Hart, aber poetisch

Businessman des Living Theatre

Staatstheater Augsburg: Die Vergartenzwergung des Bösen

STIMMEN Jutta Wachowiak Dagmar Manzel Michael Gwisdek Frank Lehmann Dieter Montag Christoph Hein Horst Hiemer Christine Schorn Jutta Wachowiak <h3 class="h3">Endlich angstfrei!</h3> 1968 zog ich von Potsdam in den Süden – der DDR. Gerhard Meyer, langjähriger Intendant in Potsdam, war ein Jahr zuvor an die Städtischen Bühnen Karl-Marx-Stadt gewechselt und hatte mir das Gleiche angeboten – falls ich den Schritt wagen wolle. Jederzeit! Denn die ersten fünf Jahre meines Schauspielerinnendaseins waren vollgepackt mit offenen Fragen, und sie waren extrem arm an Antworten. Und nun traf ich auf Christian. Er hatte seine erste Spielzeit in Karl-Marx-Stadt hinter sich. War sehr geschätzt, und alle hofften – und gingen fest davon aus –, dass er fürs Ensemble eine große Bereicherung sei. Erste Probe „Kasimir und Karoline“. Er: Merkel Franz, Ich: dem Merkel Franz seine Erna. Er schmiss die Arme und sich selber in die Bresche, dass mir sofort bewusst wurde, was mir in den letzten Jahren gefehlt hatte: so eine absolut ungebremste Verausgabungsbereitschaft, so ein Vertrauen zu sich und zu den Kollegen. Das war es, was ich bislang vermisste. Und nicht nur das! Er dosierte seine Vorschläge überhaupt nicht. Waren sie dumm oder ungenau oder gar nicht zu brauchen – egal. Er machte sie,...

Stimmen: Jutta Wachowiak, Dagmar Manzel, Michael Gwisdek, Frank Lehmann, Dieter Montag, Christoph Hein, Horst Hiemer, Christine Schorn

Und der Abend dauert zehn Minuten länger

Captain Hook fliegt ein

Thomas Wieck: Wann hast Du etwas von dem Autor Heiner Müller gehört und wie kamst Du an die Volksbühne? Hermann Beyer: Wir hatten einen Lehrer an der Oberschule, der uns immer ins Berliner Ensemble geschickt hat: »Das müsst ihr euch angucken!« Dann gab es eine Aufführung im Kulturhaus Ludwigsfelde: Hagen Müller-Stahl hatte mit Studenten der Bezirksparteischule der SED in Kleinmachnow Zehn Tage, die die Welt erschütterten aufgeführt. Anschließend war ein Gespräch mit Heiner Müller. Da habe ich ihn das erste Mal gesehen und dachte: Mann, ist der hässlich! – Ob ich schon was gehört hatte von ihm, weiß ich nicht. Aber ich weiß noch, wenn irgendeine Kritik in dem Gespräch kam, erklärte Müller immer, warum er gerade das gut findet. Und in der 10. oder 11. Klasse habe ich die Inszenierung von Lohndrücker gesehen. Im Maxim-­Gorki-Theater. Und fand das erstaunlich. Da gab es ja diese vielen »­Produktionsstücke« und ich habe mich gewundert, wieso die mich nie interessiert haben, ich aber über die Jahre immer wieder in dieses ­Lohndrücker-Heft geschaut habe, das ich mir besorgt hatte. Mich hat das sehr interessiert, ohne mitzukriegen, was das Stück bedeutete. Das kam erst, als Müller das selbst inszenierte, 1988. Schon die erste Arbeit...

Hermann Beyer, Michael Gwisdek und Dieter Montag im Gespräch

»Es ist fast unmöglich, die Fackel der Wahrheit durch ein Gedränge zu tragen, ohne jemanden den Bart zu versengen.« (Georg Christoph Lichtenberg)

Theaterhaus Jena: Elfriede Jelinek spürt diese Leere – wir auch

Schwein gehabt

Was macht das Theater, Dominique Horwitz?

Stiller Abbau?

Ruhrfestspiele Recklinghausen/Theater Münster: Ein Krieg führt immer zum nächsten

Black Box und White Cube

Transformation statt Revolte

Romeo und Julia in der Cadillac-Welt

Abwehr gegen nackte Nonnen

Keine Angst vor Trash und Chaos

Neue Berufsfelder erfinden

Ich arbeite einfach gern

Müller verabschiedete sich mit seiner Macbeth-Inszenierung praktisch von der Volksbühne.1 Er begann die theatralen Zurichtungen von Bob Wilson zu sondieren, schienen sie ihm doch mit der im epischen Theater angestrebten »Trennung der theatralischen Elemente« zu korrespondieren. Tatsächlich handelte es sich aber um Spätformen der theaterexpressionistischen Versuche, wie sie Kandinsky vorbildlich und systematisch in seinem Text Über Bühnenkomposition schon 1912 dargelegt hatte. Entgegen allen zeitweiligen Versicherns Müllers waren die Inszenierungen Wilsons unvereinbar mit dem epischen Theater.2 Eine konzise Beschreibung der frühen Inszenierungen Wilsons, die in Europas postmodernistisch sich wandelnder Kunstszene emphatisch begrüßt wurden, deckt das Geheimnis des Erfolgs auf: <blockquote> Sie [die Darsteller; ThW] sind in Kästen aus Licht gefangen, die Lichteffekte streichen die Menschen gleichsam durch – sie werden »ausgemacht«. Das Element des Statischen überwiegt, Zeit wird eingefroren in Zeitlupe, Landschaft wird bewußt als Kulisse gesehen. Die gesamte Bildsprache dieser Inszenierung zitiert bestimmte Tendenzen der modernen Kunst – von Magritte bis Duane Hanson, von Christo bis Kienholz. Es ist eine Kunst der Bewegungslosigkeit, ihrerseits bereits Zitat. Und was sie mitteilt, ist die Lakonie: Menschen haben nichts miteinander zu tun. […] Leben ist eigentlich nur eine zellenbewegte Vorform von Tod. Ohne Zeit, ohne Prozeß, ohne Entwicklung. Zum chromblitzenden Boutiquen-Chic...</blockquote>

Michael Gwisdek, Dieter Montag und Hermann Beyer im Gespräch

Die Zeit ist reif für Veränderungen: Wolokolamsker Chaussee

Regie: Ginka Tscholakowa1 und Heiner Müller; Bühnenbild/Kostüme: Hans-Joachim Schlieker. Mit: Klaus Michael Aust, Margit Bendokat, Hermann Beyer, Jürgen Holtz, Dieter Montag, Harald Warmbrunn und Iris Denise Hupfeld, Karl-Heinz Janowski. Bauprobe: 18. August 1980. Probenbeginn: 23. August 1980. UA im Theater im 3. Stock (40 Zuschauerplätze): 13. November 1980. <blockquote> Müllers Vorstellungen von Theater und dem Umgang mit Texten kamen mit den Erfahrungen der Schauspieler am Anfang überhaupt nicht zusammen. Es hagelte Missverständnisse, es waren zwei ganz verschiedene Sprachen. Müllers Wunsch war es, dass man nicht interpretiert, dass man den Text in Frieden lässt.2 </blockquote> Die Inszenierung wurde belastet durch den schwer erklärlichen Entschluss, die Figur des Debuisson mehrfach zu brechen und zwar dadurch, daß der gleiche Schauspieler auch den »Antoine« und den »Mann im Fahrstuhl« spielte.3 Die Dramaturgin Lily Leder rationalisierte die Figur, indem sie eine durchgehende Handlung der konzeptionell behaupteten, aber ungeschriebenen Figur Debuisson/Antoine erfand: <blockquote> Eine Figur, mehrmals gebrochen, Debuisson, der in der Figur des Antoine den gescheiterten Revolutionär zeigt und sich selbst dann in einer reflektiven Rückblende als revolutionärer Akteur erlebt, seine Sache dann verrät, um dann als irgendein Mensch von heute an einem nicht näher definierten Auftrag scheitert und sich in einem utopischen Bereich von Landschaften...</blockquote>

Der Auftrag

Unterwegs mit den Formwandlern

Was macht das Theater, Jörg Hartmann?

Fassungslosigkeit und Hoffnung

„Ein großes Festival muss eine Dynamik entwickeln“

St. Pölten:: Peter-Turrini-Dramatiker*innenstipendium für Paula van Well

Langer Atem beim Netzwerken

Publikumserregung mit Extradimension

Leipzig: Auswahl fürs Festival Politik im Freien Theater

Dramaturgie des Zweifels

Widerstand und Erinnerung 

Keine Rechnung ohne Restwert 

Weltall, Erde, Mensch

Hybridgemeinschaften?

Heidelberger Stückemarkt: Das schreckliche Geschwür der Vergangenheit

Ruhm den Kleinen!

Der Engel vieler Geschichten

Thüringer Befund

Festival im Aufwind

Das leidenschaftliche Theatertier

Bodyhorror/Tarantino

Bilder im Takt eines Textes

Auf Augenhöhe

Ästhetische Selbstreflexion

Schauspiel Stuttgart: Was witzig ist und was nicht

»Die Oper ist nicht weniger sinnlich, sondern vielfältiger geworden«

Ästhetische Übereinstimmung, strukturelle Unterschiede

Risiko: Das Salz unseres Lebens

Freiheit des Theater-Erlebens

Berufsbild: Digitaldramaturg

Regie: Fritz Marquardt; Bühnenbild: Pieter Hein; Kostüme: Heidi Brambach. Tonmontage: Olaf Gade; Dramaturgie: Otto-Fritz Hayner Dieter Montag (Barka, Brigadier), Günter Zschäckel (Bastian), Günter Junghans (Bolbig), Bodo Krämer (Elmer), Henry Hübchen (Klamann), Carl-Hermann Risse (Kleiber), Jörg Gillner (Galonzki), Michael Gwisdek (Donat, Parteisekretär), Jürgen Holtz (Belfert, Oberbauleiter; Bezirkssekretär der SED und ein Dichter), Hildegard Alex (Katrin Schlee, Ingeneurin), Hermann Beyer (Hasselbein, Ingenieur; alter Genosse), Karl-Heinz Liefers (Arbeiter), Klaus Hecke (ein Maler), Ursula Karusseit (Dreier, Brigadier), Joachim Tomaschewsky (Meister), Heide Kipp (Sekretärin) u. a. Konzeptionelle Gespräche ab November 1978. Probenbeginn: 8. Mai 1979. Geplante Premiere: 16. November 1979. Voraufführungen am 28. und 29. Juni 1980. Premiere: 3. September 1980.<a class="_idEndnoteLink _idGenColorInherit">1</a> Noch 1988, acht Jahre nach der Uraufführung, fragten sich Autor und Regisseur, ob es recht getan war, das Stück inszeniert zu haben: »Eigentlich wollte ich Bau nie machen. [… ] Müller hat zwei Tage mich beharkt, zuhause, allein, warum es so wichtig ist, daß ich Bau mache und ich weiß bis heute nicht genau, ob er recht hatte oder ich.« Der Autor sekundierte dem Regisseur: »Ja, das ist so, wenn ich einen Vergleich suche, so etwas wie Käthchen von Heilbronn. Das ist Bau bei mir, also eine Mißgeburt eigentlich und ein ganz...

Ein Stück sperrt sich gegen seine verspätete Uraufführung: Der Bau

„Den Lohnarbeitern erscheint ihre Arbeit auch nicht mehr als das, was sie ist“

Chemnitz und sein Schauspielhaus – ein Trauerspiel der Stadtpolitik

Rede zur Entgegennahme des Kurt-Wolff-Preises 2025

Die Rache der Königinnen

Wir gehen rein

Die Signatur unserer Zeit

Balkan Brass und Brüche

Sie leben noch (weiter)

Die Grenzen der Freiheit

Episteme, Ästhetiken und das Gedächtnis der Szenografie

Guten Appetit!

Vor Ort und exklusiv

„Sie wollen Institutionen, die sie kontrollieren können“

Die Unsterblichkeit des Theaters

Die Schauspielbühnen Stuttgart: Die Eiseskälte der Erben-Generation

<blockquote> Ich habe eine Aufführung gesehen im BE, auf der Probebühne des BE, das war irgendwie in den 70er Jahren. Da saß die Christel Gloger neben mir und sagte, es ist ein Wunder, daß sie dich damals nicht totgeschlagen haben für das Stück. Ich hab mich auch gewundert, ich hab mich erinnert an meine edlen Intentionen bei bestimmten Sätzen, und hab dann gehört, zwanzig Jahre später, was ich wirklich geschrieben habe, was ich aber nicht wußte damals, und es klang nach den zwanzig Jahren ganz anders.2 </blockquote> Die Inszenierung 1988 stand eindeutig im Zeichen von Glasnost und so musste die Aufführung dem Stücktext aufhelfen, denn nun traten dessen grobe Ungenauigkeiten und Unterlassungen, Verzeichnungen zu Tage, die dringend zu berichtigen waren. Die Aufführung musste das historische Umfeld der Ringofenreparatur realitätsgerecht ins Spiel bringen. Das war gar nicht einfach, da sich Müller in seinem Stück über die historischen Sachverhalte hinweggesetzt hatte, wie er es burschikos in seiner Anmerkung zum Stück angekündigt hatte: »Das Stück spielt 1948/49 in der Deutschen Demokratischen Republik.« Die DDR wurde im Oktober 1949 ausgerufen. Die Ringofen-Reparatur fand aber 1950 statt. Warum dieses Verwirrspiel? Müller war zwar in seinem Text weitgehend den vorliegenden Erzählungen über die Ringofenreparatur gefolgt, hatte aber...

»Was hier gescheitert ist, ist nicht der Sozialismus, sondern ein Versuch, Marx zu widerlegen.« (Heiner Müller)

Johanna Schall im Gespräch / Hermann Beyer, Michael Gwisdek und Dieter Montag im Gespräch

Der Lohndrücker am Deutschen Theater Berlin 1988

Wenn die Unis Trauer tragen

Der Sprachspieler Schiller trotzt der Macht  

Hermann Beyer a. G. (Macbeth 3, Macduff ), Susanne Düllmann (Malcolm, alte Frau, Lord, Soldat, Hofdame, Der ewige Diener), Ruth Glöss (Lenox, Magd), Michael Gwisdek (Macbeth 2, Arzt), Corinna Harfouch a. G. (Lady Macbeth, Lady), Ursula Karusseit (Soldat, Hexe 2, Pförtner, Mörder 1), Heide Kipp (Duncan, Hexe 1, Mörder 2, Lord, Lady Macduff, Soldat, Diener), Dieter Montag (Macbeth 1), Ulrich Mühe a. G. (Banquo, junger Bauer, ein Lord, gefesselter Lord, Seyton), Walfriede Schmitt (Rosse, Hexe 3, Mörder 3, Soldat, Bote), Iris-Denise Hupfeld (Hexe, Fleance, Lord). Regie: Heiner Müller und Ginka Tscholakowa; Bühnenbild: Hans-­Joachim Schlieker; Kostüme: Jutta Harnisch Probenbeginn: Ende März 1982. Premiere: 21. September 1982. <blockquote> »Woher nehmt ihr denn aber das große gigantische Schicksal, Welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt?« – »Also eure Natur, die erbärmliche, trifft man auf euren Bühnen, die große nur nicht, nicht die unendliche an?« – Der Poet ist der Wirt und der letzte Aktus die Zeche: Wenn sich das Laster erbricht, setzt sich die Tugend zu Tisch.«1 </blockquote> Gleich, ob Müller den Text kannte oder nicht, der Text spricht in seinem Sinne vom Theater des Tragischen, von einem Theater »welches den Menschen erhebt, wenn es den Menschen zermalmt«. Diesen Gedanken hat Müller,...

Macbeth. Nach Shakespeare

Ruhrfestspiele Recklinghausen/THE OFFICE performing arts + film: Humor und Hoffnung in einer zerfallenden Welt

Warum wir Festivals brauchen

Sie kürzen, wir glänzen

Ballhaus Ost: Ein Trumm kommt selten allein

Was macht das Theater, Franziska Werner?

Räume für die Zukunft

Feminismus neu ausrichten

Das große Plus an Menschlichkeit

Zirkus

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1949 in Helbra geboren, spielte an der Volksbühne, dem Deutschen Theater, am Berliner Ensemble und am Schiller Theater.

Obwohl immer wieder beschrieben und prognostiziert wird, dass sich politische Bewegungen weitgehend in die digitalen Medien verlagern, sind die Erwartungen an politisches Theater und Aktionskunst eher noch gestiegen: Theater soll die gesellschaftliche Wirklichkeit nicht nur widerspiegeln oder kritisieren, sondern direkt in die Wirklichkeit intervenieren. Die Grenze zwischen Kunst und Aktivismus wird durchlässiger, woraus sich für das Theater gesteigerte Wirkungsansprüche ergeben. Das Buch fragt nach den Formen und Traditionen einer solchen intervenierenden Theaterpraxis – und danach, was man sich von ihr erhoffen darf. Es geht um ein Theater, das an der Grenze zur direkten Aktion operiert, ohne die Brechungen, Umwege und Indirektheiten theatraler Aufführungen ganz hinter sich lassen zu können.
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Interventionen politischen Theaters

Die Juni-Ausgabe 2025 von Theater der Zeit widmet sich dem Schwerpunkt „Heimat(en)“ und beleuchtet, wie Kunst und Theater Zugehörigkeit, Identität und Gemeinschaft neu verhandeln. Essays, Interviews und Berichte von Autor:innen wie Dinçer Güçyeter, Luise Voigt und Elisabeth Maier zeigen, wie vielfältig und umstritten der Heimatbegriff heute ist – von postmigrantischen Perspektiven über ostdeutsche Lebensgeschichten bis zu kulinarisch-politischen Performances.
Auf dem Titel: Sandra Hüller und Tom Schneider ­haben am neuen theater in Halle/Saale MarDis „Penthesile:a:s“ (<a href="https://tdz.de/artikel/3856c3b5-e854-4769-8eef-1533bb028485">der Stückabdruck</a>) inszeniert. Im Interview dazu betonen sie die gemeinsame Theaterarbeit, das Ensemble­schaffen – weit weg vom filmbranchenüblichen Starmodellieren eines Wunders. Ist Sandra Hüller trotzdem.
 
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Sandra Hüller und Tom Schneider

Geste des Kollektiven

Seit bald 20 Jahren produziert die aus Zypern stammende und in Düsseldorf beheimatete Choreografin Alexandra Waierstall international. Das Buch „And here we meet: Choreography at the edge of time“ bietet erstmals einen umfassenden Einblick in ihr Schaffen. Großformatige Fotostrecken und pointierte Textbeiträge erschließen ihr Werk. Mit Beiträgen von Roberto Fratini, Monica Gillette, Emily Markert, João da Silva, Melanie Suchy und Paraskevi Tektonidou.
Alexandra Waierstalls Arbeiten beeindrucken durch ihre direkte physische Bildsprache, die radikale Präsenz der Tänzer:innen. Sie basieren auf der vitalen zwischenmenschlichen Aushandlung komplexer Beziehungen, die sich in choreografischen Konstellationen, Bildern und Transformationen entfalten. Choreografie wird so zum Mittel der Ermächtigung in der Verkörperung sozialer Verantwortung und zum Ausgangspunkt für Formen von Gemeinschaftlichkeit.
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Alexandra Waierstall

And here we meet: Choreography at the edge of time

Szenografie ist Teil jeder Theaterproduktion: als ­Doing Scenography (Entwerfen von Bühne, Kostüm, Maske, Licht, Video) und als Scenography in Performance. Auch jenseits (gebauter) Bühnen tritt sie heute vielgestaltig auf: das Spektrum reicht von ­Environmental Scenography und urbaner Intervention über inszenierte Räume in Ausstellungen / Museen bis hin zu Szenografien medialer Räume. Inwiefern sie – dergestalt ‚extended‘ und mit ‚weltentwerfendem‘ Potenzial – je als Teildisziplin oder eigenständige Kunst aufzufassen ist, diskutieren die Scenography&amp;Performance Design Studies. In der deutschsprachigen Theaterwissenschaft blieb Szenografie-Forschung bisher eher außen vor.
Das Buch schafft wichtige Anschlüsse: gefragt wird nach Epistemologien ästhetischer Praktiken, weitere Aspekte sind Digitalität, Eco-Design und die soziale Dimension szenografischen Gestaltens.
 
 
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Perspektiven der Szenografie und Performance Design Studies

Bühne

Das Arbeitsbuch widmet sich dem Intendanten und Regisseur Peter Carp. Als Schauspieldirektor in Luzern (2004–2007), als Intendant des Theater Oberhausen (2008–2017) und seit 2017 als Intendant des Theater Freiburg entwickelte er ein Theaterkonzept immer stärker aus, welches auf konsequente Internationalisierung setzte, auf ein Theater als „Weltempfänger“. Kennzeichnend für seine Arbeit war eine ausgeprägte Entdeckerlust, wie er sich generell als Förderer verstand (Simon Stone, Ewelina Marciniak, Amir Reza Koohestani, Yair Sherman, Herbert Fritsch). Das reich illustrierte Arbeitsbuch gibt Auskunft zu verschiedenen Aspekten der Arbeit des Regisseurs und Intendanten Peter Carp und versammelt Zeugnisse seiner Weggefährten.
 
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Weltempfänger in Luzern, Oberhausen und in Freiburg

Peter Carp

Wir machen Theater, jedes Jahr im Sommer. Das gilt für die Burgfestspiele Jagsthausen seit 1950. Als einziges Theater im deutschsprachigen Raum wird hier seit 75 Jahren mit Goethes „Götz von Berlichingen“ Theater an seinem Originalschauplatz gespielt. Mittlerweile sind die Burgfestspiele aber viel mehr als nur „Götz“: Musicals, Kinderstücke, Schauspiele und Musiktheater im weiteren Sinne gehören zum Repertoire. Das Buch bietet Rück-, Ein- und Ausblicke. Es beleuchtet die ersten 50 Jahre im Schnelldurchlauf und konzentriert sich im Schwerpunkt auf die letzten 25 Jahre. Die vier Intendant:innen Jan Aust, Heinz Kreidl, Axel Schneider und Eva Hosemann (seit 2019) haben diese Zeit geprägt. Ihnen werden einzelne Kapitel gewidmet.
Interviews und Anekdoten beschreiben das bekannte Freilichttheater aus einer Vielzahl von Perspektiven. Auf der Bühne und hinter der Bühne sehen wir einen Organismus im ständigen Wandel. Neben einer faszinierenden Bildauswahl informiert dieser Jubiläumsband mit spannenden Inhalten rund um die Burgfestspiele sowie Zahlen und Fakten zu den Produktionen. Es ist ein Jubiläumsbuch der besonderen Art und unternimmt eine Zeitreise durch 75 Jahre Theatergeschichte.
 
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75 Jahre Burgfestspiele Jagsthausen

WIR MACHEN THEATER ... jedes Jahr im Sommer

Hermann Beyer, Michael Gwisdek, Dieter Montag über die Kunst des Schauspielens in der DDR

Wir waren die Müller-Spieler

Das Arbeitsbuch von Theater der Zeit im Juli 2025 widmet sich der zeitgenössischen Schweizer Theaterszene. Es begreift sie als eine Art Landschaft, die es bereist und deren Diversität, Mehrsprachigkeit und Komplexität es aus verschiedenen Perspektiven beschreibt.
Der Fokus liegt auf der Schweiz als mehrsprachigem Theaterort, wo verschiedenste Theater- Ästhetiken, Traditionen und Strukturen auf kleinstem Raum aufeinandertreffen oder nebeneinander bestehen. Welche Entwicklungen zeichnen sich ab im zeitgenössischen Schauspiel, in der Performance, im Theater der Schweiz? Inwiefern bildet die Schweizer Theaterszene die europäische Theaterszene im Kleinen ab? Wie gelingt der mehrsprachige Dialog? Welche Beziehungen bestehen zu den Kulturräumen der Nachbarländer Frankreich, Italien, Deutschland, Österreich und Liechtenstein?
Neben Essays, Berichten und Dialogen kommen auch genuin künstlerische Positionen zu Wort: aus allen Landesteilen, sowohl innerhalb als auch fernab der Metropolen.
Mit freundlicher Unterstützung der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia sowie der Ernst Göhner Stiftung und der Oertli Stiftung.
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landscapes des zeitgenössischen theaters

diversité suisse

Das internationale figuren.theater.festival in Erlangen, Nürnberg, Fürth und Schwabach gehört zu den renommiertesten Festivals des Genres und ist bekannt für das große ästhetische Spektrum seines Programms. Gegründet 1979, entwickelte es sich rasch zu einer erstklassigen Adresse für Künstler:innen und Veranstalter:innen, ebenso zu einem internationalen wie regionalen Publikumsmagneten. Es spiegelt mit seinen Stammkompagnien, seinen performativen Experimenten, gewagten Präsentationsformaten und oft folgenreichen Begegnungen nicht nur die jeweils aktuellen Bewegungen der Szene, sondern schrieb sich auch selbst in deren Geschichte ein.
Was es bedeuten kann, wenn ein Festival bereit ist, ein Genre immer wieder neu zu (er)finden, wenn Kuratieren auch als kritische Förderung verstanden, Studierenden regelmäßig eine Plattform geboten und eine Region vom Festivalfieber erfasst wird – das beleuchten Beiträge von zahlreichen Beteiligten vor, auf und hinter den Festivalbühnen.
 
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Erlangen Nürnberg Fürth Schwabach

Offen! Das internationale figuren.theater.festival

Wie werden dekoloniale Ästhetiken in der zeitgenössischen Gegenwartsdramatik produziert? Was kennzeichnet dekoloniale Ästhetiken im Theater? Mit einem dramaturgischen Blick und einer theatertextuellen Analyse von Stücken international renommierter afro-diasporischer Künstler:innen wie Dieudonné Niangouna, Aristide Tarnagda, Hakim Bah, Marie N´Diaye u.a. argumentiert die Theaterwissenschaftlerin Grit Köppen, dass dekoloniale Ästhetiken im Theater als breites Spektrum künstlerischer Strategien zu denken sind. Diese bewegen sich aktuell zwischen einer Ästhetik des Aufruhrs gegen postkoloniale Realitäten und einer Ästhetik der Transgression.
 
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Dekoloniale Ästhetiken im zeitgenössischen Theater

Die erste Anthologie des 2011 in Köln gegründeten africologneFESTIVAL gibt einen Einblick in die Vielfalt der Stimmen, Perspektiven, Themen und Ästhetiken zeitgenössischer Dramatik aus Benin, Burkina Faso, DR Kongo, Guinea, Republik Kongo, Senegal und Uganda. Die neun erstmals in deutscher Übersetzung publizierten Texte reichen von der Tragödie über die Satire, von der dramatischen Poesie bis hin zum Neo-Western. Post- oder neo-koloniale Themen sind ebenso präsent wie persönliche Reflexionen über gesellschaftspolitische Verankerungen. Viele Autor:innen hinterfragen dabei auch die Geschichte und Politik ihrer Heimatländer.  Ergänzt werden die Stücke u.a. durch ein Vorwort zur zeitgenössischen Dramatik in afrikanischen Gesellschaften und einem Essay zu ihrer Übersetzbarkeit bzw. Transformation.
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Zeitgenössische Theatertexte aus afrikanischen Ländern und der afrikanischen Diaspora

SPUREN

Der Maler und Bühnenbildner Gero Troike geht spazieren und schaut sich um. Das ist alles: Augen auf und durch – die Stunde, den Tag. Die unmittelbare alltägliche Nähe als aufregender Kosmos, als unglaubliches Abenteuerfeld … Hans-Dieter Schütt hat die radikal naiven Weg- und Welt-Beobachtungen Troikes, die in ihrer Unverblümtheit an Robert Walser erinnern, mit autobiographischen Texten des Theatermannes verknüpft. Es fügt sich mit Porträts des Fotografen Manfred Haupthoff – Troike im Atelier – zu einem so sperrigen wie warmherzigen (Lebens-)Künstlerbuch.
„Ein wundersamer Band. Derart erpicht auf Kreuz und Quer. Eines Lebens Lauf, aber den beileibe nicht landläufig protokolliert.“ So schreibt Schütt im Vorwort. Fotos und Malerei. Bilder und Buchstaben. Die Zeiten im Buch springen, die Gedanken springen mit – nichts möge da zur falschen Ruhe kommen. Seine Texte schreibt Troike mit einer alten Schreibmaschine. Sie ist die alte Welt: Sie klappert hinterher, und der Autor ist wie der vergebliche Glückssucher, der Lotto-Verlierer: Er vertippt sich regelmäßig. Und tippt doch weiter. Troikes Manuskripte: Pflege und Schutz des individuellen Fehlers als trotziger Selbstwert in einer nervös hastenden Gesellschaft.

In unmittelbarer Nähe

Gero Troike

Neuerscheinungen im Verlag