Theater der Zeit

Protagonisten

Alle sollen alles spielen können

Der Schauspieler Mehmet Ateşçi über die Initiative #ActOut, stereotype Rollenbilder und das Für und Wider biographischen Theaters im Gespräch mit Erik Zielke

von Erik Zielke und Mehmet Ateşçi

Erschienen in: Theater der Zeit: Elektro-Theater – Der virtuelle Raum (04/2021)

Assoziationen: Akteure Luzerner Theater Maxim Gorki Theater Burgtheater Wien Ballhaus Naunynstrasse

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Mehmet Ateşçi, Sie sind einer von 185 Schauspielerinnen und Schauspielern, die unter dem Titel #ActOut mit einem Manifest und einem Gespräch im Magazin der Süddeutschen Zeitung an die Öffentlichkeit gegangen sind, eine Aktion, die man als kollektives Coming-out verstehen kann, aber auch als Appell, als nicht-heteronormativer Schauspieler offen mit seiner Sexualität um­gehen zu können, ohne Konsequenzen für die Arbeit fürchten zu müssen. Eine der Forderungen im Manifest ist die nach mehr Sichtbarkeit. Was bedeutet das konkret?

Sichtbar wird man, wenn man über etwas redet, das vorher totgeschwiegen wurde. Es geht darum, den Vorbehalten, dass man bestimmte Rollen nicht mehr spielen kann, dass sich nach einem homosexuellen Outing junge Zuschauerinnen nicht mehr in einen verlieben oder dass private Beziehungen niemanden etwas angehen, etwas entgegenzusetzen. Es passiert in diesem Business so viel unterschwellig, hinter verschlossenen Türen, mit viel Druck und emotionalen Erpressungsmechanismen. #ActOut will Schluss machen mit dem Schweigen, mit den Druckmitteln und auch mit der Einsamkeit. Es war unser Anliegen, nicht nur als Privatpersonen dazustehen, von eigenen Erfahrungen zu erzählen, sondern auch Vorbild und Mutmacher zu sein.

Auf das Manifest und das Gespräch gab es ein großes Medienecho. In der FAZ ist ein sehr kritischer Artikel von Sandra Kegel erschienen. Was sagen Sie zu ihrem Vorwurf, das Manifest sei mit einem gewissen „Kalkül“ lanciert worden?

Ich möchte zu Sandra Kegel eigentlich nichts sagen. Das ist ­extrem verletzend und an der Realität vorbei.

In dem Artikel wird auch der Fall Scarlett Johansson erwähnt, die 2018 in dem Film „Rub & Tug“ eine Transperson darstellen sollte, davon aber wieder Abstand nahm, als Protestierende forderten, die Figur könne nur von einer Transperson gespielt werden. Nun muss sich Johansson nicht wegen mangelnder Aufträge sorgen. Dennoch ist der Vorbehalt, es gebe etwas, das sie nicht spielen könne, weil ihr eine persönliche Erfahrung fehle, eine Reduktion der Schauspielkunst.

Natürlich kann Scarlett Johansson eine Transperson spielen. Alle sollen alles spielen können. Es geht hier nicht um die künstlerische Frage, wer was spielen kann, sondern ob die, die immer schon alles spielen dürfen, dann auch noch die Rollen spielen müssen, für die vielleicht ausnahmsweise auch mal die besetzt werden könnten, die sonst ausgeschlossen sind. Es geht um eine Verteilungsfrage; darum, ob Sichtbarkeit stattfindet und ob Leute durch ein Besetzungsraster fallen.

In dieser Diskussion wird auch eine Ungleichzeitigkeit deutlich: Zum einen gibt es das Ziel, dass Schauspieler und Schauspieler­innen alles spielen können. Was derzeit nicht der Fall ist: Nur einige Menschen werden universell besetzt. Zum anderen gibt es die ­Bestrebung, marginalisierten Gruppen Rollen zu erkämpfen, die zunächst nur ihnen zustehen sollen, was dem Grundgedanken, dass alle alles spielen können, zuwiderläuft.

Als ich ein Teenager war, wurden die Enkelkinder von Migrant:innen türkischer oder italienischer Herkunft immer von Schau­spieler:innen wie Moritz Bleibtreu verkörpert. Als Menschen meiner Generation dann auch die Schauspielschulen besucht und sich durch das Ausbildungssystem geschlagen ­haben, haben wir ausgebildeten Schauspieler:innen den Part übernommen, „uns selber“ darzustellen. Es ist ein Weg von der Darstellung durch Dritte zur Darstellung durch einen selbst – wobei selbst diese stigmatisiert ist, weil die Rolle wiederum noch immer aus der Sicht eines anderen geschrieben ist. Und jetzt geht man weiter und will nicht mehr im Dienste der anderen das vermeintliche „Sich-Selbst“ darstellen, sondern seine Fähigkeiten ausschöpfen dürfen und mitreden, mitschreiben, miterzählen, aus der eigenen Perspektive.

Zumal mit den Rollen aus der Sicht von anderen häufig stereotype Erwartungsbilder einhergehen. Im SZ-Magazin haben Sie davon gesprochen, Sie würden besetzt, als seien Sie ein „Experte für Straßenkriminalität“.

Man wird zum Opfer einer Nischenbesetzungsstrategie und fällt dadurch weiterhin durch einige Raster. Es gibt im deutschen Fernsehen einerseits Produktionen wie „Das Boot“, „Babylon Berlin“ und „Charité“, wofür erst mal alles Blonde und Blauäugige abgegrast wird. Andererseits gibt es Produktionen wie „Dogs of Berlin“ und „Four Blocks“, die im migrantischen Milieu spielen. Bei mir ist es so, dass ich durch beide Raster falle. Man argumentiert bei den zuerst genannten Serien: „Damals wart ihr noch gar nicht hier.“ Damit wird man wieder zurückgeworfen auf nichts als das eigene Genmaterial und die phänotypische Erscheinung. Es wird dann gefragt, ob es glaubwürdig ist, wenn jemand wie ich Markus heißt. Für die zweite Gruppe von Produktionen wie „Dogs of Berlin“ bin ich dann wiederum zu intellektuell, man spürt zu wenig Straße bei mir. Ich komme also gar nicht wirklich dazu, mein schauspielerisches Können an den Mann zu bringen, sondern ich soll nur das Bild zeigen, das man sowieso von mir hat. Logisch, dass diese Rollen mir keine Schmetterlinge in den Bauch zaubern. Mich interessieren als Schauspieler eher Abgründe, die nicht vorhersehbar sind.

Was Sie beschreiben, ist typisch für Film und Fernsehen. Sind solche Probleme nicht im Theater zumindest teilweise aufgehoben?

Film und Fernsehen haben sich auf die Fahnen geschrieben, die vermeintliche Realität abzubilden. Deswegen gibt es da überwiegend diese sogenannte Typbesetzung. Dabei hat so ein Medium ja eine wahnsinnige Kraft, und es gäbe auch Möglichkeiten, Räume aufzureißen, Fantasien zu zeigen. Diese Räume werden aber eher im Theater eröffnet. Wobei das Problem am Theater wiederum ist, dass es immer noch eine stark hierarchische Struktur hat. Komischerweise ist es ja so, dass ich dann letztendlich den Hamlet doch nicht spiele. Ich bin eher in experimentellen Produktionen zu sehen, wo meine eigene Autorschaft und ich als Performer stärker im Vordergrund stehen. Als identitätsstiftende Figur oder Sympathieträger werde ich eher nicht besetzt.

#ActOut hat deutlich gemacht, dass eine andere Besetzungspolitik die eine Säule ist, die andere formt sich, wie es im Manifest heißt, aus „kulturellen Narrativen“. Es geht also um Erzählungen, die Identifikation stiften sollen für ein diverseres Publikum. Sehen Sie das nicht in einigen Texten, bei einigen Theaterautorinnen und -autoren, schon verwirklicht?

Nein, die Darstellung von Queerness auf Bühnen ist oft sehr stigmatisierend. Die entsprechenden Figuren sollen immer auch eine Funktion erfüllen und sind dann überzeichnet oder klischiert dargestellt. Allerdings versuchen zeitgemäße Texte ja wegzukommen von Figuren, hin zu performativem Spiel, zu denkenden und fühlenden Menschen auf der Bühne, die sich durch Textflächen oder Strukturen arbeiten, sodass man den spielenden Menschen sieht und nicht eine von A bis Z psychologisch nachvollziehbare Figur. Deswegen denke ich, dass es in Texten immer unwesentlicher wird, welche sexuelle Identität jemand hat.

Viele Kolleginnen und Kollegen von Ihnen beschreiben die Erfahrung, dass Sie ihre sexuelle Identität verstecken mussten. Sie berichten hingegen davon, dass Sie während Ihres Engagements am Berliner Maxim Gorki Theater Ihre Sexualität in verschiedenen Inszenierungen zum Thema machen sollten, dass man aus etwas sehr Intimem Kapital schlagen wollte.

Damit sind wir bei der Frage von biografischem Theater. Das ist einfach ein sehr delikates Thema. Das Gorki hat diesbezüglich neue Räume aufgemacht und den Beteiligten, aber auch der Szene insgesamt, im Großen und Ganzen sehr viel gegeben. Menschen, deren Geschichten bisher im deutschen Theater nicht erzählt wurden, standen das erste Mal auf der Bühne. Da wurde Geschichte geschrieben, und ich durfte dabei sein.
Trotzdem bleibt es ein Balanceakt. Meiner Erfahrung nach betreibt man, wenn man während der Proben bei Gesprächen oder in Workshops bestimmte Themen umkreist, eine Arbeit, die man eher beim Therapeuten verorten würde, weil man sich Wunden und Traumata nähert. Das kann schrecklich gefährlich sein – und trotzdem sehr interessant und befruchtend. Aber man bewegt sich immer noch im Rahmen des Repertoiretheaters. Irgendwann kommt die Premiere, und der Safespace der Probenzeit findet ein Ende. Man steht als Performer Abend für Abend alleine da oben mit den nun aufklaffenden Wunden. Damit ist man dann zurückgeworfen auf sich selbst. Und am nächsten Morgen geht man in eine weitere Produktion.

Wie zeigt sich das Problem der Hierarchien bei dieser Art von biografischem Theater? Wird da etwas von einem Regisseur erzwungen, oder handelt es sich eher um eine Dynamik im Ensemble, bei der man denkt, wenn sich alle offenbaren, muss ich als Schauspieler oder Schauspielerin auch Dinge von mir preisgeben?

Das sind Dynamiken, das hat niemand erzwungen. Wenn der Rahmen geschaffen wird, über solche Themen zu sprechen, und wenn der Kollege neben einem anfängt, über seine Kindheits­traumata zu reden, dann ist man irgendwann auch in diesem Prozess drin.

Im SZ-Magazin zeichnen Sie ein umfassendes Bild von Diskriminierung. Bei Ihnen wird, ohne dass das Wort fällt, ein inter­sektionaler Ansatz deutlich, also die Trias von class, race, gender. Im Mittelpunkt stehen Ihre Homosexualität, die Herkunft Ihrer Großeltern aus der Türkei und, eng damit verknüpft, der Rückschluss auf eine bestimmte Klassenherkunft.

Daran sieht man, wie oberflächlich das alles funktioniert! Damit fühlt man sich verarscht und einsam, weil man immer wieder gegen diese Zuschreibungen ankämpfen muss. Als ich den Entschluss gefasst habe, Schauspieler zu werden, wusste ich gar nicht, dass es Hochschulen gibt, wo man dafür ausgebildet wird, weil die Welt mir davon nicht erzählt hat und für mich so ein Beruf nicht vorgesehen zu sein schien. Ich wusste nur, dass ich spielen will. Mein Umfeld und meine Lehrer:innen am Gymnasium haben mir vermittelt, dass aus mir kein Schauspieler werden kann, weil es für sie nicht vorstellbar war, dass jemand anderer Herkunft an einer Schauspielschule unterrichtet wird. Wenn man das dennoch versucht und genommen wird, das Studium durchläuft, wird einem immer noch gespiegelt, die eigene Realität wäre auf der Straße, wären die Clans in Neukölln. So geht es aber auch Jurist:innen, die mit mir zur Schule gegangen sind. Und solche Erzählungen werden immer wiederholt, auch im Theater, wo es doch eigentlich um eine Verzauberung geht.

Ist diese Verzauberung durch Kunst etwas, das Sie am Wiener Burg­theater, wo Sie derzeit engagiert sind, eher finden? Das ästhetische Konzept unterscheidet sich ja stark vom Gorki Theater. Ich kann mir vorstellen, dass die von #ActOut thematisierten Missstände, etwa in der Besetzungspolitik, sich Ihnen jetzt in anderer Weise zeigen.

Ja, ich bin hier am Burgtheater an einer ganz anderen Front, in einer anderen Schlacht. Es gibt auch hier Kämpfe, die ausgefochten werden, und das ist auch gut so. Ich mag es nicht, zufrieden zu sein. Dann stimmt da etwas nicht. Ich werde hier vor allem als Spieler gesehen, darf meinen Job machen und in die Verwandlung gehen, aber auch sehr viel performativ arbeiten. Trotzdem werde ich als politisch aktiv wahrgenommen. Vielleicht kann ich meine Kolleg:innen ja mit meinen Erfahrungen vom Gorki infizieren, und wir lernen voneinander und können unsere Theater zu noch viel schöneren ­Orten verwandeln, indem wir nicht aufhören zu fragen, zu hinter­fragen, neu zu denken und mit Liebe und Respekt zu streiten.

Zurzeit proben Sie mit Frank Castorf Peter Handkes Theaterstück „Zdenĕk Adamec“. Wie erleben Sie das Arbeiten mit Castorf?

Ich glaube, wir mögen uns gegenseitig sehr, schätzen und respektieren uns – beziehungsweise ich zumindest ihn; ich befrage ihn bei der Probe gleich mal dazu. Mir macht diese Arbeit sehr viel Spaß, und es macht plötzlich für mich wieder Sinn, so arbeiten zu dürfen. Dass man als Spieler an die Grenzen gebracht beziehungsweise über die eigenen Grenzen hinausgetrieben wird, eröffnet etwas Neues, etwas Drittes, etwas Unvorhersehbares. Es ist nicht allein das Energetische, die Länge des Stücks, die Masse an Text und die körperliche Anstrengung auf der Bühne, sondern auch der Ausnahmezustand. Castorf arbeitet nicht so, dass man eine Szene endlos probt. Sondern sie wird einmal gemacht, dann noch einmal im Originalbühnenbild mit Ansagen – und dann gibt es die Premiere. Man versucht sich mit den Kolleg:innen so oft wie möglich abzusprechen, damit man eine Art Landkarte vor sich hat, die skizziert, wie man sich durch diesen Abend bewegen soll. Die Überschreitung von Grenzen und der Umstand, dass nichts überprobt wird, ist etwas sehr Spannendes für mich. Man kann sich hinter keiner Routine verstecken. Das Publikum merkt es ja auch sonst, wenn man auf der halben Arschbacke herumsitzt. Bei der Arbeit mit Castorf geht das noch viel weniger. Jeder Ton, jeder Moment, jeder Blick wird mit der Live-Kamera eingefangen. Da kann man nicht einfach nur etwas dahersagen, sondern es braucht eine richtige Investition.

Damit sind Sie als Künstler gefragt, nicht mehr als Privatperson.

Da geht es um mein privates Ich wirklich ganz und gar nicht, sondern ich stelle mich der Figur zur Verfügung.

Sie kritisieren einerseits immer wieder hierarchische Strukturen im Theaterbetrieb, andererseits beschreiben Sie die Arbeit mit ­Castorf aber als etwas sehr Beglückendes. Nun hat er nicht gerade den Ruf, einen hierarchiefreien Raum auf der Probe zu gewähren, sondern vielmehr, eine klare künstlerische Vision auch durchzusetzen. Ist das etwas, das Sie also doch als fruchtbar erleben können?

Das ist ja meine erste Arbeit mit Castorf. Er stellt erst mal die ­Situation und das Setting her, fragt aber auch immer wieder, worauf man Lust hat und was man sich vorstellen kann. Dann kommt es zu Texten und Setzungen, die zwar von ihm entschieden werden, aber nicht aus dem Nichts heraus. Man hat ein Gefühl für­einander. Es ist also nicht unbedingt willkürlich, sondern Castorf etabliert ein Spielfeld, ein Leben, einen Raum, in den ich als ­Spielender eingeladen werde, mich auszutoben. Da sind mir ­wiederum keine Grenzen gesetzt. //

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