Wsewolod Meyerhold, der sich als einer der ersten bedeutenden russischen Künstler der von den Bolschewiki geführten Revolution im Oktober 1917 anschloss, sprach im Dezember 1920 vom „Theateroktober“ als einer „Erscheinung von gewaltiger Tragweite“, von der „Revolutionierung der Berufstheater“, der „Gründung von Theaterwerkstätten, Experimente[n] im Bereich des Rotarmisten-Laientheaters – einer interessanten Mischung aus Arbeitern und Bauern“.<a id="rpart4en26"></a><a href="#part4en26">26</a> Schon während des Bürgerkrieges von 1918 bis 1920 hatten Soldaten der Roten Armee und Arbeiter revolutionäre Inszenierungen gemacht. 1920/21 organisierte man politische Massenschauspiele, darunter das mit tausenden Rotarmisten und Arbeitern als Laiendarstellern sehr aufwendige „re-enactment“ der Einnahme des Winterpalais in Petrograd (St. Petersburg), eine der wichtigen, hochsymbolischen revolutionären Aktionen im Oktober 1917.<a id="rpart4en27"></a><a href="#part4en27">27</a> Die Proletkult-Bewegung förderte Theateraktivitäten in Fabriken und Klubs und richtete revolutionäre experimentelle Berufstheater ein. Das wohl bedeutendste Ereignis ihres Moskauer Theaterstudios sollte 1923 Sergej Eisensteins Inszenierung EINE DUMMHEIT MACHT AUCH DER GESCHEITESTE werden. Als eine „Montage der Attraktionen“ demonstrierte sie wesentliche Grundsätze der frühen sowjetischen revolutionären Avantgarde: die soziale Funktionalität von Theater oder auch Verbindung von Kunst und Leben in der gleichsam weltanschaulich-emotionalen Einwirkung auf die Öffentlichkeit, für Eisenstein speziell in der affektiven Bearbeitung des Publikums zur Organisierung der Gesellschaft. Eisenstein unterschied zwischen Nummern oder Tricks des...

Avantgarde der 1920er Jahre in Sowjetrussland

Politisierung der 1920er und 1930er Jahre

Leuchten mit Dunkelheit dahinter

Der Hauptgegenstand des frühen viktorianischen Theaters war das Spektakuläre, ob als Melodrama, Oper oder Ballet, Pantomime oder Shakespeare-Aufführung. Charakteristisch für die ersten Jahrzehnte waren gemischte Programmabende. 1825 bot das Theater Sadler’s Wells Folgendes an: „Die Vergnügungen werden aus einer romantischen Geschichte eines mysteriösen Horrors und breitem Grinsen [broad grin] bestehen, niemals zuvor aufgeführt, genannt die Enchanted Girdles, oder Winki the Witch and the Ladies of Samarkand. Eine höchst ausgefallene Burletta, die die Leute vom ununterbrochen Lachen total erschöpft nach Hause schicken wird, genannt The Lawyer, The Jew and the Yorkshireman.“<a id="rpart3en26"></a><a href="#part3en26">26</a> Allerdings: Die Music Hall war der kulturhistorisch interessanteste und vielleicht bedeutendste Beitrag Englands zum europäischen Theater im 19. Jahrhundert. Mit ihrer völlig offenen, collageartigen Nummern-Dramaturgie und wirtschaftlichen Struktur operierte sie als wohl erstes großes, sehr einflussreiches Muster für Varieté und Revue, das bis in die 1920er Jahre massenwirksamste europäsch-nordamerikanische Unterhaltungstheater. Ursprünglich vor allem von Industriearbeitern und Handwerkern getragen, enwickelten sich die singing taverns zu Music-Hall-Theatern, die seit den 1860er Jahren in Aktienunternehmen, in großen Syndikaten organisiert, ein sozial gemischtes Massenpublikum in teilweise riesigen Häusern für bis zu 5000 Zuschauer bedienten. Während der bildungsbürgerliche Diskurs sie als triviale, „niedere“ Unterhaltungsmaschinen gegenüber dem „legitimen“ Theater verteufelte, traten dessen berühmte...

Spektakuläres Theater und Music Hall

Leidenschaft für das Theatrale

Nach ihrem unmittelbaren Gegner häufig „antinaturalistisch“ genannt, setzte am Ende des 19. Jahrhunderts eine in sich sehr differente Bewegung ein, die bisherige hegemoniale Auffassungen von Theater fundamental umbrach und Hauptlinien westlicher Theaterkunst bis heute grundlegend veränderte. Übergreifend begriff und praktizierte sie Theater jetzt als eine eigenständige Kunst, die als solche Elemente anderer Künste und Techniken theaterkünstlerisch verarbeitete. Die Vorherrschaft der Literatur wurde aufgekündigt und das Sinnliche in seinen unterschiedlichen Qualitäten, vornehmlich und übergreifend die der Visualisierung, des Bildlichen, aufgewertet. Zugleich wurde aber auch die illusionistisch-lebensgetreue, historistische und naturalistische Bilderfabrikation des Theaters seit der Mitte des Jahrhunderts radikal kritisiert. Das schloss die Ablehnung der seit der Renaissance dominanten Auffassung, Darstellungen seien gleichsam Abbilder der normal wahrnehmbaren Raum- und Zeitverhältnisse des Lebens und eine in der Tendenz grundlegende Umdeutung des Verhältnisses der Kunst zu anderen gesellschaftlichen Praktiken ein. Als eine spezifische Praxis genommen, erschien die Kunst jetzt als eine besondere Realität. Radikal gedacht konnte das heißen, sie könnte sich gleichsam von der übrigen Welt abkoppeln, auf jeden Fall aber, dass sie von Phänomenen der nicht-künstlerischen Welt in ganz eigenartigen, wesentlich anderen Darstellungsweisen handeln kann und soll. „Wer sagte“, fragte Meyerhold 1914, „dass die Trauerfarbe im Theater schwarz ist? Nein, im...

Der antinaturalistische Umbruch in Europa

Androiden träumen nicht von elektrischen Schafen

Die 1960er Jahre sind eine einzigartige Schlüsselphase für Bewegungen des Theaters seit dem späten 19. Jahrhundert, vielleicht eine der wichtigsten seiner Geschichten überhaupt. Ermöglicht und gefördert durch die exponentiell wachsenden praktischen Kommunikationswege und sich international verzahnende weltpolitische Prozesse bildete sich gleichsam eine globale Kette neuer darstellerisch-kommunikativer und philosophisch-weltanschaulich bedeutsamer Theaterformen, die im Wesentlichen aus lokalen Interessen erwuchsen und diese bedienen sollten, sich zugleich aber auch auf einander bezogen, ein Vorgang, der zu der Vielfalt theoretisch unendlicher Gestaltungsvarianten, mit denen Theaterkunst lokal-regional und auf internationalen Festivals heute operiert, führte. Seit Ende der 1950er Jahre begann der tendenziell weltweite Prozess, in dem sich Theater, wie ich es sehe, dauerhaft von den Fesseln spezifischer kultureller Normierungnen befreit und das in den je gegebenen historischen Kontexten ganze gestalterisch-kommunikative Potenzial zu realisieren sucht. Theater verhält sich zu vorgefundenen Materialien, insbesondere den traditionellen Literaturvorgaben, frei, eingreifend, verändernd, sofern es solche überhaupt als einen Bezugs- oder Ausgangspunkt wählt, und es integriert tendenziell unbegrenzt beliebte Phänomene der soziokulturellen Wirklichkeit in seine Kunst. Seine sinnlichen Gestalten (Formen) sind in permanenter Bewegung. Konkrete Produktionen könnten als jeweils andere Glieder einer gleichsam unendlichen Reihe ständiger Veränderungen (Experimente) gelesen werden. Montagen und Collagen sind vielleicht die charakteristischen künstlerischen Strukturen, auch wenn jene...

Die 1960er und 1970er Jahre

Theater der Zeit Jahresrückblick 2023

Theaterkunst kann den neoliberalen Verführungen, wie der kurze Blick auf Arbeiten wie die von Sellars, des Théâtre du Soleil, von Thomas Ostermeier zeigte, widerstehen. Die Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz wurde für über ein Jahrzehnt zu dem wohl bedeutendsten Theater der westlichen Welt mit Inszenierungen, die engagiert-kritisch von gesellschaftlichen Verhältnissen, den „social structures“ und „historically contingent forces“ sprechen, die wesentlich Verhalten der Individuen prägen. Ich nenne hier nur die Arbeit Frank Castorfs. Seine großen Produktionen waren/sind der für mich spannendste Ansatz radikal kritischer Kunst in einer historischen Situation, in der nach der kläglichen Implosion des Realsozialismus für lange Zeit eine grundsätzliche Alternative nicht mehr sichtbar ist, vielleicht für Jahre eine realistische wohl nicht einmal gedacht werden kann. „Eine solidarische Gesellschaft ist der irre, unerfüllte Traum. Eine solidarische Gemeinschaft – ist vielleicht noch möglich“, überlegte Castorf 1996 zum Zusammenschluss Jugendlicher in extrem rechten, faschistoiden Gruppen. Es sei „die Zuflucht gegen eine Gesellschaft, die liberal Moral als Herrschaftsmittel einsetzt: zur Ghettoisierung durch scheinbare Pflege von Tabus, die sie selber ja auch dauernd bricht, freilich viel raffinierter. Die Vorschläge dieser Gesellschaft, und das ist das Heuchlerische dieses Liberalismus, sind unfair; sie gelten nur für die, die es packen.“ Die DDR, wie immer man „über...

Theater in der „flüchtigen Moderne“

Tänze, Träume und Theaterglück

Die Einwirkungs- und Anziehungskraft der kulturellen Institutionen und Praktiken war eine wesentliche Dimension der gleichsam unwiderstehlichen Macht der siegreichen Europäer (Weißen). Mit der sich erweiternden herrschaftlichen Inbesitznahme der Welt seit Ende des 18. Jahrhundert begann so auch ein Prozess, der zu dem geführt hat, was heute tendenziell als ein Prozess erscheint, in dem die gegenseitige Befruchtung unterschiedlicher Darstellungskulturen zu eigenartigen international (global) kursierenden „transkulturellen“ Produktionen führt. Vielleicht einzigartig für diese mit dem europäischen Kulturimperialismus beginnende weltweite Verzahnung theatraler Formen waren die Beni Ngoma (Beni-Tänze bzw. -Performances), die Ende des Jahrhunderts in Ostafrika begannen. Sie zielten nicht wie in fast allen anderen Fällen auf Vereinnahmung des kolonial importierten Theaters mit Guckkastenbühne und dem regelmäßigen trivialen oder klassischen Drama. Außer für die darstellende Militärmusik interessierten sie sich wohl überhaupt nicht für künstlerische Tätigkeiten der britischen und deutschen Besatzer, sondern versuchten sich an der Demonstration (Nachahmung, Übernahme) von Momenten ihrer militärischen Organisation und alltäglichen Lebensweise. Vom Ende des 19. Jahrhunderts bis in die sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts spielten zunächst als Beni, dann auch als Mganda bezeichnete Tänze, karnevalistische Aufzüge und – zumindest vor dem Ersten Weltkrieg – mehrere Tage dauernde agonale Feste für unterschiedliche soziale Schichten im östlichen Afrika eine wichtige...

Transkulturelle theatrale Darstellungen: Beni Ngoma in Ostafrika

Kolonialismus und imperiale Modernisierung

Während der Großen Dionysien Athens musste ein Dramatiker, zumindest bis in die zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr., ein komisch-heiteres Satyrspiel zusammen mit drei Tragödien als seinen Wettbewerbsbeitrag aufführen lassen. Für Aristoteles war es selbstverständlich, dass sich die Tragödie aus einer mit Komik durchsetzten Phase des Theatermachens entwickelt hatte bzw. dass sie ursprünglich dem Satyrspiel verwandt war. Im 4. Kapitel der POETIK heißt es: „Der Umfang der aus kleinen Mythen und Spaßreden hervorgegangenen Tragödie nahm nach und nach zu. Spät erst erreichte sie ihren jetzigen Ernst und ihre Erhabenheit, als sie sich vom Satyrspiel fortentwickelt hat. […] Ursprünglich hatte man sich jenes (trochäischen) Teatrameters bedient; denn die Tragödie hatte anfänglich den Satyr- und Tanzcharakter.“<a id="rpart1en279"></a><a href="#part1en279">279</a> Das Satyrspiel war sehr wahrscheinlich im frühen 5. Jahrhundert Bestandteil des Dramatiker-Wettbewerbs.<a id="rpart1en280"></a><a href="#part1en280">280</a> Die Satyrn, das Gefolge des Dionysos, bildete wohl in der Regel den Chor. Hervorstechend sind ihre derbe Sinnlichkeit, Lüsternheit, Geilheit und Widersprüche ihres Verhaltens. Sie führen sich als große Helden auf, drücken sich aber, wenn es gefährlich für sie wird und lassen Odysseus wie in dem einzig vollständig erhaltenen Satyrspiel, dem KYKLOP des Euripides, allein im Kampf mit dem Riesen Polyphem. So könnte das Satyrspiel sowohl Wiedereinführung des ursprünglichen...

Variationen komischen Theaters

Commedia dell’Arte-Truppen reisten schon bald ins Ausland, die Form zu einem wesentlichen Bestandteil europäischer Theaterlandschaften machend. Sie beeinflussten wesentlich das deutsche Wandertheater des 17. und 18. Jahrhunderts,<a id="rpart2en180"></a><a href="#part2en180">180</a> und mit der Comédie Italienne in Paris und der Variante Théâtre de la Foire, dem Pariser Jahrmarktstheater, wurde die Form für mehrere Jahrzehnte zu dem wohl künstlerisch und soziokulturell bedeutendsten Theater Europas. Das Théâtre Italien spielte in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ständig in Paris, vom König subventioniert und kulturpolitisch abgestützt. Es trat zunächst abwechselnd mit Molières Truppe in einem Theaterhaus auf, bekam später ein eigenes Haus, das Hôtel de Bourgogne. Sein Publikum bestand aus Gruppen des Hofes, des Adels und des Pariser Bürgertums. Ab Beginn der 1680er Jahre schrieben für die Italiener französische <a id="page_153"></a>Autoren, deren Texte oder auch Szenarien weitgehend französisch gespielt wurden und nur einen begrenzten Raum für die Improvisation ließen. 1697 musste die Truppe Paris auf Weisung Ludwig XIV. verlassen. Erst 1716 siedelte wieder eine Comédie Italienne-Truppe in Paris. Die alte Truppe stellte ihre ästhetisch-weltanschauliche Ausrichtung selbstbewusst aus. 1796 betonte Colombine, eine der Haupttypen der Italiener, in der Aufführung ARLEQUIN ALS MISANTHROPE, dass man „in unserem Theater“ die Freiheit habe, Züge zu übertreiben...

Das Théâtre Italien in Paris

Eine andere Moderne II: Commedia dell’Arte

Der Erste Weltkrieg und das ihm folgende Jahrzehnt waren von herausragender Bedeutung für die geschichtlichen Bewegungen des Theaters; weltweit veränderten sich Theaterlandschaften in erheblichem Maße. Mit dem Aufstieg der Sowjetunion zur Supermacht, der Herausbildung einer nicht-kapitalistisch orientierten Staatengruppe, mit dem damit verbundenen Kalten Krieg und mit dem Beginn und der Endphase der praktischen Auflösung des bisherigen Kolonialsystems (u. a. Indiens Unabhängigkeit 1947, Indonesiens 1949, Ghanas 1957) sind der Zweite Weltkrieg und die ihm folgende Dekade Phasen hochbedeutender welthistorischer Verschiebungen, erscheinen aber zunächst nur teilweise als ein Zeitraum umgreifender Umschwünge in den Geschichten von Theater. In Europa und Nordamerika dominierte wieder, oder immer noch, neben der konventionellen leichten Bühnenunterhaltung das von den Avantgarden wenig berührte (bürgerliche) literaturbasierte Bildungstheater, nachdem sich schon im Vorfeld des Krieges die Ansätze einer neuen avancierten Theaterkunst abgeschwächt und die deutschen Faschisten und die stalinistische Politik sie bereits zuvor abgewürgt hatten. Allerdings: Brechts Arbeiten seit 1948 in Europa, vor allem mit seinem Berliner Ensemble, Aufführungen von Eugène Ionescos DIE KAHLE SÄNGERIN und DIE UNTERRICHTSSTUNDE der frühen 1950er Jahre sowie Inszenierungen von Samuel Becketts Texten seit seinem WARTEN AUF GODOT 1952 in Paris markierten verschiedenartige, auch gegensätzliche philosophisch-weltanschauliche und künstlerisch-gestalterische Fluchtlinien, in...

Gegensätzliche künstlerische Fluchtlinien nach 1945

Das Theater Brechts

In der Vorstellung, dass Kunst die den Sinnen gegebene Ordnung der Welt möglichst wahrheitsgemäß, in ihren wirklichen Gestalten abzubilden habe, und im rationalistischen Diktat, wie das zu realisieren sei, äußerte sich der kompromisslose, historisch neue (moderne) Drang, das „wirkliche Sein“, die wahre Beschaffenheit der Dinge zu erkennen. Dieses war das neue moderne wissenschaftliche Denken, das radikal gegen das bloße Vermuten, den bloßen Glauben kämpfte, gegen alles Trügerische, Falsche, gegen die Idole, wie es Francis Bacon, einer der Begründer modernen wissenschaftlichen Denkens, nannte. Für ihn waren das Finden von Wahrheit, neue Einsichten in das Wirken der Dinge, das Erfinden neuer Mechanismen zum Nutzen der Menschen entscheidende Aufgaben. Dafür, schrieb er, bräuchte man die richtige Auffassung und den entsprechenden Gebrauch der „Autorität der Sinneswahrnehmung und des Verstandes“.<a id="rpart2en32"></a><a href="#part2en32">32</a> Der Forschende müsse mit Idolen und falschen Begriffen kämpfen, Idolen, die vom „menschlichen Verstand Besitz ergriffen haben und tief in ihm wurzeln“. Bacon sieht vier Arten dieser Idole, darunter das „Idol des Theaters“. Als Theater galten im 16. und 17. Jahrhundert Bereiche/Felder/Räume, in denen Sachverhalte anschaulich dargeboten, „aufgelistet“ werden, von Büchersammlungen bis zu botanischen und medizinischen Übersichten.<a id="rpart2en33"></a><a href="#part2en33">33</a> Darunter fiel für Bacon auch die Bühnenkunst. Dichtungen des Theaters, daher Idole des Denkens, haben...

Das Literarische als das Theater

double feiert Jubiläum

Botho Strauß charakterisierte 1981 den gewandelten historischen Kontext an eigenen alltäglichen Erlebnissen. Er war mit einer Schar von Hausbesetzern und ihren Freunden zum Wittenbergplatz in Berlin gelaufen, bedrängt von der Polizei. Immer mehr Menschen schlossen sich an. Man wollte zum Kottbusser Tor. Strauß kehrte um, ging als Einzelner in die entgegengesetzte Richtung. „In Strömen kommen sie mir noch entgegen […]. Mit und ohne Wut gegen die Macht, ein einziges einigendes Gefühl.“ Die Bürger denken, sie werden ihre Häuser stürmen, besetzen, Haus und Daheim, ihr Eigenstes wäre in Gefahr. „Nicht der Staat, wer ist das schon? Ich traue indessen auch keinem dieser Mitläufer. Und doch, wären sie nicht, wäre keine Bewegung, kein Gegensatz – also kein Sinn.“ Zuviel sei in den letzten Jahren unaufgebrochen geblieben „und ins Private gelenkt worden. Aber wenn man schon einige nicht unbedeutende Staatsfeinde zu Staatsdienern hat sehen werden, ist man nicht mehr so übertrieben hoffnungsfroh.“<a id="rpart5en241"></a><a href="#part5en241">241</a> Unsere heutige Erlebniswelt ist „voll von Ambivalenz und Doppelbindung, sinnlicher „Meinungsvielfalt“ und von einem „ungeheuerlichen medialen Quidproquo“. Das erschwert die Arbeit am Drama, das „schiere Gegenüber zweier widersprüchlicher Positionen auf dem Theater“ wird zu einer extrem wirklichkeitsfremden Herausforderung.<a id="rpart5en242"></a><a href="#part5en242">242</a> Mit dem europäischen Wohlfahrtsstaat und – zunächst – der Weiterführung der...

Mediales Quidproquo: Kapitalistischer Realismus

Die 1980er Jahre

Dada erscheint gleichsam als eine Vorbereitungs- oder Ausgangsphase der avancierten westlichen Theaterkunst der 1920 und 1930er Jahre. Grob verallgemeinert und sehr verkürzt gesehen lassen sich zwei Hauptströmungen ausmachen, die wesentliche strukturelle Gemeinsamkeiten aufwiesen und die teilweise eng miteinander korrespondierten, deren Grundhaltung oder auch Interessen sich aber beträchtlich, vielleicht auch entscheidend unterschieden: einerseits ein betont gesellschaftlich engagiertes Theater, am deutlichsten wohl das „politische Theater“ Piscators und andererseits Darstellungen, die, gleichsam primär an innerkünstlerischen Vorgängen interessiert, immer wieder neue Gestaltungsund Kommunikationsweisen zu erforschen und zu entwickeln suchen. Das neue gesellschaftlich engagierte Theater formierte sich zuerst und vor allem im revolutionären Russland und in Deutschland.

Parallel zur naturgetreuen Gestaltung des Bühnenraums entwickelte sich das Dogma des „geschlossenen“, normativ regelgemäßen (literarischen) Dramas, verstanden als der Kern, ja das Wesen von Theater. Die Handlungen und Beziehungen seiner Figuren sollten sich hauptsächlich, ja ausschließlich in ihren verbalen Dialogen konstituieren, die Vorgänge seiner fiktiven Geschichten sich linear-kausal einer nach dem und aus dem anderen ergeben. Die rigid-normierende Deutung gründete auf dem Wahrscheinlichkeitsprinzip, einem neuartigen extremen Rationalismus und dem entsprechenden Wahrnehmungsdrang. Die Ausleger des Aristoteles lieferten dafür seit der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Theorie. Sie konzentrierten sich auf die sogenannten Einheiten von Ort, Zeit, Handlung. Aristoteles sprach in seiner Poetik nur ausführlich von der „Einheitlichkeit der Handlung“, dem linearen Verlauf der fiktiven Vorgänge, die kausal-logisch miteinander verknüpft sind. Jetzt deutete man, er habe gefordert, ein Drama müsse die Einheit der dargestellten Örtlichkeit so arrangieren, dass diese möglichst zusammenfallen mit dem Ort der Wahrnehmung des Zuschauers und die Zeit der fiktiven Geschehnisse müsse möglichst mit der Zeit ihrer Darstellung, also der Aufführungszeit übereinstimmen. Extrem gedacht, müsse sich <a id="page_107"></a>die Handlung des Dargestellten in der Zeit ereignen, in der sie der Zuschauer wahrnimmt, möglichst nicht mehr als drei bis vier, höchstens 24 Stunden. Da sich der Zuschauer gegenüber den Bühnenvorgängen fest...

Das aristotelisch regelmäßige Drama

Komik, Clowneskes, ironische Verkehrungen waren noch in den 1950er Jahren integrale Bestandteile von als existenziell notwendig gedachten und also hochernsten Initiationen in <a id="page_81"></a>Dörfern der Bambara Westafrikas. Sie dürften aktuelle Varianten alter Rituale gewesen sein. Die Geschichten des einst mächtigen Bambara-Staates von Segu aus dem 18. Jahrhundert und des Tuculor-Reiches des 19. Jahrhunderts hatten deutliche Spuren hinterlassen. Die Initiation begann mit dem N’domo, einem Stadium, in dem man das Kind bis zur Beschneidung führte, dem schmerzvoll-jähen, gefährlich-konfliktreichen Übergang in einen anderen Zustand. Das Kind, bis dahin als geschlechtsloses und paradiesisch-problemloses Wesen begriffen, erhielt im N’domo seine spezifische geschlechtliche Existenz, trat so in die wirkliche Welt der Differenzierungen und Konflikte ein. Es musste fünf Klassen durchlaufen. Die erste war die des Löwen, der das Prinzip des Lehrens, der Intelligenz und des Suchens nach Erkennen symbolisierte. Die letzte stand im Zeichen des Hundes. Er bedeutete die Erde, daher Fruchtbarkeit und Unersättlichkeit, aber auch Treue und Beständigkeit. Der Einzuweihende trat damit in die Welt ein. Die Beschneidung hatte ihn bereits als männliches Wesen sexuell definiert. Jetzt musste er mit dem Ungewissen, Gefährlichen, Dunklen, das die Welt der Erwachsenen, die soziale Gemeinschaft prägt, kämpfen. Erwachsene Mitglieder des Initiationsbundes unterwiesen die Kinder öffentlich an verschiedenen...

Weise Clowns und aggressive Frauen (Afrika)

Alle gegenwärtig produzierbaren und verkaufbaren Dinge und Tätigkeiten darbietend, zeigten die Weltausstellungen auch das aus der kolonialisierten Peripherie der European World-Economy Vereinnahmte.<a id="rpart3en148"></a><a href="#part3en148">148</a> Die Akkumulation des Kapitals und frühe kapitalistische Verhältnisse hatten sich in einem komplexen Gemenge soziopolitischer Brutalität, schamloser Räubereien und staatlicher Zwangsmaßnahmen in Europa herausgebildet, erst in den kleinterritorialen Stadtstaaten des 15. Jahrhunderts, vor allem in Oberitalien, mit der Niederhaltung und Ausbeutung der Arbeiter für die Tuchindustrien; dann in den wachsenden zentralen (National-)Staaten des 16. Jahrhunderts mit der gewaltsamen und/oder betrügerischen „Verwandlung“ von Gemeindeländerein in Privateigentum, mit der ungemein harschen Gesetzgebung und Vollstreckung gegen Vagabundage und Bettelei und dem bereits skizzierten staatlichen Zwang zur/in die harte Lohnarbeit des 16. und 17. Jahrhunderts. Unterwerfung und Ausbeutung der nicht-europäischen Welt war ein Hauptglied in der Kette der Gewalttätigkeiten. Sie begann nach den Kreuzzügen mit den maritimen Handels- und Kriegsausflügen seit dem 13. Jahrhundert (Vasco da Gamas Reise nach China) und ging bis zu der historisch entscheidenden Entdeckung und Kolonialisierung Amerikas im 16. Jahrhundert. „In the late 15th century, Henry VII. of England gave John Cabor the advice to ‚discover, explore, conquer, occupy and take into possession, all the lands he would find overseas‘.“<a id="rpart3en149"></a><a href="#part3en149">149</a> Die Kolonialisierung als imperiale Ausbeutung der...

„Durch die Kraft hat es eine Schönheit“

Hamlet sein

Das Begehren, die Welt mit zu erobern, ihre wirklichen sinnlichen Gestalten in ihren wahrhaftigen Repräsentationen anzuschauen und so ihr innerstes Wesen zu fassen, eine kulturelle Triebkraft der enormen wissenschaftlich-technologischen Erfindungen seit der Renaissance, schien sich im Zuge der industriellen Revolution zu erfüllen. Sie ermöglichte neue panoramatische Darstellungsformen, die illusionistisch konsequenter, umfassender als das ausdifferenzierte Kunsttheater die Abbildung der Oberflächen der Dinge zu realisieren vermochten, sie drängte gleichsam zu ihrer fotografischen Wiedergabe und schließlich zu beweglichen „fotografierten“ Bildern, dem Film, der die europäische Neuzeitsehnsucht nach der absolut genauen, deckungsgleichen Abbildung von Raum-Zeitverhältnissen im zweidimensionalen Format vorerst befriedigte.

Illusionistische Abbilder

Sachregister

Spannender verlief der kulturelle „Verzahnungsprozess“ in den Concert Partys und dem Yoruba Wandertheater, den modernen populären westafrikanischen Formen, die, seit den 1920er Jahren überwiegend von Grundschulgebildeten gemacht, teilweise für alle sozialen Schichten spielten. Die sich um die Mitte der 1920er Jahre bildende Concert-Party-Bewegung in Ghana erscheint an der Oberfläche gesehen als Produkt unterwürfiger Nachahmung von kulturellen Bruchstücken der Kolonialmacht (bzw. -mächte). Sie begann mit englischsprachigen Aufführungen des ghanaischen Lehrers „Master“ Yalley für die ghanaische Elite. Modell war das britische Concert mit Musiknummern, Rezitationen, Tänzen und mimischen Sketchen.<a id="rpart4en141"></a><a href="#part4en141">141</a> Yalley übernahm auch Komponenten des westlichen Unterhaltungs- und Freizeitgeschäfts wie den Stepptanz, die modischen Tänze Foxtrott und Ragtime und Motive und Figuren amerikanischer Minstrel-Darstellungen, in denen Weiße als Schwarze geschminkt auftraten. Tanzende und singende Clown-Figuren, ursprünglich kostümiert wie amerikanische Entertainer und nach Minstrel-Muster geschminkt, wurden Hauptkennzeichen. Der erste große Darsteller war Ishmael Johnson, der wohl bedeutendste Concert-Party-Macher in den 1930er und 1940er Jahren. Er fügte Yalleys Concerts Momente der Cantatas zu, der moralischen musikalischen Aufführungen, die um die Jahrhundertwende in Westafrika entstanden waren und den Einfluss des Christentums vertiefen sollten. Zugleich war Johnson fasziniert vom Slapstick-Stummfilm, besonders von Charlie Chaplin, dessen Gang er imitierte. 1930 hatte er seine erste professionelle Truppe gegründet,...

Concert Partys und Yoruba Wandertheater

Theater an der außereuropäischen Peripherie

Neues Theater Halle: Gefangen im Text

Theater im Zentrum der politischen Debatte

1916 „geboren“ im Krieg und vehement gegen ihn gerichtet, war der internationale Dadaismus kultureller Auftakt, ja die Wiege und tief prägendes Ausgangsstadium für entscheidende Wandlungen des westlichen avancierten Theaters. Er brachte extrem zum Ausdruck, wie die notvolle Erfahrung des katastrophalen Massenmordens zur tiefgehenden Desillusionierung über die hegemonialen Werte und Weltanschauungsraster der bürgerlichen Gesellschaft führte, zur Verschmelzung von Kunst (Avantgarde) und Leben und so Theater zur Auseinandersetzung mit entscheidenden gesellschaftlichen Realitäten drängte.<a id="rpart4en10"></a><a href="#part4en10">10</a> Die Bildungs- und Kunstideale als (triviales) Varietéprogramm, notierte Hugo Ball 1916 in Zürich, dem Ausgangzentrum der internationalen Dada-Bewegung, „das ist unsere Art von CANDIDE, gegen die Zeit […]. Der Schindanger wächst, und man hält am Prestige der europäischen Herrlichkeit fest.“<a id="rpart4en11"></a><a href="#part4en11">11</a> Der Dadaist liebe das Außergewöhnliche, „ja das Absurde. Er weiß, daß sich im Widerspruche das Leben behauptet und daß seine Zeit wie keine vorher auf die Vernichtung des Generösen abzielt. Jede Art Maske ist ihm darum willkommen.“ Das Direkte und Primitive erscheine ihm inmitten enormer Unnatur als das Unglaubliche selbst. „Da der Bankrott der Ideen das Menschenbild bis in die innersten Schichten zerblättert hat, treten in pathologischer Weise die Triebe und Hintergründe hervor. Da keinerlei Kunst, Politik oder Bekenntnis diesem Dammbruch gewachsen scheinen, bleibt nur...

Dada-Bewegung

Theater, Krieg und die Erschütterung des Kapitalismus

1920 gründete Erwin Piscator das Proletarische Theater in dem von revolutionären Kämpfen erschütterten Berlin. Wieland Herzfelde veröffentlichte das Programm in der Zeitschrift DER GEGNER, John Heartfield schuf das Bühnenbild für RUSSLANDS TAG, den Hauptteil der ersten Inszenierung. Beide gehörten zum Kreis des Berliner Dadaismus. Episch direkt das Publikum ansprechend, suchte die montageartige Aufführung RUSSLANDS TAG aus der Perspektive der antikapitalistischen Revolution plakativ zu demonstrieren, welche sozialen Kräfte in der gegenwärtigen Auseinandersetzung zwischen Kapitalismus und der proletarischen Revolution in Europa mitwirken: Auf der einen Seite in den Figuren Weltkapital, Offizier, Diplomat und Professor für Soziologie, die die Revolution in Europa vernichten wollen, dargestellt, auf der anderen gezeigt in Flüchtlingen der vom Horthy-Regime in Ungarn abgewürgten Revolution wie Proletarier aus Ungarn, der Figur Deutscher Arbeiter und Stimmen des russischen Proletariats.<a id="rpart4en49"></a><a href="#part4en49">49</a> Das epische Ausstellen <a id="page_310"></a>der komplex internationalen, gleichsam welthistorischen Verlaufsform grundlegender soziopolitischer Prozesse wurde zu einem Hauptmerkmal von Piscators Kunst. Theater müsse die sozialökonomischen und politischen Strukturen, Mechanismen und vor allem Prozesse (die historische Bewegungsrichtung) richtig, wahr darstellen, ihren Charakter enthüllen, so aktiv auf die Gesellschaft wirken und seine Aufgabe angemessen erfüllen, weltanschauliches, politisches Instrument zum revolutionären Verändern der Wirklichkeit zu sein. Es werde...

Antikapitalistisches Theater in Deutschland: Piscators Montagen und Agitprop

<h2 class="h2a">DAS (LANGE) 19. JAHRHUNDERT<a id="rpart3en1"></a><a href="#part3en1">1</a></h2> <a href="#rpart3en1">1</a>Der Historiker Jürgen Osterhammel datiert das Jahrhundert, in dem sich der industrielle Kapitalismus voll entfaltete, vom Ende des 18. Jahrhunderts bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs, daher das „lange Jahrhundert“. Osterhammel: DIE VERWANDLUNG DER WELT. EINE GESCHICHTE DES 19. JAHRHUNDERTS, München 2009. Das betrifft auch die diskontinuierlichen Bewegungen des Theaters, vor allem die Markierung 1914. Der Erste Weltkrieg war ein entscheidender Einschnitt für Geschichten von Theater weltweit.

In Frankreich musste 1808 noch beklagt werden, dass Fabriken leer stünden, weil die Arbeitenden im alten Trott zu viele Feste feierten. Im Vereinigten Königreich, das die freie Marktwirtschaft kräftig vorantrieb und mit historischen Erfindungen wie der Dampfmaschine auf den industriellen Kapitalismus zustrebte, hatte schon 1755 der öffentliche FRIENDLY ADVICE TO THE POOR, geschrieben von Reverend J. Clayton im Auftrag der Behörden von Manchester, drohend gemahnt: „Wenn der Faule seine Hand in der Tasche versteckt, anstatt sie zur Arbeit zu gebrauchen; wenn er seine Zeit mit Bummeln verbringt, seinen Körper durch Faulheit schwächt und seinen Geist durch Trägheit abstumpft“, könne er nur Armut als Lohn erhalten. Der Arbeiter solle nicht müßig auf dem Marktplatz herumlungern oder seine Zeit mit Marktgeschäften vergeuden. Bei Hochzeiten und Beerdigungen, klagte Clayton, seien „Kirchen und Straßen voll von Zuschauern […], die trotz ihres elenden Hungerlebens […] keine Skrupel haben, die besten Stunden des Tages mit Gaffen zuzubringen“. Teetisch, Kirmes und Festtage seien „widerwärtige Vertilger von Zeit und Geld“, das Gleiche gelte für die Jahresfeiern der verschiedenen Vereinigungen und das „faule In-den-Tag-Schlafen“. Frühes Aufstehen würde „die Armen zwingen, rechtzeitig schlafen zu gehen und die Gefahr mitternächtlicher Gelage verhindern“ sowie eine „exakte Regelmäßigkeit in...

Spaltungen und Paradoxe

Warum Theater,

Der Grundvorgang, die tendenzielle Unterwerfung aller Lebensbereiche unter den kapitalistischen Verwertungsprozess, unvollständig auch Privatisierung genannt, hat – bisher jedenfalls – die Organisation, die ökonomische Verfassung, die physische Existenzmöglichkeit von Theater nur bedingt und regional sehr unterschiedlich betroffen. In westlichen Ländern, in denen Bühnen schon seit dem frühen Kapitalismus mit wenigen Ausnahmen als private Geschäftsunternehmen behandelt wurden, werden nach 1945 eingerichtete Subventionsfonds für ausgewählte kulturelle Projekte tendenziell zurückgefahren, in anderen, in denen Theaterkunst traditionell oder nach 1945 grundsätzlich als gesellschaftlich zu förderndes Kulturgut gilt, kürzt man in der Tendenz Subventionen, wegen der tiefen Krise seit 2008 in Holland auch drastisch um zwanzig Prozent. In Regionen, die wie Afrika entscheidend von der europäischen Kolonialisierung gezeichnet wurden, ergibt sich ein etwas anderes Bild. Die Structural-Adjustment-Programme, die das internationale Kapital den meisten wirtschaftlich katastrophal zerrütteten Staaten während der 1980er Jahre für die Gewährung von Krediten aufzwang, bedeuteten die rigorose Durchsetzung neoliberaler Privatisierung und Deregulierung auch in der Kultur, und so auch im Prinzip der organisatorisch-institutionellen und materiell-finanziellen Bedingungen für das moderne Theaterwesen. Dem avancierten Theater, das ursprünglich vom staatlichen Bildungswesen (Oberschulen, Colleges, Universitäten) weitgehend oder voll getragen worden war, wurden teilweise und regional unterschiedlich finanzielle Zuwendungen entzogen, was zumindest zeitweise zum fast völligen Erliegen...

Das Verschwinden der Geschichte im Medial-Gegenwärtigen

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Der Ansatz der antikolonialen Dramatik Südafrikas verweist auf die vertrackte Doppelgesichtigkeit imperialer Kulturexporte. Sie haben (hatten) auch das Potenzial, eine produktive soziokulturelle Modernisierung mit zu befördern. So lehnten sich Theatermacher in Asien an westliche Modelle für ihre eigene anti-kolonial gerichtete Kunst an, wie die indonesische Gruppe Komedie Stamboel, die vom Ende des 19. Jahrhunderts bis ins erste Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts auf der Hauptinsel Java aktiv war, und wie ihr nachfolgende Aktivisten, die sich Darstellungsweisen des Melodramas in Europa, nicht nur der der holländischen Besatzer für ihre anti-kolonialen Produktionen bedienten. In den 1920er und 1930er Jahren inspirierte dann Europas gesellschaftlich engagiertes Theater Versuche eines modernen nationalen Theaters. Wahrscheinlich auch mit Blick auf Ibsens GESPENSTER behandelte 1930 ein Stück das für die indonesische Gesellschaft drängend gewordene Syphilis-Problem.<a id="rpart3en196"></a><a href="#part3en196">196</a> Und so spielte das literaturbasierte Bildbühnen- oder Guckkastentheater auch für die traditionell vielfältige Theaterlandschaft des indischen Subkontinents eine komplexe, widersprüchliche Rolle. Während ihrer Kolonialherrschaft ließen die Briten die ländlichen Traditionen relativ unberührt. Da sie ihre Politik auf die Zusammenarbeit mit den Feudalherren stützten, lag es nicht in ihrem Interesse, bestehende soziale Strukturen zu ändern. Die Großstädte dagegen bauten sie aus und gestalteten sie nach britischem Vorbild und nach ihren imperialen <a id="page_228"></a>Bedürfnissen. Das...

Die subversive Kraft des importierten Theaters: Indien

Die Inszenierungen der vier großen Dramatiker Aischylos, Sophokles, Euripides und Aristophanes waren herausragende Momente des wohl zentralen soziokulturellen Ereignisses der athenischen Polis. Das Fest hatte auch eine wichtige außenpolitische Komponente. Es war ein grandioses Schauspiel der imperialen Macht über die griechischen „Verwandten“, zu der die demokratische Polis Athen aufgestiegen war, über die anderen Städte, die ursprünglich im Jahr 478 v. Chr. im Bündnis von Delos Athen wegen seiner strategischen Position eine Führungsrolle zugestanden und dem Stadtstaat Geld gegeben hatten, damit sich alle gegen die Perser behaupten konnten. Das Bündnis wandelte sich zu einem tributären Abhängigkeitsverhältnis. Spätestens seit der Mitte des 5. Jahrhunderts war die Ausstellung der Tribute, die die ehemaligen griechischen Bündnispartner zu erbringen hatten, ein wichtiges Moment des Festes. Im Anschluss an den Einzug der athenischen Kriegswaisen brachte man die Beiträge der anderen Städte in die Orchestra, nach Talenten in großen Gefäßen, vermutlich Tonkrügen, sortiert. Jedes Talent umfasste 6000 Drachmen, Silber im Gewicht von gut 26 Kilogramm. In einer kritischen Rückschau aus der Mitte des 4. Jahrhunderts bemerkte der Redner Isokrates, man habe das „schlimmste Strafbare“ (worst odium) getan, indem man den Überfluss der Fonds, den man aus den Tributen der Alliierten erzielte, in Geldmengen (talents...

Tragödie und Alte Komödie in der demokratischen Polis Athen

Das legitime oder reformierte bürgerlich hegemoniale Theater hat bis ans Ende des Jahrhunderts illusionistische Darstellungen unter Einsatz der je neuesten Techniken, die, gewonnen aus den Einsichten der modernen Wissenschaften und ihrer industriellen Anwendungen, scheinbar paradox mit immer größerer Anstrengung Kunst, das Machen der Bühnenwelten hinter einer vierten Wand, möglichst verbergen sollten. Es ging dabei – zunächst – nicht um das Erfassen und Bewerten historischer gesellschaftlicher Phänomene und Prozesse, um die Darstellung wichtiger Probleme oder Konflikte, die zusammen mit <a id="page_188"></a>dem ästhetischen Produzieren und Genießen zur diskursiven Behandlung anregen sollten. Das englische „hochkulturelle“ Theater war bis in die 1890er Jahre ein gleichsam neutraler Raum, ohne größeres Interesse für Inhalte. Es versuchte, mitunter mit archäologischer Übergenauigkeit, durch illusionistische Mittel das physische Environment eines Stückes vollständig zu reproduzieren. Die Produktion konnte sehr aufwendig und die Effekte sehr ausgefeilt sein, „aber das diente nur der Sache des Spektakels, das um seiner willen allein existierte. Die Beleuchtung erhellte den Schauspieler und die Szenerie; sie konnte romantisch und atmosphärisch sein, unterstrich aber nicht ein Thema oder ein Symbol, das durch den Regisseur zufällig ausgewählt war.“<a id="rpart3en55"></a><a href="#part3en55">55</a> Die Ausformungen des „spektakulären Illusionismus“ waren vielleicht nicht zufällig besonders ausgeprägt in England, dem Vorreiter des Industriekapitalismus, mit wichtigen neuen...

Reformiertes Theater

Der Erste Weltkrieg war nicht nur ein für alle sozialen Schichten tief nachwirkendes katastrophisches Erlebnis. Er hatte die fundamentalen Widersprüche oder auch die „dunklen Seiten“ der modernen bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft wahrnehmbar gemacht und an seinem Ende zu revolutionären Umwälzungen geführt. Die Oktoberrevolution und die Errichtung einer radikal anderen, nicht-kapitalistischen Ordnung sowie die revolutionären, antikolonialen Bewegungen an der Peripherie des bisher unangefochten operierenden imperialen kapitalistischen Systems schufen eine neue weltgeschichtliche Situation. Auseinandersetzungen zwischen Kapitalismus und sozialistischer Alternative, nach 1945 auch der „Kalte Krieg“ in der Konfrontation der zwei konträren Systeme, prägten als überspannender Kontext teilweise in entscheidendem Maße kulturelle Aktivitäten. In westlichen Ländern erschien während der 1920er und 1930er Jahre ein neues künstlerisch-strukturell vielfältiges, höchst kreatives politisiertes Theater gleichsam als Antwort auf den Krieg, auf die ihm nachfolgenden Krisen und, nicht zuletzt, auf die Umwälzung der bürgerlich-kapitalistischen Ordnung in der Sowjetunion. Als ein wesentlicher kultureller Faktor der neuen Realitäten in Russland und Deutschland entstand unmittelbar nach 1918 avancierte Theaterkunst, die, in der Weiterführung futuristischer Collagen-Experimente und im direkten Anschluss an die aus dem Krieg geborene internationale theatrale Dada-Avantgarde, wesentliche Formen eines neuen soziopolitisch engagierten Theaters des Jahrhunderts programmatisch vorzeichnete. Meyerholds biomechanischen und epischen, „kinofizierten“ Inszenierungen und Piscators politisches Theater der 1920er Jahre...

Im Zuge des Rinascimento, des europaweiten Ansatzes, antike Kultur neu zu beleben, wurde gegen Ende des 15. Jahrhunderts die Aufführungsweise antiker Dramen noch nach dem alten Simultanprinzip gedacht und praktiziert. Die erste Inszenierung einer Plautus-Komödie 1486 am Hof von Ferrara stellte im Stück erwähnte Gebäude simultan mit fünf auf einem Podium im Palasthof errichteten plastischen zinnengekrönten Häusern dar. In der letzten Szene fuhr ein Schiff mit Segeln und Ruderern quer über den Hof, ein besonderes Schauelement wie in den geistlichen Spielen. Neu allerdings war die perspektivische Anordnung der Gebäude. Der Blick sollte wahrscheinlich eine „echte“/naturgetreue Architektur erfassen.<a id="rpart2en5"></a><a href="#part2en5">5</a> Mit dem Beginn des 16. Jahrhunderts änderte sich das grundlegend. Die Darstellung setzte sich dem Zuschauer frontal gegenüber, die fundamentale Differenz zwischen dem Betrachter-Subjekt und der ihm außerhalb seiner objektiv als Repräsentation <a id="page_104"></a>gegebenen Welt markierend. Im Darstellungsraum, der frontal gelagerten Bühne, begann man möglichst detail- und proportionsgenaue Bilder von Orten und Objekten zu inszenieren, wie sie in außerkünstlerischer Wirklichkeit wahrzunehmen waren. Die italienische Perspektivbühne, die erste Erscheinungsform des neuen Theaters, reproduzierte idealisiert Architekturen tatsächlicher Räume. Ihre Bühnenausstattung begründete den Illusionismus, der im Laufe der nächsten Jahrhunderte für das Denken und die Praxis europäischer Theaterkunst hegemonial wurde.<a id="rpart2en6"></a><a href="#part2en6">6</a> Zur Aufführung von Ludovico...

„Illusionistische“ Perspektiv- oder Bildbühne

Die Zukunft jetzt gestalten!*

Das Sich-Verkapseln im Ästhetischen, in imaginierten schönen und/oder unheimlichen Kunstwelten, in der rational nicht zu fassende, unbegreifliche Kräfte walten, erscheint als höchst widerspruchsreicher Versuch, gegenüber/in den komplexen, schwer durchschaubaren Mechanismen der bürgerlich-kapitalistischen Ordnung kreativ arbeiten, ja überhaupt leben zu können. Nietzsches Weltdeutung hatte bereits davon gesprochen. Ihre starke Wirksamkeit unter europäischen Intellektuellen bis zum Ersten Weltkrieg dürfte nicht zuletzt in dem (bitteren) Ausweg in das Ästhetische gelegen haben, den er im Zusammenhang mit seiner Kritik des Apollonischen (des beherrschenden Logozentrismus) und seines Flirts mit dem Dionysischen, dem (nicht-rationalen) Rausch als die einzige Möglichkeit <a id="page_265"></a>sah, die Welt zu ertragen. Das Dionysisch-Sinnliche, vor allem entfaltet und vermittelt in der Musik, werde uns „am nächsten noch durch die Analogie des Rausches“ gebracht, entweder „durch den Einfluss des narkotischen Getränkes, von dem alle ursprünglichen Menschen und Völker in Hymnen sprechen, oder bei dem gewaltigen, die ganze Natur lustvoll durchdringenden Nahen des Frühlings erwachsen jene dionysischen Regungen, in deren Steigerung das Subjective zu völliger Selbstvergessenheit hinschwindet.“ Dieses Dionysische schaffe und entfalte Gemeinschaft. Es könne so gegen Entfremdung wirken. Unter dem „Zauber des Dionysischen“ schließe sich „nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder zusammen: auch die entfremdete, feindliche oder unterjochte Natur feiert wieder...

Kunst als Lebensmöglichkeit

Ambivalente Haltungen zur Welt

Reaktion als Emanzipation

Die antinaturalistische Bewegung verhielt sich höchst ambivalent zu dem historischen Kontext, in dem und aus dem sie erwuchs – direkt affirmativ, in bewusst kräftiger Bejahung bestehender Verhältnisse (Georg Fuchs), in gewissem Sinne „neutral“ mit Reinhardt als dem großen Kunstrepräsentanten ihrer bürgerlichen und intellektuellen Elite, aber auch mit tiefem Unbehagen, gleichsam in notvoller Flucht vor der Entfremdung in den soziokulturellen Realitäten (Craig, Hofmannstahl) und im Ansatz kritisch gegenüber ihrer spezifischen soziopolitischen Verfasstheit (Meyerhold). Fuchs’ Entwurf gab sich als das theaterkünstlerische Programm der sozialen Oberschichten der modernen antagonistischen Gesellschaftsverhältnisse. Die Vorrede zu seinem Buch über das im Sinne seines Konzepts arbeitende Münchner Künstlertheater (1908/9) nennt nicht zufällig „diejenigen Unternehmer, die geschäftlich am besten abschnitten“ auch als diejenigen, die mit den neuen Kunstrichtungen arbeiteten. Theater müsse Kulturmacht werden bzw. sei es, wenn es als Kunst „eine irgendwie rhythmisch geordnete Befriedigung jener orgiastischen Begierde nach Lebenssteigerung“ sei.<a id="rpart3en303"></a><a href="#part3en303">303</a> Sein Theater solle keine Abkehr, sondern eben Steigerung dieses jetzigen Lebens, der zeitgenössischen Welt sein. Die Reliefbühne des Münchner Künstlertheaters sei ohne großen technischen Aufwand, ohne illusionistisch-verzierende, überflüssig ornamentale Besetzung im Gegensatz zu gängigen Theaterhäusern. Die heutige Kultur wäre getragen von „der bildenden und angewandten Kunst, von Hygiene und Technik“, und das interessiere „die Oberschicht aller...

Affirmation und Entfremdung

Neubeginn zur Blauen Stunde

Münster: Paula Kläy wird Hausautorin am Theater

Von den historisch neuen komplexen Realitäten erzählen am umfassendsten Shakespeares Stücke. Aus einer relativ wohlhabenden Bürgerfamilie in Stratford-upon-Avon stammend, war er bereits 1592 in London als Stückeschreiber bekannt. Er hatte offensichtlich starke <a id="page_126"></a>Protektion im Hochadel. Der Verleger des Dramatikers Robert Greene musste sich formell entschuldigen, dass sein Autor Shakespeare verunglimpft hatte, und zwar weil „verschiedene Personen von Rang und Ansehen“ wohl auf diese Entschuldigung drängten.<a id="rpart2en87"></a><a href="#part2en87">87</a> Seit 1594 war er Anteilhaber der Chamberlain’s Men, die sich 1597 als die führende Londoner Truppe durchgesetzt hatte. Neben den Admiral’s Men erhielt sie als einzige die Erlaubnis, ständig in London zu spielen. 1598 konnte sie, Zeichen ihres kommerziellen Erfolges, das Globe bauen, und 1603 ernannte sie der neue Monarch James I. zu King’s Men, was ihnen das Privileg gab, in allen Städten des Landes aufzutreten. Vor allem durch seine Tätigkeit als Theaterunternehmer, weniger durch seine Stücke, machte er ein beachtliches Vermögen, zählte so zu den oberen Gruppen des Bürgertums. Nicht zuletzt diese soziale Position sollte beachtet werden bei Überlegungen, welche spezifische kulturelle Funktion die Stücke gehabt haben könnten: Vielleicht TIMON VON ATHEN und DER KAUFMANN VON VENEDIG ausgenommen, problematisieren sie nicht direkt, nicht sehr spezifisch Haltungen, Schicksale,...

Vielschichtig-dissonantische Realitäten

Die Zeit zwischen ca. 1849 und 1875 nannte Hobsbawm DIE BLÜTEZEIT DES KAPITALS – also jene Spanne zwischen dem Jahr 1848, als Europa von Revolutionen (Preußen, Österreich-Ungarn, Frankreich) erschüttert wurde, und den 1870er und 1880er Jahren, als eine schwere (finanz-)wirtschaftliche Krise die explosiv-stürmische Entfaltung der zwei europäischen Grundvorgänge – des Siegeszuges des Kapitalismus und der industriellen Revolution – teilweise abbremste, doch entscheidende Grundbewegungen der ganzen Epoche nicht aufhielt: die gleichsam exponentiell wachsenden neuen wissenschaftlich-technologischen Entdeckungen und Erfindungen und deren industrielle Umsetzung, besonders im Kommunikationswesen, wie Eisenbahn, Telegraf, Anfänge des Telefons, und den seit der Jahrhundertmitte außerordentlich zunehmenden Reichtum der die Bewegungen vorantreibenen Bourgeoisie, dem zeitversetzt gegen Ende des Jahrhunderts auch die erhebliche Anhebung des Lebensstandards großer Teile der Unteren in den am weitesten industriell-kapitalistisch entwickelten Ländern (bis zu 40 Prozent) folgte.<a id="rpart3en139"></a><a href="#part3en139">139</a> <blockquote> Hätte Europa noch im Zeitalter der Barockfürsten gelebt, so wären jetzt prunkvolle Maskenspiele, Festzüge und Opern an der Tagesordnung gewesen, in denen sich allegorische Darstellungen des wirtschaftlichen Triumphes und des industriellen Fortschritts zu Füßen ihrer Beherrscher drapierten. Tatsächlich hatte die triumphierende Welt des Kapitalismus ihr Gegenstück dazu. Den Auftakt zur Ära ihres weltweiten Sieges und zugleich deren Zäsuren bildeten – als gigantische neue Rituale <a id="page_213"></a>der...</blockquote>

Weltausstellungen

Unbehagen an der bürgerlichen Ordnung

Seit dem 19. Jahrhundert eng am konventionellen Schauspieltheater Europas ausgerichtet, begann sich Indonesiens von der Bildungselite getragenes modernes Theater in den 1970er Jahren betont der eigenen tradierten Kultur zuzuwenden und Elemente jahrhundertealter lokaler Formen in die vom Westen übernommene linear-narrative Struktur ihrer Stücke zu integrieren. Anstoß war nicht der neue Trend interkultureller Poduktionen im Westen. Es ging in erster Linie um die kritische Verhandlung aktueller gesellschaftlicher Prozesse in dem autoritär rechtsgerichteten Suharto-Regime, das mit dem blutigen Umsturz 1965 an die Macht gekommen war. Herausragend war das 1975 enstandene Stück KISAH PERJUANGAN SUKU NAGA (THE STRUGGLE OF THE NAGA TRIBE) von W. S. Rendra, dem wohl bedeutendsten indonesischen Dramatiker seiner Zeit. Seit 1967 hatte er große europäische Texte wie HAMLET, Sophokles’ ÖDIPUS und Brechts DER KAUKASISCHE KREIDEKREIS ins Javanische adaptiert und mit Kostümen und Musik Javas inszeniert.<a id="rpart5en260"></a><a href="#part5en260">260</a> 1975 betonte er in einer Rede, die neu-javanische Kultur sei zu bürokratisch, sie habe den Kontakt mit dem Volk verloren. Eine neue Kultur müsse die Überbleibsel der Kultur der Kolonialisten ersetzen. „It must give the greatest priority to people’s justice. This without forgetting the religious base that has been...

Indonesien unter dem Suharto-Regime

Die allgemeine Aufwertung des Sinnlichen, die sich in diesen kulturellen Bewegungen ausdrückte, war/ist eine wesentliche/unabdingbare Schubkraft des konsumakzentuierten oder kurz Konsum-Kapitalismus, der sich, im Zuge der enormen Steigerung seiner Produktivkraft, gegen Ende des Jahrhunderts auszubilden begann, und der künstlerische Paradigmenwechsel ein Moment dieser Prozesse. Mode, neue Verkaufsstrategien, exponentiell wachsende Technologisierung und Dynamisierung der Lebensvorgänge und Veränderungen zur industriellen Massenproduktion zusammensehend, hob der Soziologe Werner Sombart 1902 die Bedeutung der sinnlichen Reize der Waren und als neues Element ihre Bedarfsgestaltung für das kapitalistische Gesellschaftsgefüge hervor. Nachgeholfen vom Großproduzenten, gebe es die Urbanisierung des Bedarfs „oder, wenn man will, Konsums“. Mit den Veränderungen der Technik und der äußeren Lebensbedingungen seien Menschen herangewachsen, die die Rastlosigkeit und Unstetigkeit ihres inneren Wesens, und des, sinngemäß, damit verbundenen Konsums, in der äußeren Gestaltung zum Ausdruck zu bringen trachten. Sie wollen den Wandel ihrer Gebrauchsgegenstände. Zwar sei Mode nicht nur dem 19. Jahrhundert eigen. Aber erst jetzt gebe es neue Qualitäten wie die unübersehbare Fülle von Gebrauchsgegenständen, auf die sich Mode bezieht, das rasende Tempo des Modewechsels. Der Sinn „für das Derbe, Solide, Dauerhafte“ werde geringer, „und an seiner Stelle trete „die Lust am Gefälligen, Leichten, Graziösen, am Chic“.<a id="rpart3en261"></a><a href="#part3en261">261</a> Aus...

Konsumkultur

Der historische Kontext

Schauspiel Leipzig: Liebe, Zweifel und VR

Theaterkunst kann den neoliberalen Verführungen, wie der kurze Blick auf Arbeiten wie die von Sellars, des Théâtre du Soleil, von Thomas Ostermeier zeigte, widerstehen. Die Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz wurde für über ein Jahrzehnt zu dem wohl bedeutendsten Theater der westlichen Welt mit Inszenierungen, die engagiert-kritisch von gesellschaftlichen Verhältnissen, den „social structures“ und „historically contingent forces“ sprechen, die wesentlich Verhalten der Individuen prägen. Ich nenne hier nur die Arbeit Frank Castorfs. Seine großen Produktionen waren/sind der für mich spannendste Ansatz radikal kritischer Kunst in einer historischen Situation, in der nach der kläglichen Implosion des Realsozialismus für lange Zeit eine grundsätzliche Alternative nicht mehr sichtbar ist, vielleicht für Jahre eine realistische wohl nicht einmal gedacht werden kann. „Eine solidarische Gesellschaft ist der irre, unerfüllte Traum. Eine solidarische Gemeinschaft – ist vielleicht noch möglich“, überlegte Castorf 1996 zum Zusammenschluss Jugendlicher in extrem rechten, faschistoiden Gruppen. Es sei „die Zuflucht gegen eine Gesellschaft, die liberal Moral als Herrschaftsmittel einsetzt: zur Ghettoisierung durch scheinbare Pflege von Tabus, die sie selber ja auch dauernd bricht, freilich viel raffinierter. Die Vorschläge dieser Gesellschaft, und das ist das Heuchlerische dieses Liberalismus, sind unfair; sie gelten nur für die, die es packen.“ Die DDR, wie immer man „über...

Nicht Realismus, sondern Realität

Santiago de Chile: Goethe-Medaille für Carmen Romero Quero

Langfristig gesehen konzentrierte sich die bürgerlich geprägte Theaterkunst auf die intensive Beschäftigung mit dem höchst komplexen Wesen des einzigartigen Einzelnen, seinen idealen Vorstellungen von sich selbst, seiner Identität und seinen neu gewonnenen Möglichkeiten, wie sie sich aus den tatsächlichen enormen Veränderungen Europas und damit der Welt seit dem 15. Jahrhundert ergeben hatten. Dieses Individuum begriff sich, oder konnte sich begreifen, als einzigartige, an und für sich machtvolle Kraft, in diesem Sinn als Gestalter und sowohl Mittel- als auch Endpunkt allen Geschehens. So dürfte es begonnen haben, intensiv in sich selbst zu schauen und von sich selbst als einem großen Ganzen zu denken, mit dem Anspruch, es habe (oder müsse haben und bewahren) etwas unverwechselbar Eigenes als unveränderliches Selbst und unauslöschliche Identität. Das dürfte die Auffassung versteift, wenn nicht gar geboren haben, wir hätten „ein Selbst in der gleichen Weise, in der wir einen Kopf oder Arme haben, und innere Tiefe in der gleichen Weise wie Herz oder Leber“.<a id="rpart2en129"></a><a href="#part2en129">129</a> Von Augustins Wende zur Innerlichkeit über Denkansätze von Descartes, Montaigne und Locke bildete sich in Europa die Ansicht von einem „punktförmigen“ Selbst als ein festes Phänomen aus. Das bedeutete an der Wende zum 18. Jahrhundert „desengagierte Loslösung von der kosmischen Ordnung“...

Das einzigartige Individuum und seine (Theater-)Identität

Bürgerliche Indienstnahme des Theaters

Sophiensæle Berlin: DIY-Reise zum Mars und die Frage nach der Mission

1642 wurden alle Londoner Theater, einschließlich der noch spielenden öffentlichen Globe und Fortune geschlossen. Dies geschah auf Drängen jener sozialen Kräfte, die ein paar Jahre später, 1649, die Revolution mit der Exekution des Königs Charles I. als historisch weitwirkendem Höhepunkt machten – also der gottesfürchtigen Handwerker, Kaufleute und Bauern (yeomen), die auch zu einem großen Teil Shakespeares Theater getragen hatten, die sich im Laufe des 17. Jahrhunderts aber immer stärker gegen die Monarchie wendeten und theaterfeindliche puritanische Doktrinen unterstützten.<a id="rpart2en95"></a><a href="#part2en95">95</a> Schon 1597 hatte das Londoner Rathaus unter starkem purtitanischen Einfluss Königin Elisabeth und ihren Geheimen Staatsrat (Privy Council) ersucht, Bühnenspiele in allen Plätzen „in der und um die City“ auszusetzen und schließlich zu unterdrücken.<a id="rpart2en96"></a><a href="#part2en96">96</a> In dieser Entwicklung äußerte sich die grundsätzlich kritische, ja im Wesen feindselige, zugleich aber auch in sich widersprüchliche Haltung des neuen Bürgertums gegenüber dem Theatralen, insbesondere seiner ausdifferenzierten künstlerischen Form. Ein wesentlicher, gleichsam allgemeiner Grund war die Abwertung des Sinnlichen, ja die Gegnerschaft zum Visuell-Bildlichen (der Welt), einer ursprünglichen philosophisch-religiösen und moralischen Grundposition des Protestantismus als einem entscheidenden geistigen Faktor kapitalistischer Entwicklung im Sinne Max Webers. Die Reformation war kulturell gesehen eine Wasserscheide größten Ausmaßes. Die kulturelle Landschaft des späten Mittelalters...

Bürgerlich-puritanische Revolution

Ambivalenzen der neuen Ordnung

Das pragmatische, mythisch-religiöse ganzheitliche Denken und seine Praktiken, für die die natürliche Welt in aktiver Verbindung mit einer übernatürlichen „anderen“ Welt steht, ist in hohem Maße ein Erklärungs- und Wertungssystem von Differenzen, von Gegensätzen, einschließlich jener zwischen Natur und Kultur, der Schöpfung der Menschen, und damit auch der Widersprüchlichkeit gesellschaftlicher Vorgänge.<a id="rpart1en252"></a><a href="#part1en252">252</a> Ideologisch drückte sich das nicht selten in gleichsam „praktischen Religionen“<a id="rpart1en253"></a><a href="#part1en253">253</a> aus. Die mittelalterliche Literatur in Latein verhandelnd, und zwar gerade die ernsthaft religiöse, sieht Aaron J. Gurewitsch die „ambivalente, ernsthaft-spottende [russ.: smechovoe] Haltung zum Teufel“ als eine „wesentliche Erscheinung der Religiosität des Volkes“. Der spottende, komische Aspekt müsse hier als organisches Element der Struktur des Ernsthaften begriffen werden.<a id="rpart1en254"></a><a href="#part1en254">254</a> Ein Bezugspunkt für ihn war Olga Frejdenbergs Aufsatz über die Entstehung der Parodie, der 1925 von der wechselseitigen Verknüpfung parodistischer und sakraler Aspekte in archaischen, antiken und mittelalterlichen (europäischen) Kulturen handelte. Der „Zusammenhang der Gottheit mit dem parodistischen Element“ gehöre „zum älteren religiösen Konzept“.<a id="rpart1en255"></a><a href="#part1en255">255</a> Indem das Parodistische ursprünglich ein untrennbarer Aspekt des Gotteskonzepts war und so das Komische das Tragische begleitet habe, sei die „Umstellung der Rollen“ einer der „religiösen Topoi des alten Menschen“ gewesen. Die absolute Gemeinsamkeit der zwei Formen des Denkens, des Tragischen und...

Das Komisch-Lächerliche und das Ernste

Was macht das Theater, István Szabó?

„Lieber Hans-Peter!“

Mit der Erringung der politischen Unabhängigkeit fast aller Länder Afrikas Anfang der 1960er Jahre fielen auch die Grenzen (Tabus), die die Kulturpolitik der Kolonialmächte den modernen afrikanischen Künsten gezogen hatte, weg. Das seit dem ersten Drittel entstandene <a id="page_422"></a>literaturbasierte/dramatische Theater der gebildeten Eliten, das als konstruktive antikoloniale kulturelle Selbstbehauptung die eigene Geschichte Afrikas und speziell seiner Kulturen groß ausstellt, brauchte jetzt nicht mehr die ganze Realität der imperialistischen Unterwerfung eines ganzen Kontinents zu verschweigen. Nicht nur das. Gleichsam in der Tradition der ironisch offenen, kritischen Haltung vormoderner theatraler Praktiken verhandelte es jetzt, vornehmlich kritisch engagiert, grundlegende Probleme der gegenwärtigen Realtitäten. In Raumkonturen und mit Mitteln des europäischen Theaters arbeitend und afrikanische Darstellungstechniken (re-)aktivierend, dürften moderne afrikanische Theaterformen beispielhaft für eine global transkulturelle (interkulturelle) Kunst sein, um die sich dann ab den 1970er Jahren Regisseure und der Kunstdiskurs in den alten Kolonialmächten intensiv bemühen sollten. Während sich in Südafrika das im weiten Sinne politische Theatermachen auf die Offenlegung der inhumanen Praktiken des Apartheidregimes und des kreativen Widerstands dagegen konzentrierte, suchte das Theater der modern gebildeten Eliten in den jetzt politisch unabhängigen Ländern desillusioniert repressive Machtkonstellationen und die tiefen soziokulturellen Widersprüche und Konflikte innerhalb der eigenen, sich vor allem kapitalistisch formierenden Gesellschaften zu...

Wole Soyinka: Kunst in der politischen Unabhängigkeit

Mannheim: Leonie Lorena Wyss wird neue:r Hausautor:in am Nationaltheater

Das verstärkte Interesse nicht nur an den Geschicken und den Besonderheiten des einzigartigen Individuums, sondern gerade auch an seiner inneren Verfasstheit, seinem geistigmoralischen Leben, seiner Seele, äußerte sich in einer neuakzentuierten Aufmerksamkeit für den Schauspieler, den Träger und Schöpfer der einzigartigen Bühnencharaktere. Es ging um die Wahrhaftigkeit, die Wahrheit, die Aufrichtigkeit, mit denen er und die Bühnendarstellung insgesamt alle Lebensäußerungen, gerade auch das ganze innere Leben der fiktiven Persona/Figuren sinnlich (re-)präsentierten. Der hegemoniale Diskurs der bürgerlichen Elite forderte für „zivilisiertes“ Theater die Erzeugung der Illusion, dass das Dargestellte das Reale, Wahre ist, und als der Maßstab, wie weit das gelingt, erschienen die <a id="page_141"></a>Wucht und Tiefe der Einfühlung der Zuschauer in die Geschicke der fiktiven Charaktere, nicht zuletzt ihres Inneren, ihres geistig-gefühlsmäßigen Erlebens, korrespondierend mit den enormen emotionalen Wirkungen, die die sentimentalen Romane Richardsons und Rousseaus und Goethes WERTHER in großen Teilen Europas auslösten. Unabdingbar für die Herstellung der Illusion erschien weitaus fordernder als für die Erfüllung der dramaturgischen Wahrscheinlichkeit das Verbergen der Dialektik der theatralen Konstruktion, des beunruhigend Doppelseitigen der Darstellung, deren Realität zugleich ein Anderes zu sein vorstellt, besonders aber der „vertrackt doppeldeutigen Realität“ der Darstellerperson, die sich so verhält wie eine andere. Foucaults Beobachtungen zum Ordnen der...

Verbergen des Theaters

Der Boulevard du Temple in Paris hatte eine Breite von dreißig Metern, war 1778 gepflastert worden und so bestens geeignet zum Flanieren und für theatrale Darbietungen. Carlo Goldoni erlebte ihn schon 1770 als einen Liebslingsraum der Pariser, „angenehm und gesund“ gegenüber den stickigen Straßen des inneren Paris: Menschenmengen, ein erstaunlich betriebsamer Verkehr, Jungen, die zwischen Pferden und Wagenrädern herumschnellen, um alle möglichen Waren anzubieten, Stühle auf den Gehwegen für die Müßiggänger, die die Welt an sich vorüberziehen sehen wollen, und für Damen, die einfach nur gesehen werden möchten, Cafés, gut ausgestattet mit Orcherstern und italienischen Sängern, Köchen, Restaurateuren, Puppenshows, Akrobaten, Ausrufer, die einen zum Eintritt einladen, und Riesen und Zwerge, wilde Tiere und Meer-Monster, Wachsfiguren, Roboter und Bauchredner sind zu sehen.<a id="rpart3en19"></a><a href="#part3en19">19</a> Seit den 1760er Jahren hatte man versucht, entlang des Boulevard du Temple stehende, wesentlich kommerziell orientierte Theater einzurichten, die mit den drei großen lizenzierten und unter dem Ancien Régime auch subventionierten Theatern (Comédie Française, Oper, Opéra Comique) konkurrierten. Im Unterschied zu den Jahrmarktsbühnen sollten sie während des ganzen Jahres ohne feste Ensembles arbeiten, mit je für eine Inszenierung engagierten Darstellern und durch Kontrakte gebundenenen Autoren für die Stücktexte.<a id="rpart3en20"></a><a href="#part3en20">20</a> Diese Organisation wurde zum Modell für die während des...

Das „gutgemachte“ Konversationsstück

Im Kontext der kulturrevolutionären, antirassistischen und Anti-Vietnamkriegs-Bewegungen führte das Bread and Puppet Theater seit 1961, entworfen und geleitet von Peter Schumann in New York und im Nordosten der USA, Inszenierungen vor, die holzschnittartig, in großen archaisch-biblischen Gestalten und Motiven von den Bedrohungen und der Vernichtung des Menschen, des Individuums der Familien in der amerikanischen Gegenwart, besonders des Vietnamkrieges erzählten. Es behandelte in bisher kaum oder gar nicht gekannter Weise „große“ biblische Themen/Geschichten in Formen bzw. kommunikativen Zeiträumen der „trivialen“ Kunst. Riesige Puppen oder „Masken“, drei bis vier Meter hoch, waren gestalterisches Hauptelement. Die Bread and Puppet-Kunst fand statt in Straßenumzügen, in Kirchenveranstaltungen, an politischen Demonstrationen (Bürgerrechtsbewegung, Anti-Vietnamkriegs-Bewegung) und zu populären Festivals. Es war ein demonstrativer Ausbruch aus dem partikularisierten Theater-Tempel in den Alltag der Lebenswelt, trat mit Aufführungen in den Straßen und auf öffentlichen Plätzen für eine Veränderung höchst krisenhaft-zerstörerischer Verhältnisse ein.<a id="rpart5en122"></a><a href="#part5en122">122</a> Von 1963 bis 1968 gab es improvisierte Shows, Straßentheater, Umzüge, politische und antimilitaristische Shows. 1966 (Sommer): Gemeinschaftsprojekt in South Bronx und Central Harlem, gefördert durch die New York City Parkverwaltung und den Council für Parks und Spielplätze. Bau von vier bis fünf Meter hohen Puppen und eines häuserblocklangen Drachens. 1967 (Sommer): Vorstellungen beim Newport Folk Festival...

Bread and Puppet Theater und San Francisco Mime Troupe

Jetzt ist alles politisch

<h4 class="h4">Juri Ljubimow: Gegner von Idolen<a id="rpart5en88"></a><a href="#part5en88">88</a></h4> 1964 wurde Juri Ljubimow, der bisher als Schauspieler tätig gewesen war, Chefregisseur und Leiter einer neuen Schauspieltruppe. Sie zog in das Moskauer Theater an der Taganka. <a id="page_395"></a>Ausgangspunkt des jetzt neuen Theaters war die Inszenierung von Brechts DER GUTE MENSCH VON SEZUAN. Demonstrativ „verfremdend“ agierte man einfach, fast nüchtern in einem karg ausgestatteten, von Leinwandgehängen unverdeckten Bühnenraum und stellte das Spielen von Vorgängen/einer Geschichte gestisch betont aus.<a id="rpart5en89"></a><a href="#part5en89">89</a> Die Inszenierung war im sowjetischen Kontext eine Kampfansage gegen das in der Sowjetunion noch dominantes Theater, das, sich auf Stanislawski berufend, auf tief emotionalisierte Einfühlung, überschwengliches Pathos und gestisch ungenaues Agieren setzte und an den alten Illusionismus des 19. Jahrhunderts erinnerte. Die Darstellungsweise sprach so unmissverständlich von der kulturpolitisch emanzipativen Stoßrichtung. Mit ihr begann Ljubimow, das zu stürzen, was er unakzeptable Idole nannte. Programmatisch blieb sie bis in die späten 1970er Jahre im Repertoire. Spezifisch, vielleicht singulär unter den emanzipativ orientierten Theatermachern der 1960er und 1970er Jahre war Ljubimows Konzept des Regisseurs. Er begriff ihn, hier dem von ihm nicht erwähnten Craig gleichend, ausdrücklich als die entscheidende Komponente von Theaterkunst. „Schauspieler ist ein nachvollziehender Beruf“, schrieb er 1973. „Und es ist dumm, zu...

Juri Ljubimow: Gegner von Idolen

In den neoavantgardistischen Performances der frühen 1960er Jahre lag der Akzent auf einem Etwas-Machen. Die Demonstration von Geschehen nur als solchem, als (bedeutungs-loses, <a id="page_442"></a>sinn-leeres) Happening verhöhnte den verknöcherten bürgerlichen Kunstbetrieb, seine Ideologie des unantastbaren, statischen Werkes, insbesondere sein „hochkulturelles“ Theater mit der Privilegierung des Literarischen und des mimetischen Abbildens, der Repräsentation der Dinge. Jetzt, in den 1970er Jahren, konzentrierten sie sich als Performancekunst bzw. Performance Art auf das Machen der Subjekte, des kreativen Individuums, das seine/ihre Bedindlichkeit und gestalterischen Fähigkeiten als kreatives Tun anderen live präsentiert. Der Künstler selbst, seine Präsenz steht im Vordergrund.<a id="rpart5en224"></a><a href="#part5en224">224</a> Jede Aufführung soll immer wieder ein anderes darstellerische Ereignis sein, gleichsam eine neue Wirklichkeit – Live Art. 1968 unterstrich Michael Kirby, dass seine Beschreibung der Darstellung von ROOM 706 in Brooklyn zwar teilweise beabsichtige, eine Anleitung für diejenigen zu sein, die die Arbeit erneut kreieren wollen, aber dass sich dann doch die Struktur, selbst der physische Rahmen, verändern würde. Die Integrität des Stückes liege nicht in den besonderen Wörtern und Bildern, sondern „im Konzept und der Art und Weise, in der das Material generiert“ werde.<a id="rpart5en225"></a><a href="#part5en225">225</a> Von den Performance-Künstlern habe es zu viel Kraft verlangt, sie zogen sich in ihre Ateliers zurück, so Marina...

Performance Art – Live Art

Weisen die Darstellungsstrukturen des ausdifferenzierten Theaters – das Zusammenwirken von Musik, Tanz, verbalem Ausdruck und von Masken bzw. Maskierungen – auf das Herkommen aus der allgemeinen (rituell) theatralen Prägung/Gestaltung vormoderner Gesellschaften hin, dürfte das in abgeänderter Weise auch für seine teilweise ideologischen Wirkungen (Funktionen) gelten. Kulturhistorisch signifikante Theaterkünste verhandelten wesentliche, auch entscheidende Probleme, Konflikte, Widersprüche der Gesellschaften insgesamt oder/und einzelner Klassen und sozialer Schichten ihrer jeweiligen Kontexte. Exemplarisch sind die Tragödien- und Komödien Athens aus dem 5. Jahrhundert, das japanische Nō und Kabuki und das Yuan-Drama (yuan zaju), das wohl erste und vielleicht bedeutendste „klassische“ Theater Chinas.

Ideologisches Potenzial und ästhetische Strategien

Kinder- und Jugendtheater als Arbeitsplatz

Junge Hoffnung

Die weitgehende Symbolik der lebensweltlichen und systemischen Vorgänge vormoderner Gesellschaften dürfte gleichsam zur Ausbildung und Ausdifferenzierung des Phänomens Theater als ein besonderes künstlerisch-kulturelles Feld (Pierre Bourdieu) „gedrängt“ haben. Poetizität ist nach Roman Jakobson grundsätzlich eine Komponente des Sprechens (der Sprache) in allen möglichen historischen Kontexten.<a id="rpart1en71"></a><a href="#part1en71">71</a> Unter bestimmten Bedingungen werde diese Funktion dominant. Sprache oder Sprechen verdichtet sich gleichsam zu ausdifferenzierter Poesie oder allgemeiner zu dichterisch kreativer Literatur. Das könnte sinngemäß auch für Theatralität gelten. In den ästhetisch dominanten, vorwiegend professionell betriebenen Tätigkeiten, die wir heute als Theater(-künste) ansehen und begreifen, wird das theatrale Machen eines Vorgangs spezifisch als solches herausgehoben und so wahrgenommen. Das Theatrale erscheint gleichsam verdichtet. Kunst wird hier verstanden als ein Können, wie Bertolt Brecht, ein Moment der deutschen Sprache glücklich nutzend, in den MESSINGKAUF-Bruchstücken bündig feststellte.<a id="rpart1en72"></a><a href="#part1en72">72</a> Es wäre hinzufügen: ein spezifisch ausgestelltes und auch besonders wahrgenommenes Können. Oder auch: Kunst könnte der historisch veränderliche Prozess des Produzierens, Vermittelns und des sinnlich-geistigen Verarbeitens (Rezipierens) von Zeichenkomplexen sein, der jeweils durch ein besonderes (ästhetisches) Interesse an den Zeichengestalten und in diesem Sinne an dem So-und-nicht-anders-Machen bzw. -Sein der Gestalten bestimmt wird.<a id="rpart1en73"></a><a href="#part1en73">73</a> Vormoderne Gesellschaften, die, fast notwendig, un-problematisiert theatral verkehrten, in denen der...

Das ästhetische Interesse

Den Narben begegnen

Theater erschien Bauhauskünstlern wie Moholy-Nagy als eine Kunst, in der sich die historisch verschiedensten Äußerungsweisen konzentrieren und zu einer Totalität zusammenschließen, als eine Art Mittelpunktkunst, in der sich die unterschiedlichen Äußerungsweisen miteinander verknüpfen ließen.<a id="rpart4en213"></a><a href="#part4en213">213</a> Jedoch: Der technologisch-industriell hergestellte und vermittelte Film war/ist die spezifische Kunst des Zeitalters der alles durchdringenden industriellen Technologisierung, und er hatte/hat das enorme darstellerische Potenzial, in der zweidimensionalen Flächigkeit seiner Projektionen ein Grundanliegen des Koordinatenwechsels der westlichen Künste in gleichsam reiner Form realisieren zu können – die Inszenierung von Bewegung als solcher in der Vorherrschaft des Visuellen, oder anders: das in Bewegung gebrachte Bildliche. Hans Richter, aus dem Berliner Dada kommend, schuf mit RHYTHMUS 21 einen der ersten abstrakten Experimental- oder Avantgardefilme, die in der Erforschung des spezifisch Kreativ-Künstlerischen des neuen Industrieprodukts Film Bewegungen von Formen, Licht, Dingen gestalteten – Darstellungen, die von nichts anderem als diesem Geschehen sprachen/sprechen sollten. Sein Streifen zeigt sich vergrößernde, verkleinernde, verschwindende Gebilde als fließenden Wechsel von dunkel zu hell und umgekehrt. In den 1970er Jahren betonte er, das Magische, Poetische, Irrationale wären essentiell kinematografisch; es sei wesentlich für den Film als Kunstform. Die Geschichte der Künstler der 1920er Jahre, die die „Reproduktion im Film vom BewegungsVisuellen her“...

Avantgardefilm als Performancekunst

Orchestration von Bewegung: Performancekunst

Wie Theater ökologisch nachhaltig handeln können

Personenregister

Die Gogo in Tansania lebten als Ackerbauern und Viehzüchter in voneinander weitgehend unabhängigen Großfamilien und Hauswirtschaften. Einzig einem Ältestenrat wurde umgrenzte, nur für einige rituelle Zwecke ausgeübte Autorität über die inneren Belange der Großfamilien hinaus zugestanden. Es gab allerdings eine wesentliche soziale Differenz – die zwischen den Geschlechtern. Die Frau hatte eine verhältnismäßig niedrige Stellung, untermauert durch Arbeitsteilung und das patriarchalische Abstammungs- und Führungssystem der Linien. Ihre Tätigkeitsbereiche waren Haus und Feld, während die Männer das im Wertgefüge hochstehende Vieh warteten. Frauen erschienen als ewige Untergeordnete. Allerdings war die Trennungslinie nicht absolut fest. Auch Frauen konnten bedingt mit Vieh umgehen. Die unterschiedliche Stellung der Geschlechter war ein Ansatzpunkt für die Behandlung existenzieller Krisen. Waren Gesundheit und Produktionsfähigkeit von <a id="page_89"></a>Menschen und Haustieren, daher die Existenz der Gemeinschaft, ernsthaft bedroht, inszenierte man Chaos, um die Katastrophe zu negieren. Normalität wurde zerstört, um Zerstörung zu verhindern, Krise und Katastrophe positiv zu wenden und die Produktion weiter zu sichern. Häufigster Anlass war eine Rinderkrankheit. Die Symptome sind gut erkennbar. Als gefährlicher ritualer Zustand begriffen, als äußerste Krise, müssen im Fall einer Katastrophe wie der Rinderkrankheit normale Tätigkeiten verkehrt werden, um den „normalen“ Zustand wieder herzustellen. Die Männer selbst ersuchen die Frauen, das Vieh zu...

Verkehrungsrituale in Afrika und Amerika

Das von Konstantin Stanislawski, Sohn reicher Kaufleute und bekannter Darsteller von Liebhaberaufführungen, und dem Stückeschreiber Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko vorbereitete, 1898 eröffnete und mehrere Jahrzehnte geleitete Moskauer Künstlertheater vollendete gleichsam auf höchstem künstlerischem Niveau das Streben des westlichen Theaters nach möglichst illusionistischer Repräsentation der Wirklichkeit. Es war der Rahmen, in dem Stanislawski seine weltweit wirksame Schauspielästhetik entwickelte, nach der das besondere künstlerische Ereignis so zu gestalten sei, dass es, zugespitzt formuliert, als authentisches, wahres Leben erfahren und wahrgenommen werden kann, dass der Schauspieler den von ihm zu zeigenden Charakter, das von ihm konstruierte/gemachte Individuum lebt/erlebt. Das Künstlertheater, ein Privattheater, sollte dem Verfall des russischen Theaters seit den 1880er Jahren entgegenwirken. Wirtschaftlich nicht zuletzt von Stanislawski, Nemirowitsch-Dantschenko und anderen als Aktionären getragen und von reichen Kunstmäzenen unterstützt, erscheint es als erstrangige kulturelle Leistung des sich seit dem letzten Drittel des Jahrhunderts ökonomisch stürmisch entwickelnden russischen Bürgertums. Nicht nur das, es wurde zu einem wichtigen kulturpolitischen Faktor in den demokratisch-bürgerlichen Bewegungen, die zur ersten russischen Revolution 1904/05 führten. Zum Beginn der Proben am 14. Juni 1898 betonte Stanislawski in einer kurzen Rede, man habe nicht wegen des materiellen Gewinns so lange auf das neu zu eröffnende Theater gewartet, sondern um das prosaische Leben zu...

Das Moskauer Künstlertheater: Stanislawski

Was folgt

Der Darsteller war zentral für die jetzt geforderte Gestaltung naturgetreuer (Ab-)Bilder auf der Bühne, vor allem, wenn es um die genaue, gemäldeartige Verkörperung des Inneren der Charaktere geht. Das dürfte zu der Neu- oder Umbewertung des Status des Schauspielers geführt haben. Im leicht zeitversetzten Kampf der deutschen bürgerlichen Bildungselite gegen die als speziell höfisch-aristokratisch gesehene „klassizistische“ Kunst und zugleich gegen das regellose undisziplinierte deutsche Wandertheater hatte Christlob Mylius schon 1743 auf die entscheidende Rolle des Schauspielers verwiesen. Er forderte, dass der <a id="page_144"></a>Staat die Schauspielergesellschaften tragen solle, denn jetzt wäre nicht mehr (hauptsächlich) der Dramatiker für die Herstellung der Wahrscheinlichkeit (der Regeln, der Naturtreue) entscheidend, sondern der Schauspieler. Die Gebärden müssten wie auch die Kostüme und Dekorationen ganz echt sein. „Wie ungereimt, wie lächerlich ist es, wenn auf der Schaubühne sterbende Personen, durch die Stärke ihrer Aussprache, durch muntere Blicke und lebhafte Geberden verrathen, daß sie nur Schauspieler sind; und wenn sie sonst kein Zeichen ihres nahen Todes von sich geben, als daß sie sagen: Ich sterbe.“<a id="rpart2en151"></a><a href="#part2en151">151</a> 1785 formulierte dann Johann Jacob Engel, dass der Ausdruck der Seele, des Inneren des Individuums, also das Erscheinende, das visuell Wahrnehmbare entscheidend sei. Die Mimik sei die Kunst, die sich mit dem...

Vom Komödianten zum Menschendarsteller

Rechnung an Theater der Zeit

Das unheimliche 13. Jahr

Theater Oberhausen: Die Familie in Paralleluniversen

Magisch und anders

In arabischen Ländern scheint die koloniale Überformung der Haltung zum Theater besonders stark gewesen zu sein. Nicht nur westliche, auch arabische Historiker meinten bis in die 1970er Jahre, Theater hätte in arabischen Ländern keinerlei Tradition. Es wäre erst mit dem massiven europäischen Einfluss infolge der französischen und britischen Kolonialisierung in die nordafrikanischen Länder sowie nach Ägypten, Syrien und in den Libanon gekommen. Für sie begann Theater in Arabien mit der Stückübersetzung und der Aufführung eines europäischen Klassikers (Molières) um die Mitte des 19. Jahrhunderts. Dabei wurde unterschlagen, was inzwischen korrigiert worden ist, dass arabische Quellen und Reiseberichte von Europäern von Formen eines nicht-literaturbasierten Theaters als ein Element großer arabischer Kulturen sprechen. <a id="rpart3en210"></a><a href="#part3en210">210</a> Nur die Existenz des Schattenspiels war anerkannt worden. Die Wirksamkeit der in Europa hegemonialen Modelle begann übrigens fast genau mit dem Einmarsch Napoleons in Ägypten, dem militärischen Auftakt direkter und indirekter europäischer Kolonialisierung oder zumindest politisch-ökonomischer und so auch kultureller Hegemonie in den arabischen Regionen bis nach dem Zweiten Weltkrieg. Neben dem Schattentheater hatte es seit Jahrhunderten vor allem Geschichten-Erzähler-Darstellungen, aber auch nicht von schriftlichen Texten ausgehendes Theater gegeben. In der Untersuchung der eigenen Traditionen ging der irakische Theatermacher Awni Karoumi in den 1970er Jahren bis auf künstlerische...

Formen nicht-literaturbasierten Theaters: Arabien

Zu Beginn der 1960er Jahre setzten Benno Bessons Inszenierungen am Deutschen Theater Berlin neue Akzente für jenes Theater, das sich, im weitesten Sinne, als politisch-gesellschaftlich kritische Praxis verstand. 1962 stellte seine Version von Aristophanes’ FRIEDEN, den Peter Hacks umgearbeitet hatte,<a id="rpart5en67"></a><a href="#part5en67">67</a> das Sinnliche als entscheidende Dimension menschlicher Existenz und des aktiven Einsatzes für ein humanes Leben aus. Sie betonte, dass elementare sinnliche Bedürfnisse des Individuums Springquell und Kern übergreifender politischer Aktionen und Veränderungen sind (sein sollten). In Bessons FRIEDEN gewann ein dünner, scheinbar greiser Bauer Trygaois mit auffälligem Spitzbauch – unübersehbares Zeichen seiner Lust an gutem Essen und Trinken – in moralischer Unbedenklichkeit, listenreich für sich und für seinen sehr persönlichen Genuss, den politisch-systemischen Zustand Frieden. Der Akzent lag auf dem persönlichen Interesse, dem hohen Stellenwert von Lustgewinn, auf dem Genießen der kleinen Dinge, den elementaren Genüssen Lieben und Essen.<a id="rpart5en68"></a><a href="#part5en68">68</a> Anfang 1965 führte Besson Jewgeni Schwarz’ Märchen-Stück DER DRACHE auf. Es handelt von Lanzelot, der im Anklang an die legendäre Heldengestalt des frühen Mittelalters als fahrender Ritter in ein Fantasiereich kommt, das von einem Drachen diktatorisch beherrscht wird. In ironischer Referenz auf die Heldenlegenden der Western erschien der legendäre Einzelkämpfer für Menschenwürde bei...

Benno Bessons poetische Darstellungsweise

Unterstützungsbedarf

Die Anmut des Tanzroboters

Anmerkungen

Was macht das Theater, Peter M. Boenisch?

Wo bleibt das Schöne?

Wuppertal: New Yorker Architekturbüro erhält Auftrag für das Pina Bausch Zentrum

Heidelberg: Nominierungen für den Heidelberger Stückemarkt

Etikettenschwindel

Um Weihnachten, einer Hochzeit des Christentums, der ideologischen Grundlage mittelalterlicher Herrschaftsverhältnisse, fanden Aufführungen statt, die die feierlich todernste Liturgie und die sie normal vollziehende kirchliche Hierarchie in und außerhalb der Kirchen spielerisch verkehrten: im engeren Sinne das Narrenfest Anfang Januar, das Eselreiten und die Vorstellung eines Kinderbischofs. Nicht selten lustvoll irdisch, wohl mitunter in betonter komischer Parodie, realisierten sie ein Verhalten, das nach den Auffassungen und Praktiken eines „authentischen Christentums“, die seit der Reformation herrschen, als unvereinbar mit christlichen Werten und kirchlichem Leben gelten dürfte. Vertreter in den verschiedenen Ebenen der kirchlichen Hierarchie während des Mittelalters sahen das auch so – nicht zuletzt wohl durch das spannende Paradox entrüstet, dass man zu Weihnachten, der Geburt Jesu, Handlungen vollzog, die gerade an diesen Höhepunkten des sakralen Kalenders das Irdische wie ein fundamental Anderes akzentuierten, und das für den weltlichen Vollzug des christlichen Glaubens normative soziale Rollengefüge offen außer Kraft setzte. Narrenfeste gehörten aber in gewisser Hinsicht zu den Normen manifestierenden Feierlichkeiten, erschienen sie doch abgeleitet und begründet in der biblischen Textstelle, dass Christus die Gewaltigen vom Stuhl stoße und die Niedrigen erhebe. Zwischen Weihnachten und Epiphanie (Dreikönigstag) drehte der niedere Klerus in Klöstern und Kathedralen, selbst in kleinen Dorfkirchen Feste, die...

Verkehrungstheatralität im europäischen Mittelalter

Die weltweite Expansion der kapitalistischen Kernregionen wirkte sich im subsaharischen Afrika kulturell ähnlich aus wie in Asien, verlief allerdings in wesentlichen Details anders. Seit dem 17. Jahrhundert wurden der Süden und einzelne Landstriche an den westlichen und östlichen Küsten kolonisiert, Ende des 19. Jahrhunderts hatte der europäische Kolonialismus den Kontinent fast durchgehend erfasst. Die christliche Missionierung, die Einführung von Elementen des modernen Bildungssystems wie Alphabetisierung in den zumeist oralen Gesellschaften, und nicht zuletzt – siehe die Geschichte von Beni – der massive Einfluss westlicher Lebensweisen sicherten die koloniale Herrschaft gleichsam kulturell ab. Das führte nach/neben der Beni-Bewegung zu weiteren Theaterformen, in denen sich westliche und afrikanische Elemente „interkulturell“ oder „transkulturell“ verzahnten. Mit der teilweisen Annahme europäischer Verhaltensweisen, Normen und Werte gab es schon vor dem Ersten Weltkrieg entsprechende Ansätze in Lagos, Nigeria. Afrikaner führten nach dem Muster der von den Briten seit 1866 zu ihrer Unterhaltung veranstalteten concerts eigene Kantaten und musikalische Mischprogramme auf. 1884 zeigte die Melodramatic Society, gefördert vom britischen stellvertretenden Gouverneur, in einem Schulraum ein concert mit kurzen komischen Szenen, Solo- und Chorgesang (Schulkinder) und Rezitationen zu Klavier. Während der Pause spielte eine Afrikaner-Band Blasmusik.<a id="rpart4en123"></a><a href="#part4en123">123</a> Die Einführung moderner Ausbildungs- und Kommunikationsmechanismen hatte für die überwiegend...

Drama und Theater der ausgebildeten Schichten in Westafrika

Die Skizzen zu Lateinamerika und Afrika deuteten schon an, dass hier, gleichsam an den Rändern der westlichen Zentren/Metropolen, die Versuche von Theater/Theatermachern, kritisch in gesellschaftliche Verhältnisse einzugreifen, im Laufe der 1970er Jahre ungebrochen bis in die 1980er Jahre weitergingen. Theater aus Südamerika, aus Argentinien, Brasilien, Venezuela, Kuba, Mexiko seien vorrangig, wenn nicht immer, politisch, beobachtete Josette Féral auf Festivals des amerikanischen Theaters. Sie konzentrierten sich auf die Probleme der Menschen und ihre Konflikte mit ihrem Land, mit der Diktatur und der brutalen wirtschaftlichen Situation. Südamerikanisches Theater engagiere sich sozial und politisch, nordamerikanische Truppen wie die Wooster Group beschäftigen sich mit dem Identitätsproblem, dem Sinn des Lebens.<a id="rpart5en250"></a><a href="#part5en250">250</a> Das kritische südafrikanische Theaters der 1970er und 1980er Jahre sprach vor allem, überspitzt gesehen ausschließlich, vom Individuellen, akzentuierte aber die gesellschaftlichen Mechanismen, die die jeweils sehr persönlichen Geschichten bestimmen, in der seit SIZWE BANSI bis WOZA ALBERT! ausgebildeten „increasingly refined technology of documentation“ als direkte, körperliche, nicht-mediatisierte orale Zeugenschaft.<a id="rpart5en251"></a><a href="#part5en251">251</a> In dem <a id="page_449"></a>Stück ASINAMALI!, das Ngema nach seiner Mitwirkung in WOZA ALBERT! mit einer eigenen Truppe produzierte, „erzählen“ Schwarze, die aus verschiedenen Gründen ins Gefängnis geworfen wurden, skizzenhaft ihre Geschichten, die direkt oder...

Andere Theaterlandschaften

„Emre“ is not amused

Ich arbeite gern

Fundamental „episch“ war auch das komplexe geistliche christliche Theater, das sich in verschiedenen Formen zwischen dem 10. und 16. Jahrhundert in Europa entfaltete, dem antik griechischen Theater nicht unähnlich erwachsen aus religiös-mythisch geprägten ritualen Praktiken und in seinen frühen Phasen – vergleichbar dem von den Tempeln geförderten <a id="page_75"></a>Nō Japans – in den christlichen Institutionen gespielt. Es entwickelte sich aus Darstellungen von Kernsituationen der biblischen Geschichte, höchstwahrscheinlich aus musikalisch-dialogischen Tropen, zusammengefügt aus Mt. 28,5 – 7, Mk. 16,6 – 7, Lk. 24,5 – 8, über die Auferstehung Christus und den Gang der Marien zu seinem Grabe. Die einfachste Szenenvariante lautete in seiner erschließbaren Textgestalt: Quem quaeritits in sepulchro, o christicolae? / Jesum Nazarenum, crucifixum, o caelicolae. / Non est hic: surrexit, sicut preadixerat. / Ite, nuntiate, quia surrexit de sepulchro. (Wen sucht ihr im Grab, oh ihr Christen? Jesum Nazarenum, den Gekreuzigten, oh ihr Himmlischen. Er ist nicht hier. Er ist auferstanden, wie er es verkündigte. Geht, berichtet, dass er vom Grab auferstanden ist.) Manuskripte der Kernszene fanden sich in westeuropäischen Klöstern, das früheste um das Jahr 1000 im deutschsprachigen Raum im Kloster St. Gallen.<a id="rpart1en238"></a><a href="#part1en238">238</a> Es ist anzunehmen, dass Aufführungen der Szenen in den Klöstern den Klerikern als eine...

Religiöses Theater des europäischen Mittelalters

Den Rahmen eines vernünftigen Verhaltens und Denkens aufbrechend oder anfechtend dekonstruiert man clownesk die Ordnung ursprünglich schriftloser Ethnien im Südpazifik. Mit Tricks der Verkehrung, des Widerspruchs und der Übertreibung erzeugt man Un-Ordnung, indem Zusammenhang und Kontinuität demontiert werden, und kann so einen kritischen Standpunkt einnehmen, kann clowneskes Tun auch als „Nonsense“ ein politisches Ziel verfolgen.<a id="rpart1en264"></a><a href="#part1en264">264</a> Aufschlussreich ist das Fest/Ritual für eine tote Frau in einer zahlenmäßig sehr kleinen Fischer- und Händler-Gesellschaft auf Papua-Neuguinea. Die Tote war vor ihrem Gehöft aufgebahrt worden. Ihre engsten Anverwandten weinten über der Leiche, zogen sich dann aber zurück und starrten bewegungslos auf die Schwestern des Vaters und die Töchter des Bruders der Toten, die traditionell gekleidet um den Leichnam tanzten. Die Tanzenden drangen auch lärmend in das Haus ein und stießen die Leiche an mit dem Gestus, sie solle aufstehen und mit ihnen tanzen, und schlugen mit Messern, mit denen man gewöhnlich Feuerholz zuschnitt, gegen die Bahre. Da sie mit der Lebenden eine spezielle Scherz-Beziehung (joking relationship) hatten, versuchten sie sie aus ihrem jetzt passiven und in diesem Sinne auch asozialen Status zu reißen, asozial, da sie in ihrer Eigenschaft als Scherzpartner nicht mehr „mitspielte“. Die aufdringlichen und höhnischen Versuche, die...

Lachen mit den Toten in Ozeanien

Derman sendedir

Die kommerzielle Organisation allein war nicht das historisch Neue. Das Kabuki arbeitete recht ähnlich. Entscheidend neuartig war die Weltsicht der öffentlichen, stehenden Theater, waren die Art und Weise, wie sie grundlegende gesellschaftliche Prozesse und Phänomene, insbesondere aber das Individuum und sein Verhalten zur Welt darstellten, wie das Theater Streben nach einer besonderen, gleichsam ihm ureigen zugehörenden Rolle in der Gesellschaft und die sich daraus ergebenden individuellen und gesellschaftlichen Folgen, Konflikte und Katastrophen sah und in die künstlerische Struktur einschrieb. Was die Charaktere Shakespeares, des größten Repräsentanten des „fundamental neuen“ Theaters, so real für uns, die Modernen mache, so Paul A. Kottmann, sei, dass „seine Protagonisten die Früchte ihrer eigenen Taten ernten“.<a id="rpart2en83"></a><a href="#part2en83">83</a> Christopher Marlowes Leben und seine Dramatik sind dafür exemplarisch. Seine Biografie beleuchtet die Möglichkeiten, die die Epoche dem Individuum eröffnete. Als Sohn einer Schuhmacherfamilie erhielt er ein Stipendium, um in Cambridge Theologie zu studieren, wurde zum erklärten Atheisten und war für den Privy Council, den Geheimen Kronrat der Königin, wahrscheinlich als Geheimagent tätig. Allein sein offener Atheismus war rebellisch herausfordernd in einem Zeitalter, in dem unregelmäßiger Kirchenbesuch strafrechtliche Folgen haben konnte, und sein erstes Stück TAMBURLAINE THE GREAT, seit 1587 oft gespielt, programmatisch: Es zeigt...

Neues Verhalten zur Welt

Im Zuge der breiten Entfaltung der kapitalistischen Industrialisierung und der damit immer komplexer werdenden Gesellschaftsstruktur beförderte die (bürgerliche) „passion for theatricals“ eine Spektakelkultur, deren Reichhaltigkeit, und wohl auch ideologische Wirksamkeit, der der Vormoderne/Antike, anders als Foucault es sah, fast ebenbürtig ist: neue Cultural Performances wie das Diorama, Panorama und das aufblühende Museum, Schauspiele nationaler, regionaler und lokaler Gedenkfeste, wie Pilze aus dem Boden schießende theatrale Ausstellungen verschiedenster Dinge und Tätigkeiten, die eifrigen Selbstdarstellungen unterschiedlicher sozialer Schichten und Berufsgruppen in einem neuartigen Vereins- und Assoziationswesen.<a id="rpart3en127"></a><a href="#part3en127">127</a> Auf die vielfältigen Charaktere der neuartigen Feste und Feiern kann hier nicht eingegangen werden. Wie sie als ein weitverzweigtes Netz die Individuen für die neue Welt abrichteten, könnte der Umschwung des politischen Fest- und Feierwesens Frankreichs andeuten, der sich zwischen den 1790er Jahren und dem ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts ereignete. Es zeugt von einer zunehmenden Disziplinierung der Massen, deutlich in der Vertiefung jener Trennlinie zwischen Machern, Akteuren und passiv Hinnehmenden, die sich seit dem 17. Jahrhundert in gesamtgesellschaftlich bedeutsamen theatralen Vorgängen ergeben hatte. Selbst große Selbst-Darstellungen, stellten die Feste der Französischen Revolution aktiv handelnde Massen aus.<a id="rpart3en128"></a><a href="#part3en128">128</a> Als zentrale Ereignisse konzipiert, sollten sie das ganze Volk oder, in den regionalen Festen, große Gemeinschaften in...

Exkurs: Schauspiele des globalen Kapitalismus

Im Nachhall des Krieges, und wohl nicht zuletzt der revolutionären Erschütterungen des kapitalistischen Weltsystems an seiner Semiperipherie (Osteuropa), erschien in den USA ein neues gesellschaftskritisches, auch betont politisches Theater. Gegen den kommerzialisierten Unterhaltungstheaterbetrieb gerichtet, der in den 1920er Jahren mit großen Ausstattungsrevuen (Ziegfeld Follies) einen spektakulären Höhepunkt erreichte, sollten seine besten Autoren dem amerikanischen Theater internationale Geltung verschaffen, symptomatisch dafür die schnelle positive Aufnahme von Eugene O’Neills Stück THE HAIRY APE in Europa. 1922 in New York aufgeführt, stellte es, deutlich inspiriert vom Expressionismus,<a id="rpart4en71"></a><a href="#part4en71">71</a> die Kluft zwischen der besitzenden Klasse und abhängigen Lohnarbeitern zornig-expressiv aus. Die ersten drei Szenen reißen den immensen Unterschied auf: In dem Dampfkesselbunker eines Ozeandampfers leben und schuften die Arbeiter, kohlgeschwärzte Heizer, wie in der Hölle. Die Regieanweisung zur ersten Szene fordert: „The treatment of this scene, or of any other scene in the play, should by no means be naturalistic. The effect sought after is a cramped space in the bowels of a ship, imprisoned by white steel. The lines of bunks, the uprights supporting them, cross each other like the steel framework of a cage.“ Der betrunkene Heizer Long, Flasche in der Hand, erregt sich über die stinkende...

Kritisches Theater und Agitprop in den USA und Westeuropa

Die Großen Dionysien, die jährlich im März stattfindende praktische Auseinandersetzung mit dem Gott Dionysos, wurden das zentrale festlich-rituelle Ereignis Athens, nachdem Peisistratos sie in der Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. als Staatskult erneuert oder ersetzt hatte.<a id="rpart1en120"></a><a href="#part1en120">120</a> Staatstragende Haltungen und Vorgänge sowie herrschende Werte ausstellend, feierten sie gleichsam die absolute Legitimität des jetzt bestehenden sozialen und politischen Geflechts. Ihre herausragende innenpolitische wie außenpolitische Rolle betonten theatrale Auszeichnungen griechischer Bürger, die Freilassung von Inhaftierten und andere hochpolitische Akte sowie die Teilnahme von Fremden aus allen Teilen Griechenlands.<a id="rpart1en121"></a><a href="#part1en121">121</a> Das eigentliche Fest begann mit einem feierlichen Umzug, in dem Opfertiere und Phalloi mitgeführt wurden. An verschiedenen Altären machte man Halt, um Tänze zu veranstalten. Im Laufe der Prozession wurden Preislieder, die Dithyramben, zu Ehren des Dionysos aufgeführt. Bevor man am nächsten Tag das ausdifferenzierte Theater spielte, zogen die Kriegswaisen, die das wehrfähige Alter erreicht hatten, in den Theaterraum, in voller Rüstung, die ihnen die Stadt geschenkt hatte. Sie saßen auf besonderen Plätzen. Das Volk habe, verkündete der Herold, diese jungen Männer, deren Väter sich als tapfere Männer erwiesen hätten, aufgezogen und entlasse sie jetzt unter Glückwünschen in die Selbstständigkeit.<a id="rpart1en122"></a><a href="#part1en122">122</a> Im 5. Jahrhundert dauerte das Fest mindestens fünf Tage. Seine...

Antike Tragödie und Wege zum No

1975 begannen die Regisseurin Elizabeth LeCompte und Schauspieler, die mit Richard Schechner in der New Yorker Performance Group arbeiteten und ab 1980 als Wooster Group auftraten, mit Aufführungen, die ein Grundanliegen des alternativen Theaters der 1960er Jahre, die Emanzipation theaterkünstelischer Darstellungsweisen, radikal weiterführten, sich für ein anderes, die radikal politisch engagierte Kritik gesellschaftlicher Verhältnisse, kaum noch zu interessieren schienen. Ihre kollektiv erarbeiteten Inszenierungen <a id="page_437"></a>setzten massiv und facettenreich Fernsehen, Videotechniken, Telefon ein, demonstrierten das Kunst-Machen als solches, stellten das Konstruierte, das Gemachtsein der „fiktiven“ Bühnenvorgänge aus, betonend, dass das, was getan und gezeigt wird, gerade das ist, was die Darsteller im jeweiligen Moment (wirklich) tun. Es findet keine Repräsentation statt. In ihren Handlungen sehen sich die Schauspieler nicht an, scheinen auch einander nicht zu hören. Jeder hat gleichsam seinen eigenen, nur ihm gehörigen Raum, Aktionen und Objekte auf der Bühne werden ohne direkte Beziehung zueinander, gleichsam fragmentiert vorgeführt.<a id="rpart5en206"></a><a href="#part5en206">206</a> So schaltete bzw. schaltet man improvisierte Aktivitäten ein, die als solche nicht Repräsentationen von „etwas anderem“ sind, sondern unmittelbares Geschehen wie tatsächlich stattfindende Telefonate von Darstellern mit Restaurants, um Grillhuhn, Pizza oder anderes Fastfood ins Theater zu holen. In einem Interview mit Linda Yablonski sagte Elizabeth LeCompte 1991 zur Inszenierung BRACE...

Keine Interpretation

Die Stress-Knoten auflösen

Modernes wissenschaftliches Denken

Die theatrale „versinnbildlichende Praxis“ des Ideologischen, oder anders des Weltanschaulichen, speziell des mythisch-religiösen Denkens der Dinge, ist auch der Rahmen, in dem sich die große Tradition ausdifferenzierten Theaters während der europäischen Vormoderne bildete. In der archaischen Periode waren Politik, Religion und Ökonomie nicht getrennt; ihre Trennung in unterschiedliche Bereiche war die Erfindung eines späteren Zeitalters. Für die Griechen der archaischen Zeit war wie für andere traditionelle Gesellschaften das völlige Ineinander-Verwoben-Sein dieser verschiedenen Bereiche selbstverständlich.<a id="rpart1en35"></a><a href="#part1en35">35</a> Dem ganzheitlichen, „konkreten“ Denken gemäß unterschied man nicht zwischen Religiösem, mythischen Denkfiguren, dem Häuslichen und dem Politisch-Gesellschaftlichen. Die Religion bildete keinen separaten, eingegrenzten Bereich, der das familiäre, berufliche, politische Leben überlagerte, ohne mit ihm zu verschmelzen.<a id="rpart1en36"></a><a href="#part1en36">36</a> Sämtliche Momente individuellen oder kollektiven Lebens hatten eine religiöse Dimension.<a id="rpart1en37"></a><a href="#part1en37">37</a> Das mythische Denken wirkte bis in neuartige, gleichsam philosophisch-rationalistische Deutungsversuche seit dem 6. Jahrhundert weiter.<a id="rpart1en38"></a><a href="#part1en38">38</a> Die Annahme, es gebe aktive Beziehungen zwischen Gottheiten und Menschen/Gesellschaft, schien sozialpolitische und alltägliche Praktiken, ihre hervorstechende Theatralität, stark geprägt zu haben. Jeder bedeutende Augenblick des privaten und sozialen Lebens war durch den Kontakt mit den Göttern gekennzeichnet. „Die Götter begegnen in Bildern den ihnen geweihten Kulthandlungen und den Geschichten, die man sich der Familie und in der Öffentlichkeit von ihnen...

Theatralität des mythisch-religiösen Denkens

Der technisch hergestellte und vermittelte Film hatte die allgemeinen Möglichkeiten künstlerischer Auseinandersetzung mit der Welt enorm erweitert. Er hat das große Potenzial, in der zweidimensionalen Flächigkeit seiner projizierten Erscheinungsweise die Welt in der sinnlich-bildlichen, also gleichsam wirklichen räumlichen Verfasstheit und zeitlichen Bewegung der Dinge und des Gesellschaftlichen (audio-) visuell darzustellen und so zu vermitteln. Seine Produktionen sind ungeheuer beweglich, mit dem exponentiellen Wachstum der Transportmöglichkeiten schnell an allen nur möglichen Orten einsetzbar und von Millionen simultan zu rezipieren. Er machte besonders deutlich, wie und in welchem Maße der industrielle Kapitalismus systemisch gesellschaftliche Strukturen und Prozesse, Lebenswelt und Wahrnehmungsweisen fundamental umgebrochen hatte. Anfang der 1930er Jahre erschien der Film Lewis Mumford als die (einzige) Kunst, die „with any degree of concreteness the emergent world-view that differentiates our culture from every preceding one“ repräsentieren könne.<a id="rpart4en153"></a><a href="#part4en153">153</a> Seine Gestaltungsweise wurde nicht nur Vorbild für die historische Kunstavantgarde. Der Film bot Theatermachern generell, wie einige Jahre später in anderer Weise das Radio, ein neues breites Feld darstellerischen Produzierens an, erschütterte mit seiner übergreifenden theatralen (darstellerischen) Kraft aber auch die bisherige Machtposition des Theaters als primärer, alleiniger Zeitraum der unmittelbaren personalen Kommunikation künstlerischer audiovisueller Darstellungen – und konnte insistierend fragen lassen, ob und...

Die Macht audiovisueller Mediatisierung

Filmische Gestaltungsweisen produktiv verarbeitend, erwies sich Theater als enorm kreativ.<a id="rpart4en167"></a><a href="#part4en167">167</a> Im Wettbewerb mit der außerordentlichen Popularität des Films benutzte das indische literaturbasierte populäre Nautanki, das sich spätestens im 19. Jahrhundert gebildet hatte, Filmmusik statt seiner eigenen traditionellen Melodien und Rhythmen. Statt des einfachen Podiums, das die Zuschauer von allen Seiten einsehen konnten, verlegte man Aufführungen auf die nur frontal einsehbare Bildbühne und versuchte mit Hintergrundprospekten und dem von leichten Vorhängen verdeckten raschen Szenenwechsel bildlich genau, gleichsam „natural“ dem Film ähnlich die episch ausladenden Geschichten darzustellen.<a id="rpart4en168"></a><a href="#part4en168">168</a> Für das europäische Theater schien der Film Lösungen für das Problem anzubieten, das Hintergründe, Erscheinungsbilder und zeitliche Abläufe wesentlicher soziokultureller und politisch-ökonomischer Vorgänge des äußerst komplex gewordenen Gesellschaftsgefüges adäquat, gleichsam der Sache gemäß „realistisch“ darzubieten, ein Problem, das Goethes und Schillers Versuche, Wesen und Möglichkeiten des Epischen und Dramatischen zu bestimmen, wohl erstmalig reflektierten und Peter Szondi dann als Ausbruch des europäischen Dramas ins Epische bis zur ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts skizzierte.<a id="rpart4en169"></a><a href="#part4en169">169</a> Lion Feuchtwangers Stück THOMAS WENDT über die neuen Realitäten seit dem Weltkrieg wurde so 1918 ein „dramatischer Roman, denn „ein Weltbild soll gegeben sein, nicht ein Einzelschicksal bloß, ein Zeitbild zumindest, Untergründe, Unterströmungen, Belichtungen von...

„Filmisierung“ von Theater

Mündliche Dichtung (oral literature) am Beispiel der Ntshoma-Genres in Südafrika studierend, kam Harold Scheub in den 1960er Jahren zu dem Schluss, man betrachte hier nicht eine Form der Kurzerzählung, „sondern eine theatrale Produktion mit ihren eigenen, nur ihr zugehörigen Eigenarten“. Das Ntsomi in Dörfern der Xhose (Südafrika) behandelte in der Regel kurze Geschichten. Weibliche Künstler stellten Legenden, mythische Vorgänge und Erzählungen alltäglicher Thematik zur Freizeitgestaltung dar. Die Xhosa-Darstellerin „arbeitet mit dem gesprochenen Wort, das von dem geschriebenen Wort sehr verschieden ist. Die verbalen Elemente von Ntsomi sollten auch andere gleichermaßen fundamentale künstlerische Materialien, wie Tanz und Lied, nicht verdecken. Das Wesen der Kunstform verlangt, daß Charaktere, Handlungen, selbst Ideen in hohem Maße durch Körperbewegung […] und Musik, durch Lied und den rhythmischen Rahmen der Produktion enthüllt werden.“<a id="rpart1en88"></a><a href="#part1en88">88</a> Weniger das beschreibende Wort, vielmehr Körperbewegung, Geste, stimmliche Dramatik, Gesang und das allumfassende rhythmische Rahmenwerk <a id="page_35"></a>bestimmen ihre Erzähltechnik. Da Körperbewegung, Gesten und Mimik für die Produktion so wesentlich sind wie das Wort, entstehen die Bilder durch das Verbinden von Sprache und Gesten. Dialoge werden nicht nur gesprochen, sondern durch unterschiedliche Körperhaltungen und Rhythmen differenziert gespielt und einzelne Zuschauer werden von der Darstellerin mitunter als Elemente ihrer Darstellung benutzt. „Darstellungen wie...

Das Theater der Oral Performance

Mit seinen beweglich gewordenen Bildern errang der Film schnell eine dominante Stellung in den künstlerischen Kulturen und wurde, bis zum Beginn des Fernsehzeitalters, zu einer bedeutenden gesellschaftlichen Macht.<a id="rpart4en154"></a><a href="#part4en154">154</a> Unter seiner Wirksamkeit als „Aufführungsereignis“<a id="rpart4en155"></a><a href="#part4en155">155</a> veränderte sich tendenziell die soziokulturelle Bedeutsamkeit personal-kommunikativer Darstellungen („Auftritte“<a id="rpart4en156"></a><a href="#part4en156">156</a>). Ein Detail: Mitte der 1890er Jahre wurden die ersten Filmstreifen in Varietés wie dem vornehmen Berliner Wintergarten an der Friedrichstraße als eine Attraktionsnummer unter anderen vorgeführt. Ende der 1920er Jahre waren Varietés gegenüber dem zum Massenmedium gewordenen Film ein zweitrangiges Ereignis der Freizeitgestaltung. 1913 kommentierte Walter Serner: Wenige Jahre erst mag es her sein, daß manch Varieté-Programm mit der Vorführung kinematographischer Aufnahmen schloß … Und nach ein paar Jahren hatte das kleinste Provinzstädtchen seinen [sic] Kino, Berlin der Kinos dreihundert und <a id="page_345"></a>Kammerlichtspiele. Sicherlich: der Spottpreis. Die bequeme Lage an der Verkehrsstraße, die fast unbeschränkte Spielzeit […], das alles vermag aber gleichwohl nicht, den beispiellosen Siegeszug zu erklären, der dem Kino allenthalben beschieden war. Es sei die Schaulust. Was dem Volk die wachsende Zivilisation Tag um Tag mehr raube, was ihm weder der „Zauber der Kulisse noch die müden Sensationen einer Zirkus-, Varieté- oder Cabaret-Vorstellung zu ersetzen vermögen, das wird dem Volk hier fast in...

Theater und Kino: Existentielle Positionierungen

Wie die radikale Politisierung amerikanischer Truppen – siehe Dieter Herms’ Titel AGITPROP AMERIKA – als Erneuerung oder Wiederaufnahme des politisch-eingreifenden Theatermachens der 1920er und 1930er Jahre gelesen werden kann, erinnerten in Europa das sich neubildende Straßentheater, das Entstehen neuer „freier Gruppen“ und Happenings als ästhetisch nicht primär orientierte Bestandteile instrumenteller, „realer“ politischer Aktionen nicht nur strukturell an Agitprop, sondern suchten teilweise direkt daran anzuknüpfen.<a id="rpart5en130"></a><a href="#part5en130">130</a> Parallel dazu kamen gesellschaftskritische und/oder radikal systemkritische Produktionen der öffentlich subventionierten Theater, die in der Hervorhebung des gleichsam Dokumentarischen, des Wahren der dargestellten Realitäten auf das Dokumentartheater der Weimarer Republik in den 1920er Jahren, vor allem auf Piscator verwiesen. Peter Weiss fasste 1968 Gründe und Ziele des Wiederauflebens zusammen: Es gehe um Kritik an Verschleierungen. Werden die Meldungen in Presse, Rundfunk und Fernsehen nach Gesichtspunkten dominierender Interessengruppen gelenkt? Was wird uns vorenthalten? Wem dienen die Ausschließungen? Um Kritik an Wirklichkeitsfälschungen und an Lügen. Welches sind die Auswirkungen eines geschichtlichen Betrugs? Welche einflussreichen Organe, welche Machtgruppen werden alles tun, um die Kenntnis der Wahrheit zu verhindern?“<a id="rpart5en131"></a><a href="#part5en131">131</a> Piscator führte als Intendant der Freien Volksbühne in Westberlin die wichtigsten Dokumentarstücke auf. Im Unterschied zu seinen Produktionen der 1920er Jahre betonte man jetzt in der Hauptendenz...

Deutsches Agitprop- und Dokumentartheater

Arbeit für die Werbung ist nur eine der Formen, in denen der Kapitalismus avancierte Kunst seinem Verwertungsprozess unterwirft, eine für die Künstler gleichsam unausweichliche Realität. Das direkte Bedienen wie das Mitmachen in der Konsumpropaganda <a id="page_354"></a>ist sicher zu einem erheblichen Teil finanziell motiviert, kann aber ganz andere, spezifisch künstlerisch-gestalterische Zwecke verfolgen. In der Beteiligung der Avantgardekünstler am Werbefilm drückte sich das mit dem Paradigmenwechsel der Künste explodierende allgemeine, Gattungen übergreifende Interesse an Darstellungen aus, die nicht mehr oder nicht nur in sich zusammenhängende, der „Logik des Alltäglichen“ sich ereignende Geschichten von Individuen, Vorgängen und gesellschaftlichen Gruppen erzählen, sondern gleichsam das Darstellen selbst, das kreative Produzieren ästhetisch faszinierender Gebilde und Strukturen, die „Orchestration von Bewegung in visuellen Rhythmen“ primär setzen.<a id="rpart4en199"></a><a href="#part4en199">199</a> Oskar Schlemmer sollte es „abstraktes Theater“ nennen. Loïe Fuller hatte um die Jahrhundertwende mit ihrem abstrakten, nicht-narrativen Tanz, der „Bewegung selbst als schimmerndes Phantom inszenierte“,<a id="rpart4en200"></a><a href="#part4en200">200</a> der Inszenierung oder eben der Performance audiovisueller Bewegung von Dingen, Tönen, Farben, Licht, Bildern in Zeit und Raum als solcher praktisch vorgearbeitet, und Edward Gordon Craig hatte mit seinen Entwürfen zu den „Stimmungen“, der Treppe und seinen Verweisen auf das Drama der Alltagsgeschehnisse seit 1904 dem Happening, dem Geschehen „an sich“, wie es zum...

Performance im theaterkünstlerischen Paradigmenwechsel

Auf übergreifende Grundzüge der historischen Wandlungsprozesse um 1900 gerichtet, spricht Thomas Kuchenbuch von einer beginnenden Herrschaft des Abstrakten in Technik, Finanzwirtschaft und Verwaltung. Die Situation sei mit „Globalisierung“ zu umschreiben. Die Vernetzungen im Bankwesen als die Möglichkeiten und Bewegungen des Geldverkehrs ließen von einem globalen Brückenschlag sprechen bei gleichzeitiger „Distanz zwischen Ich und den Dingen“ durch das Geld-Ware-Verhältnis, bei einem „Übergewicht der Intellektuellen über die Gefühlsfunktionen“ und der „Charakterlosigkeit und Objektivität“ des neuen geldgeprägten Lebensstils und des beschleunigten Tempos der Lebensvorgänge.<a id="rpart3en292"></a><a href="#part3en292">292</a> Das „vornehmste Gesetz des Weltverkehrs“, so Markus Krajewski, laute „Maximierung der Geschwindigkeit“. Die Forderung „nach Restlosigkeit einer künftigen Vernetzung“ entstehe in einem Kontext, der „unter dem Etikett ‚Wirtschaftlichkeit‘ eine nie da gewesene Effizienz zu implementieren trachtet“. So wurde ein neuer „Abstraktionsgrad weltweiter Kommunikation“ gewonnen. Es mute erstaunlich an, wie aufgeregt heute vermeintlich neue Prozesse unter der Bezeichnung Globalisierung diskutiert werden. „Strukturell derselbe Vorgang vollzieht sich um 1900 offenbar stillschweigend“.<a id="rpart3en293"></a><a href="#part3en293">293</a> Fuchs und Craigs Konzepte wiesen auf das, was als Aufbruch des westlichen Theaters zu gleichsam „abstrakten“ Kunstformen führen wird, zu Darstellungen, die sich jeder Bedeutungsproduktion verweigern und Jahrzehnte später in das idolisierte „reine“ Happening und/oder die „reine“ Performance münden sollten. Heute, so Georg Fuchs zu Beginn des...

Vertreibung des Menschen aus der Kunst

Die neuen technologischen Medien hatten ein enorm fruchtbares Feld für die weitere Pflege des „kulturellen Antlitzes“ des Kapitalismus geschaffen. Nach den Anfängen vor dem Krieg beteiligte sich jetzt avancierte Kunst vermehrt an der ästhetischen Ausgestaltung der Warenzirkulation. Der Werbefilm der 1920er und 1930er Jahre bot die Möglichkeit neuer radikaler darstellerischer Experimente, nicht nur Avantgardefilmer, auch andere avancierte Künstler mit der Wirtschaft verbindend. Vor seinem experimentellen Berlin-Film SINFONIE EINER GROSSSTADT hatte Walther Ruttmann semi-abstrakte handkolorierte Werbefilme für die Pinschener-Gesellschaft gedreht, so 1922 DAS WUNDER für Kantorowicz-Likör (40 Meter), in dem ein freundlich und ein griesgrämig gezeichneter Kopf sich anstarren, bis eine immer wieder auftauchende Flasche ihre Flüssigkeit auf die ausgestreckten Zungen der Köpfe gießt, und DAS WIEDERGEFUNDENE PARADIES (100 Meter) für den Verband Deutscher Blumenhändler. Die Bauhausschülerin Lore Leudesdorff, die mit Ruttmann zusammenarbeitete, schrieb später: „Da konnte ich alles anwenden, was ich am Bauhaus gelernt hatte. Das Abstrakte, das Hintergründige, das Neue in Farben und Formen.“<a id="rpart4en196"></a><a href="#part4en196">196</a> Von Dada kommend, machte Hans Richter neben seinem abstrakten Avantgardefilm RHYTHMUS 21, in dem sich laufend verschiedene weiße eckige Gebilde auf einer dunklen Fläche formen und wieder verschwinden, Werbefilme, unter anderem DER ZWEIGROSCHEN-Z...

Ein bisschen Dreckigkeit ist dabei

Wann und wie entwicklungsgeschichtlich frühe Gesellschaften theatral handelten und ob sie Theater als spezifische, gleichsam ästhetisch dominante Praktik ausdifferenzierten, ist unbekannt. Für Tätigkeiten, die an den lebenden Körper gebunden sind, von ihm produziert werden, gibt es keine archäologischen Belege. Es dürfte aber keine völlig abwegige Annahme sein, dass Menschen theatral seit den Zeiträumen handelten, in denen sie jene Bildnisse auf Felsen bzw. in Höhlen zeichneten und/oder einritzten, die bis zu über 20 000 Jahre zurückzudatieren sind. Die Malereien, Zeichnungen, Gravierungen zeigen Erscheinungen und Geschehnisse von Tieren, Menschen und den Beziehungen zwischen Menschen und der Natur (Tier- und Pflanzenwelt) bis hin zu Maskierungen, die dem ähneln, was steinzeitlich produzierende Jäger- und Sammlergemeinschaften, die noch bis ins 20. Jahrhundert zu beobachten waren, theatral ausagierten – im Bemühen, ihre Existenz zu sichern, ihr Leben und ihr Dasein in der Welt sinnvoll zu deuten und, vielleicht nicht zuletzt, aus Genuss am Machen der Dinge (am Ästhetischen). So ist zu vermuten, dass mit dem ganzen Körper vollzogene kommunikative symbolische oder eben theatrale Handlungen eine nicht unwichtige, vielleicht sogar sehr wesentliche Rolle in den früheren Stadien der Geschichte der Menschheit gespielt haben. Aus der Beobachtung noch existenter Jäger- und Sammlergesellschaften und der vorsichtigen Auslegung weit zurückliegender...

Die Vormoderne

Nō basiert, ähnlich der attischen Tragödie, auf vorgeschriebenen, reflexiv-argumentativen Texten. Art und Strukturen seines reflexiv-argumentativen Handelns und der ausgestellten Widersprüchlichkeit sind allerdings wesentlich anders.<a id="rpart1en166"></a><a href="#part1en166">166</a> Die japanische Gesellschaft, der historische Kontext, in dem sich Nō entfaltete und wirkte, war rigide hierarchisiert und sozial streng antagonistisch gegliedert. Die Macht lag bei einer kleinen Gruppe hochadliger Clans, sehr autoritär herrschende Fürsten-Familien im Verbund mit anderen Adelsschichten. Tempel und Mönche der Shinto-Religion und des Buddhismus hatten weltanschaulich bedeutenden Einfluss, wohl bis zum 16. Jahrhundert auch durch ihre starke Wirtschaftskraft. Die große Masse der Bauern, deren Produktion die ökonomische Grundlage des Systems war, blieb politisch-sozial völlig machtlos. Der als nahezu gottgleich angesehene Kaiser stand soziokulturell an der Spitze dieser Pyramide, hatte oft aber nicht die entscheidende politische Macht. Die lag zu Zeiten der Nō-Blüte bei den Spitzen des Adels, den Shōgunen und den Samurai. Diese gesellschaftliche Gliederung wurde bis weit nach der Blütezeit des Nō kaum angetastet. Allerdings gab es scharfe Auseinandersetzungen innerhalb der herrschenden aristokratischen Gruppen um regionale und zentrale Machtstellungen. Die Geschichte Japans vom 12. Jahrhundert bis zum Ende des 16. Jahrhunderts war bestimmt durch enorme Spannungen, Unruhen und Verwüstungen adliger Machtkämpfe. Das Tokugawa-Shōgunat beendete diese Situation zu Beginn des 17. Jahrhunderts,...

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Fiebach

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Das verschüttete Schweigen

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