Das Gespräch mit Thomas Köck fand in der Woche vor der Stichwahl zum österreichischen Präsidenten statt. Norbert Hofer von der FPÖ und Alexander van der Bellen von den Grünen lieferten sich bis zuletzt ein Kopf-an-Kopf-Rennen. Am 23. Mai wurde bekannt gegeben, dass Alexander van der Bellen mit knapper Mehrheit die Wahl gewonnen hat. Wir nutzen die Onlinepublikation dieses Gesprächs, um über die Folgen der Präsidentschaftswahl zu sprechen.

Thomas Köck, wir porträtieren in diesem Heft die französische Schauspielerin Isabelle Huppert. Eine interessante Koinzidenz, denn in Ihrem Stück „Isabelle H.“ ist sie die titelgebende Protagonistin. Sie verkörpert dort, ganz engagierter Filmstar, die Rolle eines Flüchtlings. Wie kam es zu dieser Rollenzuschreibung?
Wegen ihrer Filme. Sie schafft es als Schauspielerin, Leid sichtbar zu machen, ohne sich oder ihre Figuren dadurch zu entwürdigen. Die Frage ist doch: Wie kann man dem Geflüchteten, der ja medial oft entwürdigt wird, kein Gesicht bekommt, eine Art von Würde zurückgeben? Huppert lotet in vielen ihrer Filme den Bereich der Fremdheit aus. Darum ging es auch mir in dem Stück: sich mit dem Thema Fremdheit auseinanderzusetzen. Da steht jemand und behauptet, sie sei Isabelle Huppert. Am besten wäre es natürlich, wenn sie es selbst spielen würde.

Die hoch dotierte Starschauspielerin, die den Flüchtling gibt – darin steckt aber auch ein enormer Zynismus.
Genau, das läuft natürlich unterbödig mit.

Wobei es in „Isabel H.“ auch nicht um die authentische Geschichte einer Flucht geht. Vielmehr steht der Blick des Westens im Fokus wie in Wolfram Lotzs „Die lächerliche Finsternis“. Wir, die wir „die Wüste immer draußen halten wollen aus dem Grünen“. Huppert, die nur ein „Platzhalter“ ist, „die x-Beliebige an der sich der Humanismus aufgeilen kann“. Ohne Humanismus jedoch, ohne Empathie ist die Flüchtlingssituation doch gar nicht zu bewältigen.
Ja, aber das Interessante ist doch, was in Idomeni passiert ist, Tränengasgranaten auf Schutzsuchende. Da ist von Humanismus plötzlich keine Rede mehr. Der Humanismus ist in Europa entwickelt worden auf dem Rücken namenloser Sklaven. Es gibt diese Passagen bei Kant über „Sklaven“ und „Unzivilisierte“, das zieht sich bis Heidegger und darüberhinaus. Man sollte wahnsinnig vorsichtig sein, wie, warum und wo man sich auf den Humanismus beruft. Der Humanismus braucht auch immer die klare Grenzsetzung zum Nicht-Humanen, das ist dann eben immer das momentane Nicht-Wir. Es ist historisch betrachtet fast abartig, dass Europa sich momentan bewusst als Festung verstehen möchte, dass Wir zu sagen, nur noch durch Zurückweisung und Abschiebung ermöglicht wird. Das Problem ist, dass Europa kein politisches Projekt ist, nur ein ökonomisches. Die Flüchtlingskrise wäre ja eigentlich sehr einfach lösbar, wenn man die Flüchtlinge nach einem Schlüssel aufteilt. Im Libanon sind über 1 Million Flüchtlinge bei 4 Millionen Einwohnern. In Europa reden wir von 4 Millionen Geflüchteten in einem Gebiet, in dem über 700 Millionen Menschen leben . Es gibt keine Flüchtlingskrise, es gibt eine europäische Krise. Es gibt einen massiven Umverteilungskampf, eine kapitalistische Krise, da stehen jetzt die Leute vor den Toren, die Anteil haben wollen an dem System. Die, die jetzt Panik haben und mit Schildern und schlechter Orthographie bewaffnet rumbrüllen, wissen schlicht und ergreifend, dass sie die nächsten sind, weil sich dieser deregulierte globale Finanzwahnsinn gerade durch alle Schichten frisst.

Sie zeichnen in Ihren Stücken – auch „jenseits von fukuyama“ gehört dazu – eine Art Pathologie der Gegenwart, ausgehend von den 1990er Jahren, in denen das unendliche Wachstum erfunden wurde. In „paradies fluten“, das wir hier abdrucken, bricht schließlich alles zusammen: Es kommt zu einer fast biblischen Katastrophe, einer Jahrhundertflut an Materialien, Szenen, Themen, Figuren, Zeiten. Es geht von den Kolonisierungsbestrebungen des Westens im Amazonas im Jahr 1890 über die 1990er Jahre, das Wüten des Raubtierkapitalismus, den Raubbau an der Natur bis ins Jahr 2017. Eine solche Materialfülle ist regelrecht wahnwitzig. Wie kommt man auf die Idee, seine Zuschauer derart fortzuspülen?
Ich habe nach einer Sprache, einer Form gesucht, um dieses globale Durcheinander zu fassen zu bekommen, ohne es lächerlich zu machen. Meine Stücke entstehen meist sehr intuitiv. Man fängt mit einer Sache an, hier die Flutpassagen, in denen einfach mal alles aufgezählt wird, und kommt dadurch in einen Rhythmus. Ich habe zudem eine Form gesucht, die sich für verschiedene Theatermittel anbietet, um eine große Bühne zu füllen. Der Text war für Tänzerinnen und Tänzer gedacht. Was absurd klingt, weil jeder Choreograf wahrscheinlich vier Fünftel rauskicken würde. Vielleicht ist auch der Tanz mit mir durchgegangen. Der findet jetzt auf dem Papier statt.

Die Bilder, die in den Flutpassagen entstehen, schließen sich auf bestürzende Weise mit den Fluchtbildern vom Mittelmeer kurz: aufgerissene Münder, nach Luft schnappende Menschen, sinkende Leiber. Sie haben aber auch etwas Apokalyptisches. Als Figuren treten auf „die von der Prophezeiung Vergessene“ und „die von der Vorhersehung Übersehene“. Haben Sie eine Affinität zu biblischen Stoffen?
Es ging mir eher darum, die Ereignisse zu mythologisieren, eine Mythologie des Kapitalismus zu entwerfen, um die Gegenwart wieder greifbar zu machen – und zwar als einen historischen Prozess. Das ganze letzte Jahrhundert war geprägt vom Kampf zweier Ideologien. In den 90ern wurde dann das Ende der Geschichte beschworen. Mich interessiert, die Prozesse, in denen man steckt, die als ewige Gegenwart ideologisch verklärt sind, zurückzuführen in den historischen Prozess, um zu schauen, wo und wie die Geschichte jetzt weiterläuft – eben um in diesem historischen Prozess wieder eine Perspektive zu gewinnen und handlungsfähig zu werden.

Aber droht nicht auch die Gefahr, dass diese Materialfülle das Gefühl, sowieso nichts tun zu können, lediglich untermauert? Verhindert nicht das Vorbeirauschen der Bilder jegliche Analyse?
Für mich ist in dem Stück eine Analyse vorhanden, nur eben hier als Oper verpackt. Ob es das Publikum erschlägt, ist eine Inszenierungsfrage. Der Text ist natürlich ein charmantes Biest; man müsste ihn auf eine Ebene heben, wo er einen nicht erschlagen kann. Deswegen auch der Wunsch, das über Tanz zu lösen, weil er eine Form ist, die den Frontalgedanken, der vielleicht im Text drinsteckt, zurücknehmen oder anders betonen kann. Ich jedenfalls lese gern Texte, die einen herausfordern. Das öffnet das Denken. Es ist auch eine Art von Fremdheit, mit der man konfrontiert wird.

Sie arbeiten immer wieder mit Chören. In „paradies hungern“, dem nach „paradies fluten“ zweiten Teil Ihrer Klimatrilogie, ist es ein „in den zwischenräumen versprengter chor, der ständig dreinredet“, in „jenseits von fukuyama“ ist es ein „kaputter chor der enttäuschten erwartungen“. „paradies fluten“ arbeitet mit einem „erschöpften tanzensemble“ und einem „ertrinkenden symphonieorchester“. Was interessiert Sie an der Funktion des Chores?
Die Chöre haben in jedem Stück eine eigenständige Funktion. Im dritten Teil der Trilogie gibt es vielleicht den „blaulippigen Chor im ewigen ICE der Spätmoderne“. Der Chor erlaubt es, einen wesentlich weiteren Raum aufzumachen. Ich mag es, wenn viele Menschen auf der Bühne sind und reden, miteinander, durcheinander, frontal zum Publikum … Ein Chor ist ein wahnsinnig musikalisches Element. Für mich war der Chor ein Schlüssel zum Theater. Selbst wenn es keinen explizit ausformulierten Chor auf der Bühne gibt, müsste immer das Ziel sein, eine Gemeinschaft von Menschen oder von Körpern zu erschaffen.

Was sind Ihre Bezüge? Einar Schleef? Der antike Chor?
Es gibt keine expliziten Bezüge. Den Chor, den Schleef in „Droge Faust Parsifal“ in seiner historisch prekären Situation sieht, ist im Zuge der Individualisierung verschwunden. Das ist ein starker Gedanke, ein Thema, das immer noch virulent ist. Deswegen gibt es in „fukuyama“ den zerstrittenen, individualisierten Chor. Die hacken nur noch aufeinander herum. Reden irgendwie von „wir“, aber keiner weiß mehr, was das mal war.

Wobei es gerade jetzt wichtig wäre, sich dieses „wir“ nicht von rechtspopulistischen, rechtsradikalen Parteien entwenden zu lassen. Hat Sie das Ergebnis der ersten Runde der Wahlen zum österreichischen Bundespräsidenten, bei der FPÖ-Kandidat Norbert Hofer die meisten Stimmen bekam, schockiert?
Ich war sprachlos. Vor allem im Nachhinein zeigte sich, was das bedeutet: Es findet gerade eine massive Polarisierung statt, weil sich all die Leute mit ihren Ressentiments, die sonst in Kellern und Wirtshäusern bleiben, durch den Etappensieg bestätigt fühlen. Ich höre Geschichten aus meinem Dorf, wo Menschen auf der Straße aufgrund ihrer politischen Einstellung angeschrien werden, Familien verkrachen sich. Aber das hat alles Tradition in diesem inkompetenten failed state. Wenn man auf einer Demo einen Mistkübel umschmeißt, wird man eingesperrt. Wenn man zweimal hintereinander eine Theateraufführung von Flüchtlingen stürmt, handgreiflich wird und rechte Parolen brüllt, wie jüngst in Wien geschehen, werden die Anzeigen fallen gelassen. Dass die neue Rechte europaweit so stark werden konnte, ist im Übrigen ein weiteres Symptom des deregulierten Finanzsystems.

Am 23. Mai indes konnten viele erstmal wieder aufatmen. Alexander van der Bellen wurde mit knapper Mehrheit zum Präsidenten gewählt. Wenige Tage später vermeldet die Presse, dass auf Facebook zu Anschlägen auf van der Bellen aufgerufen wird, auch seine Privatadresse war veröffentlicht. Wie nehmen Sie die Stimmung nach der Wahl war?
Das fasst doch alles eigentlich gut zusammen. Zuerst war eine große Erleichterung zu verspüren, auf den Straßen wurde getanzt und gefeiert – das war überhaupt das erste Mal, dass ich so ein positives „wir“ in Österreich erlebt habe. Man möchte gar nicht wissen, was da umgekehrt an ungezügeltem Hass, an Wahn ausgebrochen wäre, wenn Mr. „Sie werden sich noch wundern, was alles geht“ am Heldenplatz eingezogen wäre.
Die FPÖ selbst natürlich hat sich jetzt erbost die Maske vom Gesicht gerissen und fährt jetzt ganz ungeschminkt einen Lagerwahlkampf wie in Zeiten des Austrofaschismus – den sie selbstverständlich mit ihrem FPÖ-Neusprech tarnt, in dem sie immer die besonnenen, missverstandenen Opfer eines betrügerischen Systems sind. Das muss man sich einmal vorstellen: Egal was passiert, egal wie man argumentiert, die FPÖ sitzt in der Opferrolle. Nachdem sie jetzt über zwanzig Jahre gegen Ausländer gehetzt hat, stimmt die Partei schon mal in den Wahlkampf 2018 ein und hetzt jetzt offensiv gegen die eigene Bevölkerung, die als Schickeria, als Hautevolee, als betrügerisch, als verkrustet, als intellektuell und abgehoben abgetan wird. In der parallelen Medienwelt, die sich diese Partei aufgebaut hat – wie unzensuriert.at, zurzeit.eu etc. –, ist das rechtsextreme Gedankengut gut leserlich ausbuchstabiert. Sämtliche Parteien, überhaupt alle, die nicht die FPÖ unterstützen, sind dort das „verkrustete schwarz-rote Establishment“. Sprich: Das demokratische Spektrum selbst, die andere Meinung ist der Feind. Hauptsache es gibt ein Feindbild, um eine Einheit zu beschwören. Es ist wirklich verrückt, da wird der Ausnahmezustand gesucht, ganz nach Schmitt’scher Logik, um die Herren Hofer und Strache als „Schutzherren“ darzustellen, da werden Nachbarn gegeneinander aufgehetzt – und das größte Rätsel, das sich mir stellt, ist, wo all diese Verrückten herkommen, die in einer einheitlich gestörten Orthographie online ihre dubiosen Neurosen bewässern.
Massiv schuld dran ist auf alle Fälle der Umgang in der „Eurozone“ mit der Finanzkrise. An dem Wort „Alternativlosigkeit“ werden sich noch Historiker abarbeiten. Man erinnere sich nur an die wenigen Jahre nach 1929, die es brauchte, bis die Faschisten an der Macht waren – 2008 ist jetzt acht Jahre her und es hat sich ein neues, rechtes Bündnis in Europa gegründet, das zum Teil uniformiert aufmarschiert. Man muss sich damit auseinandersetzen, ob der Radikalismus nicht ein verschlepptes Problem eines falsch verstandenen, weil auf den Primat der Ökonomie hin abzielenden Liberalismus ist. Der Hass auf diese grundverkehrte, im Ökonomischen ihre Begründung suchende, liberale Demokratie, in der Abstiegsängste und Frust durch den Abbau von sozialstaatlichen Projekten herrschen, paart sich mit dem Hass der Demokratie, wie Jacques Rancière recht gut erklärt, also dem ständigen gewalttätigen Demokratieexport in andere Länder. Man müsste genau dieses demokratische Projekt neu bewerten – und in dem Sinne kann man den absurden Siegeszug dieser verwirrten Typographien auch als Weckruf lesen. Nein, Moment. Man kann nicht – man muss.

In „paradies fluten“ befindet sich „die unsichtbare Hand des Marktes im Duell gegen die unsichtbare Hand des Autors“. Glauben Sie, dieser Kampf ist irgendwie zu gewinnen?
Der Autor ist ja meist unsichtbar, gerade im Theater, das zusätzlich versucht, ihn unsichtbar zu halten. Die prekarisierte, zum Schweigen verdammte Hand des Autors nimmt sich hier die Frechheit, diese andere unsichtbare Hand vorzuführen. Der Neoliberalismus funktioniert ja sehr stark über Sprache, tarnt sich mit liberalen Vokabeln, möchte gar nicht böse rüberkommen, möchte den Staat auch irgendwie erhalten, aber bitte so, dass er das Marktgeschehen nicht stört. Als Autor kann man diese Sprache vorführen.

Sprachlich erinnert mich „paradies fluten“ an Peter Handke, speziell an sein Stück „Spuren der Verirrten“, das Philipp Glass 2013 zur Oper verkomponierte. Auch hier gibt es ein beständiges Vorüberziehen von Gestalten, einen existenziellen Weltenentwurf im Vorbeigehen. War dies eine Referenz?
Referenzen gibt es natürlich und da ich Österreicher bin, liegen sie eh auf dem Tisch. Doch erst als ich nach Berlin kam, konnte ich mir die Österreicher aus einer Distanz heraus wieder zu eigen machen. Dann kam natürlich Heiner Müller dazu, den ich aber erst in Berlin richtig begriffen habe, weil diese Stadt anders mit Geschichte umgeht als Wien. Man spürt die Geschichte hier. Wien hingegen ist ein bewohntes Museum und verhält sich auch sehr museal konservativ in allen Fragen. Das ist auch der Grundtenor in der Öffentlichkeit, in der Sprache, im Sprechen. Ansonsten liegen die größten Referenzen in der Musik. Ich suche mir zu jedem Text ein paar Songs, zu denen ich arbeiten kann. Fast wie ein Soundtrack, der vorm Schreiben schon klar ist und dann den Takt vorgibt. Oft schaffe ich das mit Minimal Music, Max Richter, Philipp Glass, Steve Reich …

Sie machen auch selbst Musik?
Ich habe lange Musik gemacht, hatte umgekehrt von Theater, bevor ich nach Wien kam, eigentlich null Plan. Über die Musik bin ich dann zum Tanz, zur Performance und zum Theater gekommen. Über das Tanzquartier Wien unter Sigrid Gareis beispielsweise, wo es ganz spannende Formate gab, Forced Entertainment, Laurent Chetouane, Meg Stuart, spannende Künstler, die jetzt nicht unbedingt naheliegend für zeitgenössische Dramatik sind.

Sie haben auch mit Claudia Bosse zusammen gearbeitet.
Genau, drei Jahre. Assistent, Performer, Recherche, Musiker … Ich finde ihre Arbeit großartig. Claudia war der erste Kontakt zum Theater für mich. Sie war damals schon auf einer sehr strengen Partitur unterwegs, was Körper und Sprache angeht. Für mich war das großartig. Ich konnte zuschauen, wie sie sämtliche Ebenen auseinandernimmt: Ton, Sprache, visuelle Ebene, Raum. Man lernt diesen krass analytischen Regieblick und versteht, was die verschiedenen Mittel sind. Ich habe aber auch da schon gemerkt, dass ich eine Sehnsucht habe, Texte zu schreiben.

Worum wird es im dritten Teil der Klimatrilogie gehen?
Ich habe eine ganze Reihe an Ideen. Vielleicht mache ich es wie bei „Star Wars“ und fange nach den ersten drei Teilen wieder von vorn an. Man wird es wissen, wenn man es liest.

Und gespielt werden die Teile dann irgendwann wagnermäßig am Stück?
Das wäre toll!

In der Burg?
Wenn ich mir für diesen Abend Gotscheff als Regisseur zurückwünschen darf, Bühne frei!

Oder bei Ihren eigenen Festspielen.
Nur in Bayreuth.