverbänden und Netzwerken. Mitglied Mieke Matzke befasst sich als Professorin für Experimentelle Formen des Gegenwartstheaters mit Diskursen zur Kollektivität, kollektivem Arbeiten und mit der öffentlichen Rezeption von She She Pop. Das Kollektiv reproduziert sich kontinuierlich – im Sinne eines Bezugnehmens und Neugestaltens – selbstreflexiv auf praktischer und theoretischer Ebene.

2. Das Verständnis vom Kollektiv: Als Frauenkollektiv und als Vertreterinnen des Postdramatischen Theaters bewirken sie einen Wandel des Kollektivbegriffs in der Freien Szene mit: Die politischen Implikationen einer marxistischen Massenkollektivität mit gesellschaftlicher Vorbildfunktion sind nicht von Relevanz, da She She Pop sich nicht an den Programmatiken der Szene der 1970er-Jahre orientiert. Sie bezeichnen sich als Autodidaktinnen bei der Erprobung und der Institutionalisierung ihrer Arbeitspraktiken, welche denen theaterfremder Organisationsformen ähneln. Sie agieren als Kollektiv im Dazwischen: zwischen ihrer Kritik an einem überkommenen Künstlertum und der Beanspruchung eines Künstler*innentums bei gleichzeitiger spielerischer Adaption von unternehmerischen Führungs- und Optimierungsformen. Sie haben im Zuge ihrer Eigen-Institutionalisierung und ihrer Professionalisierung eine identitätsstiftende, aber durchlässige (Außen-)Grenze zwischen sich als exklusivem Kollektivkern und ihren externen Mitarbeiter*innen durch Patenschaften und AGs gezogen.

3. Vorbildfunktion: She She Pop prangern explizit singulär-männliche Regiepositionen an und beanspruchen gleichzeitig diese männlich konnotierten künstlerischen Attribute für sich als Frauenkollektivkörper. Ihre Präsenz im Gegenwartstheater der Freien Szene ist auf ästhetischer und produktioneller Ebene eine Inspiration für nachfolgende Theaterpraktiker*innen. Es lässt sich eine Abgrenzung von ihrem Kollektivideal – als fester Kern ohne Aufgabenteilung zu operieren – feststellen. Ihr Altern in der Freien Szene markiert eine Leerstelle, die auch eine zunehmende Inakzeptanz erfährt. Ihr altes und neues Kollektivverständnis wird zum Anhalts- und Reibungspunkt für andere Theaterpraktiker*innen.

She She Pops Arbeitsweise und Präsenz in der Freien Szene verweisen, wie bereits angedeutet, auf ihr Alleinstellungsmerkmal: Ihre Anwesenheit markiert die generelle Abwesenheit von alternden Frauen sowohl in der Freien Szene als auch in den leistungsorientierten und individualisierten Arbeitswelten postindustrieller Industriestaaten. Ihre Theaterarbeit Hexploitation, welche dezidiert die Position der alternden Frau in der Arbeitswelt und im Freien Theater thematisiert, verdeutlicht deren Nichtvorhandensein exemplarisch. Sowohl auf der Bühne als auch in ihrer täglichen Zusammenarbeit reinterpretiert das Frauenkollektiv Theaterarbeit in der Freien Szene als eine kontinuierliche, über Jahre gewachsene Vorgehensweise, als ein System aus solidarischen und fürsorglichen Praktiken mit dem Ziel des sich gegenseitigen Absicherns. Ich werde mich She She Pops Theaterarbeit, verstanden als Reproduktion – d. h. als kritische Re/Interpretation – von theaterinternen und gesellschaftlichen Diskursen, in drei Schritten nähern:

1. Alte Frauen als (unsichtbare) Arbeitssubjekte: Die Re/Produktion des (Arbeits-)Subjekts der alternden Frau kommentiert das derzeit dominierende Verhältnis zwischen Arbeit, Gender und Alter. Der Fokus in diesem Kapitel liegt auf der Aufführungsanalyse der Arbeit Hexploitation, verstanden als Erzeugung einer gemeinsamen Kollektividentität durch Inanspruchnahme des im Diskurs tendenziell abwesenden Arbeitssubjekts der alternden Frau.

2. Die Grenzen der Zusammenarbeit – der Kollektivkern und die Arbeit mit Externen: Auf der Bühne und in ihrer Zusammenarbeit agieren She She Pop als geschlossene Entität. In ihrem gemeinschaftlichen Tun verzichten sie auf die Verteilung von Arbeit nach individueller Expertise. Externe Mitarbeiter*innen werden jedoch gerade wegen ihrer individuellen Fähigkeiten in bestimmten Funktionen beschäftigt. Ihr Kollektivkern wirkt identitätsbildend. Gleichzeitig ist eine stetige Öffnung gegenüber (langjährigen und wechselnden) Kooperationspartner*innen in den letzten Jahren zu beobachten.³⁷ Um die Hervorbringung der She-She-Pop-Identität zu analysieren, ist das Verständnis ihrer produktionellen Bedingtheit elementar. Der Kollektivkern wird durch die produktionellen Arbeitspraktiken perpetuiert und öffnet sich zunehmend mit dem Ziel, für resiliente Arbeitsweisen im Feld und eine gemeinsame politische Vertretung Freier Darstellender Künstler*innen einzustehen.

3. Marginalized Other als Label: Die Betonung und der Hinweis darauf, ein alterndes Frauenkollektiv zu sein, zeigt sich bei She She Pop als eine kollektiv verantwortete Arbeits- und Identitätszuschreibung auf produktioneller und ästhetischer Ebene jenseits der tatsächlichen Geschlechtsidentität der Mitglieder. Die Analyse von Hexploitation sowie die Auseinandersetzung mit der produktionellen Bedingtheit von She She Pop verweisen darauf, wie das Frauenkollektiv das Arbeitssubjekt der alternden Frau als eigene Kollektividentität besetzt und für die eigene Arbeit als Norm beansprucht. Ihre Reproduktion der Humandifferenzierungen Arbeitsleistung, Gender und Alter als interne und externe Differenzierungskonstellationen macht ihre Professionalisierung aus und ist als Voraussetzung für die eigene Historisierung sowie als (erfolgreiches und feministisches) Alleinstellungsmerkmal ihrer Theaterarbeit zu deuten. Ihre Anwesenheit markiert diese Abwesenheit und bringt durch ihr doing aging gender dieses Arbeitssubjekt in das Bewusstsein der Zuschauer*innen.

1 Alte Frauen als (unsichtbare) Arbeitssubjekte

Die Kompositum Hexploitation kombiniert die beiden Begriffe Hexe und Exploitation, was im zweifachen Wortsinn Ausbeutung und Nutzbarmachung bedeutet.³⁸ Die Hexe (ahd. Hagazussa) wird seit dem späten Mittelalter als eine Frau denunziert, die durch übernatürliche Hilfsmittel und Hexenkunst anderen Schaden zufügt. Im Deutschen Wörterbuch der Gebrüder Grimm ist das Wort als »Scheltwort« für eine »alte, widerliche frau [sic!]« aufgeführt.³⁹ Hexploitation verweist insofern eindeutig auf die Wirkungsmächtigkeit und die Konsequenzen kollektiver Narrative und gleichzeitig auf die Nutzbarmachung des Hexenmotivs als einer Instanz mit Macht und Lebenskenntnis. »Old age is no place for sissies«, zitiert das Kollektiv die Schauspielerin Bette Davis in ihrer Newsletter-Ankündigung und referiert die Thesen der Filmwissenschaftlerin Luise Brinkmann, die die Tendenz, in der postindustriellen Gesellschaft Schönheit und Hässlichkeit mit dem Inneren des Menschen gleichzusetzen, reflektiert.⁴⁰ In Hexploitation verbinden She She Pop Gesellschaftskritik und affirmative Kampfansage durch die Aneignung und Überwindung von schambesetzten Begrifflichkeiten, wofür sie verschwiegene Körperzeichen (Hitzewallungen) und verdeckte Körperteile (Schamlippen) öffentlich machen.

Beim Eintreten des Publikums sind fünf Performerinnen in verschiedene Tätigkeiten vertieft: Kameras werden eingerichtet und auf den Unterleib ausgerichtet, ein Operationssessel wird positioniert und das Bein einer Performerin wird in Vorbereitung der zu erwartenden gynäkologischen Untersuchung arrangiert. Mithilfe von Taschenspiegeln werden die eigenen Körper inspiziert und die Beobachtungen auf einem Blatt Papier dokumentiert. Sphärische Klänge untermalen die Vorgänge. Das Publikum wird wahrgenommen, aber nicht weiter beachtet.⁴¹

Aus dem geschäftigen Bühnentreiben schält sich Ilia Papatheodorou.⁴² Sie ist in einen schwarzen, transparenten Umhang gekleidet, trägt schwarze Pumps, einen schwarzen Turban und ist mit Taschenlampe und Taschenspiegel ausgerüstet. Sie geht breitbeinig in die Hocke und beleuchtet ihre hervortretenden Schamlippen. Unter ihr liegt der Taschenspiegel bereit. Sie scannt die Zuschauer*innen und setzt sich breitbeinig auf den Boden, um in entspannter Pose ihren Monolog über den Film Gaslight (1944) (zu Deutsch: Das Haus der Lady Alquist) zu halten. Das Theaterstück von 1938, auf dem der Film beruht, thematisiert eine Form von psychischer Gewalt, die durch gezielte Manipulationen Abhängigkeit erzeugt.⁴³

Diese erste unvermutete körperliche Setzung zu Beginn der Performance Hexploitation erzeugt ein Gemeinschaftsgefühl zwischen Publikum und Performenden. Der neutrale Gesichtsausdruck von Papatheodorou, der das Selbstverständnis der exponierten Körperlichkeit begleitet, schafft ein angenehmes Gefühl von Vertrautheit. Ich fühle mich eingeladen, die Körper eingehend zu mustern. Diese Szene – und viele der folgenden – bekräftigen die intime Atmosphäre zwischen She She Pop und dem Publikum, innerhalb derer die kulturelle Produktion von Humandifferenzierungen und deren kontingente Konstellation in situ vorgeführt wird. Die Präsentation der Körperteile ist nicht schockierend, sondern erfolgt behutsam und einfühlsam. Fragen wie »Was hat Altern mit Schamlippen oder Gender mit Geschlechtsteilen zu tun?« werden bei den Zuschauer*innen aufgeworfen.

Die eigene enge Verbundenheit zeigt das Frauenkollektiv durch (körperliche und freundschaftliche) Intimität. Während sie auf der Bühne getrennt agieren, erscheinen ihre Körper und Körperteile in einer Videoprojektion als untrennbar verbunden: Sebastian Barks,⁴⁴ Fanni Halmburgers, Lisa Lucassens und Ilia Papatheodorous Körperregionen wirken in den Projektionen wie aufeinandergeschichtet. Auf Barks Oberkörper liegt die Vulva eines anderen Mitglieds, in Halmburgers Bauch rollt sich Bark in Embryonalstellung zusammen. Augen, Wangen, Mund, Nase und Kinn der Performerinnen verschmelzen in der Videomontage zu einem einzigen Gesicht. Neben diesen körperlichen Schichtungen verdichtet sich in Hexploitation – durch das Teilen von persönlichen Lebensgeschichten und Statements – das Narrativ der alternden Frau zu einem Konglomerat aus Hexenzirkel, Lecture Performance, intimer (Körper-)Forschung sowie der Visualisierung der Lebensgeschichte der in Freundschaft verbundenen Mitglieder. Der 50. Geburtstag einiger Mitglieder im Jahr der Uraufführung bildet den Ausgangspunkt für ihre kollektive Intervention, die eine Kritik an der Abwesenheit weiblicher, alternder Arbeitssubjekte sowie an negativen Reaktionen auf Frauen in den Wechseljahren und zwar sowohl innerhalb als auch außerhalb eines westlich geprägten Theaterumfelds ist.

Körperlichkeit und Frausein der Performerinnen werden in weiteren Szenen kontinuierlich begutachtet, untersucht und präsentiert: Die Performerinnen Bark, Lucassen und Halmburger sitzen am dunklen Bühnenrand, beleuchten Partien ihrer Gesichter mit Taschenlampen und filmen diese ab. Die vier Standkameras sind technische Hilfsmittel und Spiegel zugleich. Die Körperhaltungen der Performerinnen suggerieren, dass sie sich beim Abfilmen gleichzeitig auch eingehend selbst(kritisch) studieren. »Bist du eine Frau?«, fragt Papa­theodorou aus dem Homeoffice auf der anderen Bühnenseite. Eine Polyphonie von Positionen folgt: Halmburgers Frauenärztin erkenne an ihrem Damenbart einen Testosteronüberschuss, Lucassen sei oft für einen Mann gehalten worden und Bark sei auf beruflicher Ebene eine Frau. Er lasse sich auch sehr gerne penetrieren, fügt er hinzu. Die ausgeleuchteten Gesichtspartien erscheinen im Bühnenbild als Projektion eines gemeinsamen Gesichts. Die Performerinnen reden gleichzeitig drauflos. Obwohl die jeweiligen Fragen an ein obligatorisches Du gestellt werden, wird keine Performerin mit Namen angesprochen. Das Du adressiert den She-She-Pop-Kollektivkörper.

Die visuelle Überlagerung schichtet nicht nur die Lebensgeschichten von She She Pop, sondern fügt weitere Frauenbiografien hinzu, ergänzt hegemoniale Stereotypen aus Hollywood-Filmen als kulturhistorische und gesellschaftspolitische Linie. Das Wortkompositum Hexploitation wird durch den Auftritt als Filmdiven in Richtung des Genres der Psycho-Biddy- bzw. der Hagsploitation-Filme erweitert. Letzteres wurde in den 1960er-Jahren in Hollywood etabliert. In Filmen wie What Ever Happened to Baby Jane (1962) oder Hush … Hush, Sweet Charlotte (1964) treten weibliche Stars wie Bette Davis and Joan Crawford als alte Frauen mit Grusel- und Horrorfaktor auf. Ihr weibliches Altsein wird zur Steigerung des Unheimlichen eingesetzt und dient gleichzeitig als Vermarktungsstrategie für ein eigenständiges Filmgenre.

Das Altern wird im Film What Ever Happened to Baby Jane, auf den sich das Kollektiv bezieht, in doppelter Weise inhaltlich und besetzungspolitisch thematisiert: Nachdem die Figur Jane Hudson, berühmt als Kinderstar Baby Jane, im Erwachsenenalter als Schauspielerin erfolglos blieb, machte ihre Schwester Blanche Karriere. Nach einem mysteriösen Unfall ist die jüngere Blanche gelähmt und das Psycho-Kammerspiel beginnt: Jane, verbittert und alkoholkrank, quält Blanche. Sie lässt die ans Haus Gefesselte und im Haus Eingesperrte langsam verhungern und verdursten. In der finalen Szene findet die Polizei Jane, wie sie vor einer Menschentraube eine alte Baby-Jane-Nummer auf der Straße aufführt. Von ihrer Schwester fehlt jedoch jede Spur.

In What Ever Happened to Baby Jane bestimmen Gender und Alter das Karriereglück und -pech der Hauptfiguren sowie den unheilvollen Konflikt zwischen den beiden Schwestern. Gleichzeitig werden Gender und Alter im Film als ein verbreitetes Ausschlusskriterium am Arbeitsplatz Film adressiert, da weiblicher Erfolg im traditionellen Hollywood-Kino an Altersphasen geknüpft zu sein scheint. Während Jane der Übergang vom Kinder- zum Erwachsenenstar misslingt, wird ihre Schwester erst im Alter erfolgreich. Ihre Berühmtheit wird zur endlichen Ressource für den alternden Filmstar. Alter wird nicht als prozessuale Entwicklung betrachtet, sondern als punktueller Zustand zwischen Erfolg und Misserfolg interpretiert. Der Erfolg des Filmes sorgt allerdings tatsächlich für ein Comeback der beiden Hollywood-­Schauspielerinnen.

Die Aufarbeitung dieser kontingenten Kategorisierungsprozesse findet in einem Bühnenbild statt, das an ein Arbeiten in Stationen erinnert. Eines der Bühnensegmente dient als Wohnzimmer, wo gearbeitet, geschrieben, musiziert und gelebt wird. Eine Treppe mit Vorhang steht für den Auftritt der Filmdiven bereit. Ein Krankenbett mit Kamerahalterung dient der Erforschung des Körpers und der Beobachtung der Körperleiden. Eine Stuhlreihe mit Standkameras visualisiert die filmtechnisch montierten Körperformationen zu intimen Körperschichtungen. Die Performerinnen wechseln zwischen Soloauftritt und Monolog, chorischem Sprechen und Hits aus dem Musical Cats sowie Lana Del Reys Song Young and Beautiful. Sie kommentieren und kritisieren das Narrativ der alternden Frau mithilfe ihrer eigenen Körper und konfrontieren ihre persönliche Einstellung zum Altern mit provokanten Fragen und Beobachtungen zu Stirnfalten, Haarverlust und Altersflecken. Dazu verlesen sie theoretische Texte, geben Anekdoten zum Besten, spielen historische Figuren wie Filmdiven und Patriarchen nach, während um sie herum immer wieder Schwarz-Weiß-Aufnahmen von Vulven projiziert werden.

Mit der Lesebrille auf der Nase wird die Geschichte der kapitalistischen Geschlechtertrennung auf dem Laptop notiert. Zwei Stofffäden werden zu den wilden Fakten des Frauseins verstrickt. In einer Art Show Kitchen wird aus Flohsamen, Glasnudeln und Beerensaft die ideale Rezeptur für Menstruationsblut gebraut. Die eigenen Körperteile werden mithilfe von Taschenlampen ausgeleuchtet, mit Kameras abgefilmt und als Gesicht- oder Körpermontage/-collage projiziert. Die Performerinnen beraten sich gegenseitig hinsichtlich einer optimalen Präsentation ihrer Körper in der Öffentlichkeit und problematisieren den Bedeutungswandel der alternden weisen Frau zu einer nutzlosen Ressource aus kulturhistorischer Sicht.

Aspekte der historischen Kunstproduktion, der Medizingeschichte und des aktuellen Mediendiskurses bewirken, dass die Kulturalisierung der alternden Frau als kulturelles Konstrukt von She She Pop entlarvt wird. Die Körper, die Geschichten und die Humandifferenzierungen Gender und Alter zeigen ihre Verstrickungen und erfahren ihre Entwirrung. Die Präsentation von bestimmten Praktiken – der Reproduktion von Filmikonen, der medizinischen Untersuchungen, der genitalen Selbsterkundung sowie der historischen Rückführung von eigenen, angelernten Körpertabus und Normierungsprozessen im ästhetischen Rahmen – stellt das So-geworden-Sein zur Disposition und unterbricht die Kontingenzen. Die Gemachtheit der Körper wird durch die Vorführung von Praktiken des Produzierens (Kochen, Stricken und Schreiben), des Zitierens (von historischen Körperbildern durch Musik, Bilder, Filme, wissenschaftliche und populäre Texte) und des Reproduzierens (durch die Beanspruchung der negativ besetzten Figur der alternden Frau als Gruppenidentität) problematisiert und mit dem Resultat (dem Bedeutungswandel der Figur der alternden Frau) konfrontiert. Die alternde Frau wird als kulturelle und soziale Figur verhandelt, die De/Valorisierung des alternden Körpers wird problematisiert, die ­historisch fortlaufende Normierung im künstlerischen Tun abgearbeitet und hinterfragt. D. h., dass das doing gender in Hexploitation durch eine entscheidende Kategorie ergänzt und zugespitzt wird: Das Kollektiv agiert unter Peers als alternde Frauen in den Wechsel­jahren. Die Kategorisierung ist einerseits autobiografische Bühnenrolle und andererseits geteilte Identität. Im »­Verdichtungsraum« Theater proben und praktizieren She She Pop durch die Sichtbarmachung der Produktion ein doing aging g­ender.

Die Performance macht im praktischen Tun deutlich, dass die Kombination der Humandifferenzierung Alter und Gender eine starke Reibung im kulturellen und gesellschaftlichen Miteinander erzeugt: Alter(n) beschäftigt. Das Sprechen über Alter deutet das Dilemma an, dass Alter stets in Relation zum (noch) Jungsein gesetzt wird: »Du bist doch noch jung, du kannst doch noch …«, oder »Dafür bin ich schon zu alt« sind Varianten dieses Spektrums. Werbung und Populärkultur propagieren das Konzept von Jugend, das mit Flexibilität, Gesundheit, Geschwindigkeit und Kreativität gleichgesetzt wird. Attribute des Altseins wie Entschleunigung, Routine und Beständigkeit werden gering geschätzt. Die Konstruktion von Alter(n) erschöpft sich in eindimensionaler Binarität. Eine kulturwissenschaftliche bzw. mediale Auseinandersetzung über den prozessualen und vorteilhaften Charakter des Altwerdens findet kaum statt. Margaret Morganroth Gullette, die Begründerin der Aging Studies, bemerkte zur Deutung von Alter: »We are aged by culture«⁴⁵. Die Amerikanistin Mita Banerjee führt diese Gemachtheit von Alter bzw. diese Gemachtheit von Altersdifferenzierung auf drei Logiken zurück: auf das juristische Alter als eine durch rechtliche Dokumente (Geburtsurkunde, Zeugnisse, Sterbeurkunde) bestimmbare Größe; auf das biologische Alter, welches durch Aspekte wie Gesundheit, Fitness, Lebensumstände verschiebbar sei; und das soziale Alter, »das mit Alterskategorien benannt wird«⁴⁶. Sie betont, dass »jung« und »alt« relative Attribute sind: »Fälle einer derartigen kategorialen Transgression implizieren ein doing age, das unterschiedliche Sinnschichten involvieren kann: Dokumente (Geburtsdatum im Pass fälschen), Körper (Facelifting, Haare färben), Habitus und Kleidung (›berufsjugendliches‹ oder ›altbackenes‹ Auftreten)«⁴⁷.

Obwohl die Kategorisierung dessen, was als alt gilt, eine Frage der Perspektive ist, sind die positiven Aspekte und die gesellschaftlichen Realitäten von Alter und Altern unterrepräsentiert und erfahren in Relation zur Humandifferenzierung Gender zusätzliche Rekombinationen: Während das Bild des männlichen, älteren Meisters aus der Renaissance- oder der Barocktradition, dessen Alter als Garantie für Kompetenz gehandelt wurde, bis heute gepflegt wird,⁴⁸ sind die Narrative zu (weisen) Frauen jenseits der Menopause weiterhin negativ konnotiert bzw. inexistent oder werden wie bei der Berichterstattung zum She-She-Pop-Jubiläum als eine Besonderheit hervorgehoben.

Naturalisierte Vorstellungen von Alter und die genderspezifischen Bewertungen des Alterns werden in Hexploitation als vergeschlechtlichte Leistungsschau von Frauen über 50 visualisiert und dekonstruiert. Herausgearbeitet wird, dass insbesondere weibliches Altern im gesellschaftlichen Diskurs und in der Kulturwissenschaft eine vernachlässigte Kategorie ist bzw. in der Kunstgeschichte als eine Kombination von negativen Aspekten verhandelt wird, ganz im Gegensatz zum jugendlichen weiblichen Körper, der als Inbegriff von Perfektion, Schönheit und Göttlichkeit gilt.⁴⁹ Die Abwertung der alternden Frau wird durch ein Dogma der katholischen Kirche stabilisiert, dass der Geschlechtsverkehr einzig der Fortpflanzung zu dienen habe.⁵⁰ Jegliche Abweichung von der rein körperlichen Funktionstüchtigkeit der Frau wird in abschreckenden Darstellungen als unmoralisches, weil wollüstiges, dekadentes und sündiges Verhalten entwertet. Die negative Konnotation von alten Frauen als Hexen ist exemplarisch für diese Fallhöhe.

Das Altern spielt in kunsthistorischen und religiösen Diskursen weiterhin eine untergeordnete bis negativ konnotierte Rolle. Der Philosoph Konrad Liessmann lässt im utb-Band Schönheit (2009) die Kategorie des Alters gänzlich unberücksichtigt.⁵¹

Diese Abwesenheit von Alter im Diskurs ist eine wiederkehrende Problematik. Die Philosophin Simone de Beauvoir definiert in ihrem Essay Das Alter (1972) Altern aus einer Innen- und einer Außenperspektive, indem sie das Sprechen über Alter als Tabu thematisiert. »Für die Gesellschaft ist das Alter eine Art Geheimnis, dessen man sich schämt und über das zu sprechen sich nicht schickt«⁵². Zentraler Unterschied zwischen Beauvoirs Ausführungen ist ihre Beobachtung, dass es gesellschaftlich in der Nachkriegszeit weniger alte Menschen als junge gäbe. Beauvoir argumentiert in Das andere Geschlecht (1951), dass der »alte Mensch sich seine Stellung nie selber schafft, sondern daß sie ihm aufgezwungen wird. […] Die Gemeinschaft entscheidet je nach ihren Möglichkeiten und Interessen über das Los der Alten«⁵³. Für die alternde Frau bestätige sich hinsichtlich ihrer Sexualität auch ihre ständige Objektivierung: »Das liegt daran, dass in unserer Gesellschaft der Mann in jedem Alter Subjekt und die Frau Objekt, also abhängig, ist. […] Mit 70 Jahren ist eine Frau in den Augen der anderen Menschen kein ›erotisches Objekt‹ mehr.«⁵⁴ Das Altern, so Deutscher, nähme in Beauvoirs Schaffen mehr Raum als ihre feministischen Interessen ein.⁵⁵ Im Gegensatz dazu nehmen ihre Thesen zum Alter(n) in der Rezeption im Vergleich zu ihren Überlegungen zum Geschlecht kaum eine Rolle ein. Diese statistische Relation hat sich gegenwärtig verkehrt und verlangt ebenso nach einer Neudefinition des alternden Arbeitssubjekts. Trotzdem verändern sich der Umgang und die gesellschaftliche Bewertung kaum: Die Philosophin Penelope Deutscher kommentiert Beauvoirs Feststellung: »It calls for the theoretical analysis de Beauvoir offered in Old Age of the reasons why a subject, and particularly a female subject, might attribute to her own ageing this degree of importance, and might sometimes describe it so negatively«⁵⁶.

Deutscher arbeitet die von Beauvoir angesprochenen Parallelen zwischen Alter und Gender heraus: »Where she argued in The Second Sex that woman is the Other, in Old Age she would argue that the aged are, in a similar sense, the marginalized Other«⁵⁷. Das marginalized Other der alternden Frau ergebe sich aus der Abweichung von der Norm, welche sich als Zustandsbeschreibung durch andere ergebe.⁵⁸ Auffällig ist die deutliche normative Wertung von weiblich junger Schönheit in Abgrenzung zur weiblich alten Hässlichkeit. Der Glaube, durch äußerliche Merkmale auf moralische Werte rückschließen zu können, verfestigt sich im 18. Jahrhundert, als der Schweizer Pfarrer und Philosoph Johann Lavater die Physiognomik popularisierte. Diese diskriminierende Lehre über den Zusammenhang zwischen geistigen und körperlichen Markern beeinflusst weiterhin die Marginalisierung von devianten Positionen.⁵⁹

In Hexploitation wird die alternde Frau als marginalized Other durch das gemeinsame Arbeiten in Stationen zur Gruppenidentität entobjektiviert, aufgewertet und akzentuiert. Es zeigt sich, dass Alter nicht nur eine rechtliche, biologische und soziale Logik hat, sondern dieser als Differenzierungskonstellation insbesondere eine relationale und kulturelle Logik mit normierenden, historisch gewachsenen asymmetrischen Effekten inhärent ist. Indem She She Pop sich als alternde Frauen von Kopf bis Fuß selbst zum Thema machen, gelingt es ihnen, Hexploitation als diskursive Abweichung und als Kampfbegriff zu instrumentalisieren. Sie laden durch das demonstrative Sichtbarmachen von körperlichen Alterserscheinungen und der Thematisierung der historischen Kontinuität der Ablehnung dieses Körperbilds das Publikum ein, bewusste und unbewusste Vorstellungen zu alternden, weiblich gelesenen Menschen zu assoziieren und zu überdenken. In diesem Sinne sind die Zuschauer*innen die (urteilenden) Zeug*innen über Attraktivität, Präsenz und Angemessenheit dieser – vor allem in der Vereinzelung der intimen Privatsphäre erfolgenden – Körperschauen. She She Pops weibliches Altern bzw. ihr alterndes Frausein oszilliert im Dazwischen: Gesellschaftliche und theatertypische Ausschlusskriterien modifizieren sich zu einem selbstermächtigenden Alleinstellungsmerkmal von She She Pop. Sie stellen aus, dass juristische, biologische und soziale Alterskategorien – abgesehen von äußerlichen Markern – von kulturellen Behauptungen und Machtinteressen abhängen.⁶⁰ Die Wertung von Alter ist kontextspezifisch, wird performativ, sprachlich und visuell erzeugt und ist abhängig von Formen der medialen (Re-)Präsentation. She She Pop betten ihre subjektiven Erfahrungen in einen kollektiven Referenzrahmen, indem sie ihre eigenen Körper mit vergangenen Frauenbiografien verknüpfen und durch visuelle Schichtungen eine alternative Körpergeschichte entwerfen.

In den beschriebenen Szenen sind unterschiedliche Praktiken – doings – kombiniert, die gesellschaftliche Assoziationen zum Thema Altern hinterfragen und die She-She-Pop-Gruppenidentität als alternde Frauen festigen: Die Erkundung des eigenen (sexuellen) Körpers – eine Praktik, die eher mit Doktorspielen von Kindern oder unter pubertierenden Teenagern verbunden wird – wird diesem Kontext entfremdet und als Praktik für die Selbstthematisierung im Alter öffentlich gemacht und eingesetzt: das Befühlen der Elastizität der Haut; das Inspizieren von Falten; die Verwendung von Hilfsmitteln (ein Handspiegel zur Inspektion nicht-sichtbarer Körperteile); das Er- und Befühlen eigener Körperflüssigkeiten (Scheidenflüssigkeit und Menstruationsblut), welche auf die Un/Fruchtbarkeit des eigenen Körpers verweisen. Diese Praktiken vergegenwärtigen die Verknüpfung des Alters mit körperlicher Unversehrtheit, Glattheit und Fruchtbarkeit. Die Sichtbarmachung der (vermeintlich) alternden Körperteile zeigt, dass Faktoren wie Farbe, Straffheit und Flüssigkeitsproduktion mit dem Prozess des Alterns verbunden sind. Obwohl es keine zwangsläufige Korrelation zwischen dem Aussehen von Schamlippen und Altern gibt, zeigt beispielsweise die eingangs beschriebene Szene, dass der Körper immer wieder als Folie für den (eigenen) Alterungsprozess dient. Das Ergebnis dieser (Körper-)Erkundungen ist wiederum eine (soziokulturelle) Ermessensfrage und wird in Interdependenz mit Arbeits- und Leistungsfähigkeit sichtbar.

Trotzdem scheint die Präsenz von alternden Frauen auf den Bühnen des deutschen Gegenwartstheaters auch noch nach den #MeToo-Skandalen (2017) diskutabel gewesen zu sein: Am 13. März 2021 berichtete die Journalistin Viktoria Morasch in ihrem Artikel für die Tageszeitung taz, »Eine Bühne für Sexisten«, dass der damalige Intendant der Berliner Volksbühne Klaus Dörr während einer Dramaturgie-Sitzung auf den Vorschlag hin, She She Pop für eine Performance einzuladen, gesagt haben soll, dass er keine Frauen über 50 an seinem Theater sehen wolle.⁶¹ Aus Sicht des Intendanten scheint es, als seien Frauen über 50, von She She Pop als Frauen in den Wechseljahren definiert, ein verzichtbares – weil nicht attraktives – Arbeitssubjekt auf der Bühne der Volksbühne, während die Präsenz von Männern über 50 nicht infrage gestellt wird.⁶² Dörrs Aussage hatte Konsequenzen: Er musste zurücktreten. »Für She She Pop war es wie die nachträgliche Installation eines Echoraums«⁶³.

Das Altern und dessen körperliche Marker werden in ­Hexploitation durch die intermedialen und kulturhistorischen Schichtungen aus ihrem negativen Kontext bzw. der Unsichtbarkeit befreit und als Momente der Selbstermächtigung zugänglich gemacht. Die von She She Pop auf der Bühne performten Alltagspraktiken wie Stricken, Recherchieren, Schreiben und Kochen demonstrieren das Konstrukt der alternden Frauen und ihrer (kategorialen) Ablehnung als kulturell hergestellt und rekombinierbar. Das doing aging gender ist also die Auseinandersetzung mit der Sichtbarkeit und der Unsichtbarkeit der weiblichen Körper und deren jeweiligen Verortung im Spektrum eines westlichen Schönheitsideals. Die Referenzen zum Hollywood-Film sind kritische Verweise auf diese Absenz, wenn alternden Filmdiven der Platz als Horrorfiguren zugewiesen wird und ihnen ihre ehemaligen (ebenfalls fragwürdigen) Attribute, sprich ihre Attraktivität, aberkannt werden. Das negativ konnotierte und tendenziell versteckte Alter(n) wird, so meine These, in Hexploitation als spielerische Selbsterfahrung des Körpers und des (Selbst-)Blicks erprobt, um die kulturhistorisch naturalisierten und festgelegten Grenzen des Frauseins im Kollektiv und in Relation mit dem Publikum zu redefinieren.

Hexploitation zeigt, wie She She Pop die Kategorie Gender relativieren und gleichzeitig für einen gemeinsamen Kollektivkörper essentialisieren. Auf der einen Seite werden die Kategorisierungen Mann oder Frau über das Kriterium des individuellen Hormonhaushalts, durch Blicke und Kommentare, das Outen von sexuellen Vorlieben, als performative und relationale Kategorien verhandelt. Auf der anderen Seite wird das Frausein als Voraussetzung für Gruppenzugehörigkeit als ein gemeinsamer, identitätsstiftender Nenner affirmiert. Frausein und die Reproduktion von weiblichen Körperakten und -normen sind konstitutive, sinnstiftende Voraussetzungen für die kollektive She-She-Pop-Identität und ihre berufliche Identifikation. Gender wird von She She Pop nicht als überwunden oder als irrelevant dargestellt, sondern als ein aktiver sowie konstitutiver Akt performt.

Mit anderen Worten: She She Pop sind, sprechen und sehen sich als ein Frauenkollektiv. Die gemeinsame kollektive Identität wird den individuellen Identitäten übergeordnet. Frausein materialisiert sich im Bühnengeschehen als aktive Praktik und als gemeinsame Berufskategorie. Die Performerinnen reproduzieren sich als Arbeitssubjekte, indem sie die Reproduktion von Alter, Reproduktionsfähigkeit und Attraktivität hinterfragen und ihren Gebrauch umcodieren. In der Publikation Sich fremd werden (2018) formuliert Lucassen den Anspruch auf die Entmystifizierung von Theaterpraktiker*innen: »Wir vertreten nicht die Meinung, dass Kunst nur durch ein Genie entstehen kann, das seine persönliche Vision verwirklicht. Unsere Kunst besteht darin, eine Frage zu stellen, die man nicht allein beantworten kann. Wir sind uneins und sehen das als Bereicherung«⁶⁴. Lucassen kritisiert den Persönlichkeitskult im Theater und definiert demgegenüber das Kollektiv als ein gemeinsam Schöpfendes. Die Prinzipien des Geniekults werden insofern auf das kollektive Schaffen übertragen und von einem Kult des Singulären zu einem Kult des Kollektivs umgedeutet, was auch bedeutet, dass individuelle, biografische Erfahrungen als kollektives Bühnenmaterial genutzt werden.

Die alternde Frau wird in Hexploitation von She She Pop als Kollektividentität durch zwei Bewegungen hervorgebracht: durch die Sichtbarmachung der alternden Frau als abwesendes Arbeitssubjekt und als Negativfolie gegenüber dem konkurrenzlosen Ideal der jungen Schönheit, indem die historischen Referenzen, die Praktiken des Hervorbringens und die Präsentation der eigenen Körper(gebrechen) öffentlich verhandelt werden; durch die gemeinsame Kollektividentität als alternde Frau; durch das öffentliche Zeigen der eigenen Körper und die Erkundung der ganz persönlichen Alterserscheinungen; durch die Schichtung der Körper zu einem gemeinsamen, neuen Körper durch die Videomontage; die dadurch ermöglichte, selbstermächtigende Umdeutung dieser Differenzierungskonstellation als Reproduktion. In Hexploitation wird die alternde Frau als ­marginalized Other zu einem sichtbaren Arbeitssubjekt und zur Kollektividentität, indem ihr So-geworden-Sein produziert und zu etwas Neuem, einer positiven Selbstbeschreibung, modifiziert wird. Dieses Vorgehen bestimmt entsprechend auch She She Pops organisatorische und produktionelle Arbeitspraktiken.

2 Die Grenzen der Zusammenarbeit 

In der spezifischen Theaterarbeit von She She Pop dominiert auf organisatorischer Ebene die spielerische Aneignung von theaterunspezifischen Kontexten, die die Arbeit auf der Bühne und hinter der Bühne strukturiert und routiniert. Die Etablierung fester Arbeitsabläufe reflektiert das Bedürfnis einer Professionalisierung bei gleichzeitiger und kontinuierlicher Neuverhandlung der eigenen Kollektividentität, welche She She Pop zu Gründungszeiten als Notwehrmaßnahme retrospektiv deklarieren und in Hexploitation als einen emanzipatorischen Akt sichtbar stellen. Zentraler »Turning-Point« sei der internationale Erfolg der Arbeit Testament im Jahr 2010 gewesen. In Folge dessen habe sich die spielerische Adaption unternehmerischer Arbeitsweisen als eigenständige Produktionsweise gefestigt. Gleichzeitig könnte es jederzeit passieren, dass die Arbeitsstrukturen durch die projektbasierten Arbeitsbedingungen der Freien Szene konterkariert würden. Weber konstatiert: »Wir sind in einer Projektlogik gefangen, aus der wir gleichzeitig herausgewachsen sind.«⁶⁵

She She Pop markieren den produktionellen Theater- und Arbeitsdiskurs als wertende und dynamische Praktiken auf zwei Ebenen: Während sie in den 1990er-Jahren ihre Kritik am Einzelgenie zum ausschlaggebenden Motiv ihrer Arbeitsidentität machten und deshalb custom-made kollektive Arbeitspraktiken entwickelten, verweisen sie heute in Podiumsdiskussionen auf die Problematik, dass heutzutage sowohl etablierte (alte) als auch neue (junge) Kollektive der Freien Szene sich um die gleichen Fördertöpfe bewerben. Die Förderungslogiken der öffentlichen Ausschreibungen, die ein projektbasiertes Arbeiten voraussetzen, sind oftmals nur für einen Freien Nachwuchs lukrativ, bei dem Vorsorgeüberlegungen (noch) keine Rolle spielen, was darauf hindeutet, dass nur wenigen Kollektiven ein Altwerden im Freien Theater überhaupt gelingt. Auf der Fachkonferenz von Systemcheck (2022) zeichnet Halmburger ein ernüchterndes Bild der finanziellen Absicherung im Alter. Sie erwarte trotz aller Erfolge als Kollektiv eine monatliche Rente von max. 800 Euro.⁶⁶ Im Aufführungsgeschehen sowie in öffentlichen Diskussionen versuchen She She Pop, die Problematiken kollektiver Theaterarbeit in der Freien Szene zu thematisieren und das Bewusstsein für die Notwendigkeit von den Lebensunterhalt absichernder Vorkehrungen zu schärfen – Maßnahmen, die die Gruppe autonom und parallel zur staatlichen Rentengesetzgebung getroffen hat.

Die Publikation Mehr als sieben Schwestern zeigt deutlich, dass die Arbeitsweise von She She Pop und ihr Verständnis von kollektiver Arbeit als Notwehr im stetigen Wandel ist. Im Zuge der Druckfreigabe dieser Publikation kommentierte Matzke die Herausforderung, die Produktionsweise von She She Pop abzubilden: »Das besondere an unserer Arbeitsform ist ja, dass sie permanenten Veränderungen unterworfen ist – was natürlich schwierig ist, in Veröffentlichungen abzubilden.«⁶⁷

Das Kernanliegen sei es, eine »möglichst wenig entfremdete Form der Arbeit zu finden«⁶⁸. Weber charakterisiert ihre Arbeit als ein ständiges Neu-Erfinden und Sich-neu-Anpassen.⁶⁹ Diese Arbeitsweise zeichnet sich durch die spielerische Adaption eines unternehmerischen Jargons und der Konstruktion eines kollektiven Sicherheitsnetzes aus. Wie im Rahmen der ästhetischen Erfahrung von ­Hexploitation beschrieben, grenzen sich die Mitglieder von She She Pop von der Idee des Einzelkünstler*innentums ab und übertragen den Topos des Solokünstlers auf ihre kollektive Arbeit. Im Zuge dessen haben sie ein Absicherungssystem für den Fall von unvorhersehbaren Eventualitäten, Krankheit und Mehrbelastungen eingeführt. Zusätzlich sind sie durch die eigene Biografie als künstlerisches Material mit dem Kollektiv nachhaltig und eng verbunden. Bonfert betont, dass She She Pops Gründungsmaximen als »politisches, feministisches und ästhetisches Statement« verstanden werden müssen.⁷⁰ Im Interview mit Kathrin Jakstat bestätigt Papatheodorou diese Beobachtung:

Ja, dem Regisseur den Garaus zu machen, da würde ich schon sagen, da haben wir eine gewisse Radikalität entwickelt, eine politische. Einfach die Anerkennung für den eigenen Genius, dessen Name über dem Ganzen steht, dem den Boden zu entziehen, dieser Anerkennung, dieser Huldigung des Genies. Das tun wir weiterhin.⁷¹

Der Geniemythos wurde von ihnen nicht verworfen, sondern als gegenaktivistische Reaktion in ihre kollektivistischen Strukturen integriert. She She Pop affirmieren die gleichberechtigte Teilhabe am künstlerischen Arbeitsprozess und lehnen hierarchisierte Arbeitsstrukturen innerhalb ihres Kollektivs ab:

Wir sind nicht die Allround-Künstler, die alles können müssen. Also, ich muss selbst nicht den besten Bühnenkostümentwurf machen, trotzdem entscheide ich mit über das Kostüm. Und das ist natürlich etwas, was im Kollektiv noch mal anders ist als in anderen Theaterstrukturen, die von vornherein auf diese Spezialisierung quasi aus sind. Ich denke als Künstlerin über alles mit nach, auch wenn es vielleicht nicht mein vorherrschendes Talent ist.⁷²

Das Ziel sei die kollektive Identifikation mit den einzelnen Elementen der Produktion – vom Kostümentwurf über die Szenenabfolge bis zum Endprodukt. Projekt, Inszenierung, Bühnenbild und Ausstattung werden als gemeinschaftlich zu verantwortende Bereiche von Arbeit verstanden: »Die Kunstform Theater wird als komplexes prozessuales synergetisches Ergebnis mehrerer gleichwertiger künstlerischer Dimensionen anerkannt, die grundsätzlich von allen Mitgliedern des Kollektivs kollektiv übernommen werden«⁷³.

Obwohl She She Pop ihren kollektiven Kern für unverzichtbar halten, müssen die Performerinnen ihren Lebensunterhalt mit weiteren Engagements verdienen. Fanni Halmburger kehrte vor ihrem internationalen Erfolg bei Ausfall einer Förderung vorübergehend an ihren Arbeitsplatz als gelernte Krankenschwester zurück.⁷⁴ Freiburg und Stumpf arbeiten bis heute auch bei Gob Squad. Mieke Matzke ist als Annemarie Matzke Professorin für experimentelle Formen des Gegenwartstheaters an der Universität Hildesheim. Zur Aufrechterhaltung ihrer Theaterarbeit haben sie ein gegenseitiges Springerinnensystem entwickelt.⁷⁵ »Das empfinde ich als eine unserer größten Errungenschaften: dass jedes Individuum ersetzbar ist«, betont Lucassen im Interview mit Bonfert.⁷⁶

Ein weiterer Anlass für die Installierung eines alternativen Springerinnensystems war die Familiengründung einiger Mitglieder. Ersetzbarkeit, so Bonfert, ermögliche aber auch das Unterlaufen und die Entmystifizierung des Konzepts von der unersetzbaren Künstler*innenindividualität. She She Pop hätten eine praktikable Gegenstrategie gegen eine »permanente Subjektivierung der Arbeit« gefunden, die einen Bruch »mit dem Selbstverständnis der freischaffenden Theatermacher*in als Selbstunternehmer*in« anbahne.⁷⁷

Zur Gewährleistung der Kollektivleistung und des gemeinschaftlichen Arbeitsprozesses projektiert das Kollektiv vier Arbeitsphasen:

1. Entwicklung des Konzepts: In der ersten Phase werden Projektideen diskutiert und ein Antrag auf Förderung gemeinschaftlich verfasst.

2. Konzeptphase: Proben statt Schreibtisch: In einer zweiten Arbeitsphase wird das bereits eingereichte Konzept gemeinsam auf seine Inhalte hin gelesen. Die Gruppe verlässt den Schreibtisch und beginnt zu proben. Erste szenische Anordnungen und Aufbauten werden ausprobiert, »als hätten wir einen Chemielaborkasten«⁷⁸.

3. Phase des Ausprobierens: In einem Probenblock werden mit zeitlichem Abstand zur Premiere Ideen ausprobiert, jedoch ohne den Druck, bereits endgültige dramaturgische Entscheidungen zu treffen. Lucassen betont: »Ideen kommen und gehen und man hat nach Feierabend Zeit, um ins Schwimmbad zu gehen«. Sie könnten Pfade »entlangschnuppern« und müssten keine »Darlings« umbringen. Die Phase ist die zweite Probenphase und dauert etwa drei oder vier Wochen.⁷⁹

4. Endproben: In der zweiwöchigen Endprobenphase »gingen die Probentage oft bis in Nacht«. Diese Phase sei exzessiv und entgrenzend. In dieser Phase werde die Dramaturgie endgültig festgelegt, Texte angepasst und umgeschrieben, technische Abläufe auf der Bühne geprobt. Matzke erläutert, man habe in dieser Phase das Gefühl, bereits etwas geschafft zu haben. In dieser Phase sei es nicht mehr möglich, die »Work-Life-Balance« aufrechtzuerhalten.⁸⁰

Diese Strukturierung des Produktionsprozesses verweist auf den Anspruch produktioneller Nachhaltigkeit und die Wiederholbarkeit von Arbeitsabläufen, d. h. ihrer Professionalisierung. Regenerative und kontemplative Arbeitsphasen werden als Teil des Arbeitsprozesses und nicht als Freizeitvergnügen neben der entgrenzten Endprobenzeit betrachtet.

Wie erwähnt, stehen She She Pop den Semantiken von »Genie« und »Talent« kritisch gegenüber. Deshalb wird auch die einzelne Aufführung nicht als abgeschlossenes Ereignis verstanden, sondern als ein aktueller Arbeitsstand aufgefasst. She She Pop arbeiten kontinuierlich an den einzelnen Produktionen. Sie haben sich auf gegenseitige Qualitätsregulierung geeinigt:

[…] Wir können keinen totalen Höhenflug und auch keinen ganz tiefen Fall erleben. […] Das ist halt nicht unsere Welt, sondern wir sind auch ein Korrektiv füreinander, ständig. Also im Moment, indem wir einen ganz tollen Erfolg haben, weiß ich, ich komme am nächsten Tag und Ilia ist nicht zufrieden mit dem einen Text, das weiß ich schon. Und das ist auch heilsam, weil, das ist/

I. P.: der berechtigte Zweifel an dir selbst // und des Kollektivs// […]

J. F.: Aber auch, wenn es ganz schlecht läuft, dann/ […]

L. L.: Kannst du dich //auch drauf verlassen, dass Ilia// irgendwas ganz toll fand.⁸¹

Die Adaption von künstlerisch-genialen sowie kreativ-unternehmerischen Motivationen für die kollektive Arbeit bewirke eine Ablösung der »Subjektivierung der Arbeit« von der Einzelleistung des Individuums und verschaffe ein entsingularisiertes Sicherheitsnetz:

Es gibt schon so Schreckmomente, wenn, zum Beispiel kurz bevor ich auf die Bühne trete und mich ja irgendwie wichtig und toll fühlen soll, da eine andere in meinem Kostüm vor mir steht, [die sich schon darauf vorbereitet, meinen Part zu übernehmen, Ergänzung A. B.].⁸²

In Bezug auf die Kollektivarbeit lässt sich festhalten, dass She She Pop immer wieder die Vorstellung eines kollektiv geteilten Entscheidungsprozesses und Überblicks über die künstlerischen und administrativen Aufgaben permanent zur Disposition stellt. Die individuellen Persönlichkeiten werden für das Ideal eines möglichst wenig entfremdeten Arbeitsablaufs dem kollektiven Schaffen untergeordnet, was sich in der Doppelbesetzung in Hexploitation zeigt: Lisa Lucassen/Berit Stumpf, Ilia Papatheodorou/Mieke Matzke, Johanna Freiburg/Fanni Halmburger. Eine weitere Besonderheit ist, dass Berit Stumpf gegebenenfalls die Rolle von Sebastian Bark übernehmen kann. Klar definierte künstlerische Aufgabenbereiche existieren nicht.

She She Pops Methodenrepertoire speist sich aus Vereinbarungen, die auf Erfahrung und Ausprobieren beruhen. Die Nutzbarmachung von Praktiken aus dem Unternehmens- und Gründertum sind für She-She-Pop-Strukturen elementar. »Wir haben uns ziemlich durchgehend beraten lassen und zwar von einer befreundeten, was ist A* von Beruf?, also die kann Supervision, aber auch so Personalentwicklung und so Zeug«, so Lucassen.⁸³ Hierfür hätten sie Verantwortungsbereiche wie Technik, Personal und Finanzen unter sich als GbR-Mitgliedern aufgeteilt. Im Format der Arbeitsgemeinschaft würden diese Aufgaben auf eine spielerische Art und Weise organisiert. Programmatisch sind die ironisch subversiven Namen dieser Arbeitsgruppen: Beispielsweise sind »die Dons« für die Finanzen zuständig. Das Kollektiv performt seine organisatorische Aufgabenverteilung als Meeting des Vorstands eines Unternehmens:

Das sind alles Dinge, die man vielleicht in einem anderen Unternehmen auch machen würde. Die dann aber eigentlich mit unseren theatralen Mitteln, also Rollen zu übernehmen und Rollen zuzuweisen. Also wir sind der Vorstand und dann gibt es das Management und das Management gibt Aufgaben an die AGs. Die AGs sind aber die gleichen Leute wie der Vorstand, das heißt, wir spielen dann, dass wir im Vorstand etwas beschließen und dann gibt es unsere Managerin, die auch Teil des Vorstands ist und die gibt uns dann den Auftrag, dass wir das jetzt ausführen – das ist genau so ein Rollenspiel, wie das im Theater auch funktioniert.⁸⁴

Die Verantwortlichkeiten wechseln sowohl für die externen Mitarbeiter*innen als auch in den AGs laufend. In regelmäßigen Plenen werden Vorstandstreffen oder etwa die Vergabe von Aufträgen spielerisch und ironisch ausgelotet: She She Pop performen ihr eigenes Vorstandstreffen, erteilen (sich) Aufträge mit dem Zweck, ihre kollektive Arbeit effizienter zu gestalten. Die Entwicklung professioneller Arbeitsweisen und die gleichzeitige Etablierung des Kollektivs als Firma She She Pop manifestiert sich auch im Engagement einer eigenen Produktionsleistung: Durch die Einrichtung eines eigenen Produktionsbüros übernehmen She She Pop die Rolle von sozialabgabepflichtigen Arbeitgeber*innen. Das Gemeinsame und gegenseitige Performen einer Unternehmerinnenstruktur initiierte gleichzeitig die Etablierung fester und kontinuierlicher Strukturen. Auf produktioneller Ebene agiert She She Pop als Unternehmensvorstand in leitender Funktion der Firma She She Pop, während das operative Tagesgeschäft im Arbeitergeberinnenverhältnis zu Tina Ebert, Aminata Oelßner und Elke Weber organisiert ist. Aus dem jahrelangen und andauernden Experiment entwickelt sie eine wirklichkeitskonstituierende und selbstreferenzielle Arbeitsperformance.

Auch die Zusammenarbeit mit externen Künstler*innen befindet sich in einem stetigen Wandel: Früher hätte das Kollektiv alles alleine gemacht – vom Kostümbild bis zum Finanzplan und dem Transport. 2014 beschreibt She She Pop im Interview mit Bonfert die Zusammenarbeit mit externen Künstler*innen als einen kontinuierlichen Aushandlungsprozess: Dieser Schritt, so Ilia Papatheodorou, sei mit dem Blick auf das nach und nach ausgelagerte Bühnen- und ­Kostümbild auch ein Risiko gewesen. Berit Stumpf berichtet im Interview mit Bonfert, dass die Zusammenarbeit mit externen Künstler*innen durch die Kollektivarbeit in dieser Zeit eine Unterordnung bedeutet habe:

Das ist schon wichtig, da Leute zu finden, die sich in diesem kollektiven Prozess auch extrem zurücknehmen können und bereit sind Abstriche zu machen von ihren individuellen Vorstellungen […] und sich […] auf diesen kollektiven Prozess einzulassen, weil es geht nicht darum, dass sie ihr Videokonzept verwirklichen, ohne dass wir das extrem mitbestimmen und künstlerisch zusammen entwickeln.⁸⁵

Die Zusammenarbeit mit externen Künstler*innen wird heute durch sogenannte Patenschaften organisiert. Innerhalb der Patenschaften würde ein Kollektivmitglied gemeinsam mit den externen Künstler*innen Entscheidungen vorbereiten und sie dann mit allen Kollektivmitgliedern treffen. Ein Netz an Kollaborateur*innen sei mit jedem Projekt gewachsen. Durch die Arbeit mit externen Künstler*innen habe sich ihre »ökonomische Solidargemeinschaft« über die Jahre erweitert.⁸⁶

Im Interview mit She She Pop beschreibt der Videokünstler Benjamin Krieg diese Art der Zusammenarbeit mit dem Frauenkollektiv als Herausforderung, da sie ein hohes Maß an Flexibilität und Ungewissheit bedeute: »Die Bereitschaft zu dieser Flexibilität birgt in heißen Phasen der Arbeit aber auch immer die Gefahr von Selbstausbeutung. Das ist vielleicht eine Schattenseite von diesem prozesshaften Arbeiten.«⁸⁷

Die internen und externen Mitarbeiter*innen, die mit She She Pop arbeiten, sind als heterogene Gruppe zu beschreiben: Neben dem festen Kern der Gründungsmitglieder beschäftigt She She Pop ein eigenes Produktionsbüro als kontinuitätsorientierte Arbeitsgeberinnen. Sie kooperieren mit externen Künstler*innen und ziehen bei Bedarf weitere Expert*innen hinzu. Strukturell relevant für die Kollektivarbeit ist die Auf- und Verteilung von Theaterarbeit zwischen den (Kern-)Performerinnen, den fest angestellten Mitarbeiter*innen, den (temporären) Mitarbeiter*innen sowie die Kooperation mit externen Künstler*innen. Sie organisieren ihre Arbeitsbereiche in Form von AGs und durch die Übernahme von Patenschaften für externe Künstler*innen.

Ihre unternehmerischen Strukturen als Firma, die sich zunächst spielerisch entwickelt haben, wirken sich wirklichkeitskonstituierend auf ihren Arbeitsalltag aus. She She Pop öffnen ihre Solidargemeinschaft hin zu externen Akteur*innen zunehmend – entgegen den Konkurrenzsituationen der Freien Szene. Dieser Schritt deutet sich bereits mit Fanni Halmburgers Entscheidung an, im Jahr 2007 den Landesverband freie darstellende Künste Berlin e. V. mitzugründen. »Veränderungen benötigen einfach einen gewissen Mut«, kommentiert sie diese Öffnung der kollektiven Arbeitsweisen hin zu netzwerkartigen Verbindungen in der Freien Szene.⁸⁸

Indem She She Pop ihre Kollektividentität durch die Kombination von Arbeitspraktiken aus dem Theater und dem Unternehmertum stärken, verändern sie in vielfacher Hinsicht die Grenzen zwischen Arbeit und Nicht-Arbeit in der Freien Szene und im dominanten Arbeitsdiskurs, so meine These: Sie tun das, indem sie künstlerische und unternehmerische Praktiken spielerisch erproben (1.), indem sie durch ihr Springerinnensystem sowohl künstlerisches Arbeiten als auch familiäre Verpflichtungen ermöglichen (2.), indem sie durch ihr eigenes Produktionsbüro und durch nach­haltige Arbeitsstrukturen einen Gegenpol gegenüber der projektorientierten Freien Szene etablieren (3.) und indem sie ihre »ökonomische Solidargemeinschaft« für eine nachhaltige Arbeitsweise innerhalb in der Freien Szene öffnen (4.).

3 Frauenkollektiv-Sein als Arbeitsprofil

Meine Analysen haben gezeigt, dass She She Pop ihre spezifische Kollektividentität als Gemeinschaft der marginalized Other behaupten. Sie stoßen mit ihrer Prominenz wichtige Diskussionsthemen an – das Sprechen über Theater (Regisseur vs. Kollektiv); das Verständnis von Theater als einer künstlerischen Praxis (Schauspieler*innen vs. Performer*innen); die Aushandlung sozialer Interaktionen im »Verdichtungsraum« ihrer Proben- und Arbeitsgemeinschaft – und bewirken damit eine Reinterpretation von kollektiver Arbeit.

Mit anderen Worten: Als geschlossene Einheit repräsentieren, performen und irritieren sie als Theaterpraktikerinnen. Mithilfe ihrer Körper machen sie die fast völlige Abwesenheit von alternden Frauen in der Freien Szene der 2020er-Jahre sichtbar. Ihr geschlossenes Auftreten als Frauenkollektiv markiert das Entstehen eines noch unmarkierten, aber dominanten Arbeitssubjekts der Freien Szene seit den 1990er-Jahren, nämlich das des kreativ schaffenden Individuums als junges Einzelgenie. She She Pop haben sich diese Attribute angeeignet und auf sich als alterndes Frauenkollektiv übertragen. In dem Sinne haben sie Pionierarbeit geleistet und repräsentative Begrifflichkeiten und Arbeitsabläufe entwickelt, die nachfolgende Theatergenerationen prägen bzw. imitieren und modifizieren könnten und konnten.

She She Pop demonstrieren durch ihre Institutionalisierung und ihr Präsentsein im Theaterdiskurs Möglichkeiten für ein Abweichen von der leistungsorientierten, neoliberalen Arbeitswelt. Durch ihre körperliche Präsenz auf der Bühne markieren sie diese Leerstelle des unsichtbaren Arbeitssubjekts der alternden Frau und machen selbige – in der Gemeinschaft mit ihrem Publikum – körperlich sichtbar und erfahrbar. Sie übertragen zu diesem Zweck das Paradigma vom genialen Einzelkünstler als neue Norm auf den künstlerischen Kern ihres Frauenkollektivs. Dem künstlerischen Individuum stellen sie ihr Frauenkollektiv entgegen und zwar sowohl in ihren künstlerischen Arbeiten, etwa durch die Nutzbarmachung biografischer Materialien, als auch auf produktioneller Ebene mithilfe ihres flexiblen Springerinnensystems. Zur Stärkung ihrer Kollektividentität haben sie ein Arbeitsmodell entwickelt, mit dem die Grenzen zwischen Künstler*innentum und Unternehmer*innentum unter Verwendung einer eigenen Custom-Made-Arbeitsmethode spielerisch ausgelotet werden. She She Pop markieren die Flexibilität von Identität, indem der singuläre Subjektbegriff von einem gemeinschaftsorientierten Kollektivbegriff ersetzt wird, welcher sich wiederum im Austausch mit anderen stetig erweitert. Dieser Begriff basiert auf einer dominanten Selbstkategorisierung als Frau, welche sich im Diskurs als Akt des spekulativen Self-Empowerments der alternden Frauen in der Freien Szene manifestiert. Ihr kollektives Selbstverständnis hat sich über die Jahre stark verändert, was sich in der Produktionsweise ihrer Arbeiten niederschlägt: Angetrieben von der Emanzipation vom Ideal des Einzelkünstlers als Frauenkollektiv, erweitern sie jetzt ihr Verständnis von ihrer Solidargemeinschaft, um die Freie Szene auf kulturpolitischer Ebene zu stärken. In ihrer stetigen Adaption ihrer kooperativen Arbeitspraktiken deutet sich der Bedarf einer Fokusverschiebung von der kollektiven Arbeit zu netzwerkartigen Allianzbildungen an.

 

20 Vgl. Gröschner, 2022, S. 25.

21 Ebd., S. 25.

22 Stumpf und Freiburg sind gleichzeitig auch Mitglieder des Gießener Performancekollektivs Gob Squad.

23 Vgl. She She Pop im Interview mit Prinsloo, 2021.

24 Vgl. Justus-Liebig-Universität Gießen. Geschichte.

25 Quiñones, 2022, S. 26.

26 Gröschner, 2022, S. 29.

27 E-Mail-Austausch mit Mieke Matzke im Zuge der Druckfreigabe des Interview­materials (27.04.2025).

28 Vgl. Bonfert, 2021, S. 121f.

29 Vgl. ebd.

30 Lucassen, 2018, S. 21.

31 Im Interview mit der stellvertretenden künstlerischen Leiterin des HAU Hebbel am Ufer in Berlin, Aenne Quiñones, berichtet Fanni Halmburger, dass ihre Projekte zu Beginn als »Mädchenprojekte« belächelt wurden. Vgl. Halmburger zitiert nach Quiñones, 2022, S. 33.

32 Vgl. She She Pop. Bad. https://sheshepop.de/bad/, letzter Zugriff 14.04.2025.

33 Vgl. Lucassen, 2018, S. 2.

34 She She Pop zitiert nach Nitsche, 2022, S. 207.

35 Das Verständnis von der Freien Szene als jung habe ich bereits anhand der Definition des Theaterhistorikers Manfred Brauneck thematisiert.

36 Nachtkritik. Berliner Theaterpreis 2019 an She She Pop. https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=16296:berliner-theaterpreis-2019-fuer-performancekollektiv-she-she-pop&catid=126&Itemid=100890, letzter Zugriff 14.04.2025.

37 She She Pop beschreiben die Beziehung zu den externen Mitarbeiter*innen als einen stetigen Prozess zur Transparenz mit ambivalenten Gefühlen: »Das sogenannte Kollektiv arbeitet seit Jahren regelmäßig mit assoziierten Künstler:innen zusammen. Ihre Namen erscheinen selten in den Feuilleton-Beiträgen über She She Pop, ihre Gesichter sieht man nur bei den Premieren auf der Bühne. Diese Leute sind als freie Selbständige nicht Teil der ökonomischen Solidargemeinschaft, die unser Kollektiv auch ist, aber sie sind Teil unserer Kunst. Ohne ihr technisches Können, ohne ihren künstlerischen Beitrag können wir uns unsere Arbeit gar nicht mehr vorstellen. Das bedeutet, dass wir – gewollt und ungewollt – transparenter geworden sind. Früher konnte uns niemand in die Karten schauen, heute kennen uns diese Leute oft besser, als uns lieb ist«. She She Pop, 2022, S. 82f.

38 Der Titel erinnert auch an das Filmgenre Blaxploitation. Im Zuge der Bürgerrechtsbewegung der 1980er-Jahre begann die Filmindustrie, sich mit »Schwarzen Themen« auseinanderzustellen. Um die Kosten so gering wie möglich zu halten, nutzen sogenannte Exploitationenfilmer*innen die Lebensrealität von Schwarzen Menschen, um Low-Budget-Gangsterfilme zu drehen. In Blaxploitation Cinema: The Essential Reference Guide (2008) des Filmwissenschaftlers Josiah Howard heißt es: »Never before – and never since – have so many African American performers been featured in films, not in bit parts, but in name-above-the-title starring roles.« Howard, 2008, S. 3.

39 »Hexe« Deutsches Wörterbuch von Jacob Grimm und Wilhelm Grimm. Digitalisierte Fassung. https://woerterbuchnetz.de/?sigle=DWB&lemid=H08128, letzter Zugriff 14.04.2025.

40 Newsletter von She She Pop vom 08.11.2021.

41 Für She She Pop ist der Auftritt des Publikums zentral. Matzke beschreibt diese Phase als die Offenlegung der technischen Vorrichtung der theatralen Raumsituation. Gleichzeitig verweist sie im Sammelband Auftritte. Strategien des In-Erscheinung-Tretens in Künsten und Medien (2015) auf andere Theatermacher*innen, die eine Trennung von Zuschauer*innen und Performer*innen zu Beginn einer Theaterarbeit ebenfalls bewusst vermeiden bzw. verweigern: »Das Theater stellt sich selbst aus. Man könnte also sagen – gerade mit Blick auf das gegenwärtige Theater –, dass wir es hier längst mit einer Konvention zu tun haben«. Matzke, 2015, S. 158.

42 Die einzelnen Rollen bleiben während des Aufführungszyklus übertrag- und austauschbar. Während meines Besuchs im Frankfurter LAB am 16.07.2021 wurde die oben geschilderte Szene von Mieke Matzke performt, während sie in der verfügbaren Videoaufnahme von Ilia Papatheodorou gegeben wird. Die einzelnen Passagen von Hexploitation werden problemlos durch verschiedene Mitglieder des Kollektivs gespielt. Die Besetzung in Hexploitation ist als Springerinnensystem wie folgt organisiert: Lisa Lucassen/Berit Stumpf, Ilia Papatheodorou/Mieke Matzke, Johanna Freiburg/Fanni Halmburger. Eine weitere Besonderheit ist, dass Berit Stumpf auch die Rolle von Sebastian Bark übernimmt. Der Aspekt der Ersetzbarkeit sowie die kollektive Identifikation als Frauenkollektiv wird im weiteren Verlauf aufgenommen.

43 Der Begriff Gaslighting hat seinen Ursprung im Theaterstück Gas Light des britischen Dramatikers Patrick Hamilton und hat sich zur Beschreibung einer kulturellen (Beziehungs-)Praktik entwickelt: »Gaslighting« beschreibt eine dysfunktionale Beziehung, in der ein*e meist narzisstische*r Partner*in die andere Person derart manipuliert, dass sie an ihrer eigenen Wahrnehmung zweifelt. Der Film ist drei Jahre später entstanden und basiert auf dem Theaterstück aus dem Jahr 1938. Vgl. dazu: Deutschlandfunk Nova. Gaslighting. Wenn wir emotional manipuliert werden. https://www.deutschlandfunknova.de/beitrag/gaslighting-wenn-wir-emotional-manipuliert-werden, letzter Zugriff 14.04.2025.

44 Ich bezeichne Sebastian Bark, den ich aufgrund seiner körperlichen Erscheinung und seiner autobiografischen Äußerungen als Mann kategorisiere, in meiner Analyse ebenfalls als Performerin. Wie sich zeigen wird, ist das Frausein bei She She Pop als Berufsbezeichnung eine zentrale, identitätsstiftende Kategorie. In ihrem Arbeitszusammenhang und in Anbetracht meiner Heuristik wirkt Frausein als Kollektividentität der individuellen Performer*innenidentität übergeordnet.

45 Gullette, 2004, S. 6.

46 Krings/Banerjee, 2021, S. 205.

47 Ebd.

48 Vgl. Wetzel, 2020, S. 20.

49 Vgl. Maclean, 1980, S. 17.

50 Schuster Cordone, 2014.

51 Vgl. Liessmann, 2009.

52 Beauvoir, [1977] 2000, S. 5.

53 Beauvoir, [1977] 2000, S. 73.

54 Ebd., S. 450.

55 Deutscher schreibt: »To date, much of the philosophical interest in de Beauvoir has been feminist, and most of this feminist interest has concentrated on her treatment of feminine embodiment. But another aspect of embodiment, ageing, probably occupied more space overall in de Beauvoir’s work. It was the object of her second largest theoretical work after The Second Sex, Old Age. It dominated four of her autobiographical narratives: All Said and Done, Adieux: Farewell to Sartre, and A Very Easy Death, Part Two of Force of Circumstance, and fictional work such as the three novellas of A Woman Destroyed«. Deutscher, 1999, S. 6.

56 Deutscher, 1999, S. 6.

57 Ebd.

58 Vgl. ebd.

59 Vgl. Liessmann, 2009, S. 92.

60 Vgl. ebd.

61 Morasch, 2021.

62 Der Sammelband Figuring Age: Women, Bodies, Generations (1999), herausgegeben von der Literaturwissenschaftlerin Kathleen Woodward, zeigt, dass Gender, Alter und Attraktivität von Männern bzw. Frauen unterschiedlich codiert sind. »In vielen westlichen und nichtwestlichen Gesellschaften, so wird hier angeführt, gehe man wie selbstverständlich davon aus, Männer würden mit den Jahren immer attraktiver, während man alternde Frauen mit Metaphern bedenke, die wenig schmeichelhaft seien«. Banerjee, 2021, S. 113.

63 Gröschner, 2022, S. 44.

64 Lucassen, 2018, S. 7.

65 Weber im Interview mit Quiñones, 2022, S. 69.

66 Halmburger in der Abschlussdiskussion der Fachkonferenz Systemcheck am 08.12.2021.

67 E-Mail-Austausch mit Mieke Matzke im Zuge der Druckfreigabe des Interviewmaterials (27.04.2025).

68 Matzke im Interview mit Quiñones, 2022, S. 63.

69 Weber im Interview mit Quiñones, 2022, S. 64.

70 Bonfert, 2021, S. 125.

71 Jakstat, 2010, S. 13.

72 She She Pop im Interview mit Prinsloo, 2021.

73 Bonfert, 2021, S. 125.

74 Halmburger im Interview mit Quiñones, 2022, S. 66.

75 Vgl. ebd., S. 122.

76 Vgl. ebd., S. 140.

77 Ebd., S. 149.

78 She She Pop im Interview mit Prinsloo, 2021.

79 Ebd.

80 Vgl. ebd.

81 Bonfert, 2021, S. 127.

82 Ebd., S. 149.

83 Vgl. She She Pop im Interview mit Prinsloo, 2021.

84 Ebd.

85 Bonfert 2021, S. 126.

86 Weber im Interview mit Quiñones, 2022, S. 66.

87 Krieg im Interview mit Quiñones, 2022, S. 99–100.

88 Halmburger im Interview mit Quiñones, 2022, S. 79.