Berliner Ensemble: Mit Blitzeinschlag

AB: Wann bist du das erste Mal nach Afrika gefahren? HJF: 1968. AB: Tansania 1968. Wieso? Du wurdest nun reiselustig? HJF: Das hat nicht bloß mit Reiselust zu tun. Ich war Habil-Aspirant<a id="rch13en2"></a><a href="#ch13en2">2</a>, aber ohne Stelle, obwohl es versprochen wurde. Du kennst doch die Planungen in der DDR. AB: Ich kenne auch die Planungen von heute. Da muss man sich nicht viel umgewöhnen. HJF: Mir hatten sie 1961 das Doktorstipendium gegeben, weil ich hinterher als Dozent anfangen sollte. Aber nach einem Jahr hat kein Mensch mehr daran gedacht.<a id="rch13en3"></a><a href="#ch13en3">3</a> Als ich danach fragte, haben die mich gefragt: „Was wollen Sie denn nun machen?“ […] Es gab übrigens schon vorher ein Angebot, von Ghana. Wir hatten eine Ghanaische Studentin. Die hatte bei mir ihre Diplomarbeit geschrieben. Da dachte ich, warum nicht einmal dahin? Meine Überlegung ging damals in Richtung Theorie und Geschichte des Theaters. Da gibt es doch diese Gentilgesellschaften und dann das Moderne. Man muss doch irgendwelche Bindeglieder oder so etwas finden. Das war das einzige Interesse an Afrika. Ich wusste überhaupt nicht das Geringste. Du wusstest, dass Lumumba<a id="rch13en4"></a><a href="#ch13en4">4</a> existiert. Aber das war alles. AB: Immerhin. HJF: Ghana fiel ins...

FRAGment XI

Afrika

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Von der Sonne in den Swimming Pool und zurück 

Die Praxis der Gemeinsamkeit

Alles total anders

Theater und Orchester der Stadt Heidelberg: Liebe lässt die europäische Eiszeit schmelzen 

Berliner Chaos-Tage

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Im Möglichkeitsraum

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Stiller Abbau?

Samtener Schutzraum

Leere Bühnen  für volle Köpfe?

Deutsches Theater Göttingen: Alter Geist in neuen Köpfen

Schau mal einer an

Das Nest sauber halten

Romeo und Julia in der Cadillac-Welt

Abwehr gegen nackte Nonnen

Theater an der Ruhr Mülheim: Lost in Weirdness

Erst der Wald, dann der Boden

Mit der Erringung der politischen Unabhängigkeit fast aller Länder Afrikas Anfang der 1960er Jahre fielen auch die Grenzen (Tabus), die die Kulturpolitik der Kolonialmächte den modernen afrikanischen Künsten gezogen hatte, weg. Das seit dem ersten Drittel entstandene <a id="page_422"></a>literaturbasierte/dramatische Theater der gebildeten Eliten, das als konstruktive antikoloniale kulturelle Selbstbehauptung die eigene Geschichte Afrikas und speziell seiner Kulturen groß ausstellt, brauchte jetzt nicht mehr die ganze Realität der imperialistischen Unterwerfung eines ganzen Kontinents zu verschweigen. Nicht nur das. Gleichsam in der Tradition der ironisch offenen, kritischen Haltung vormoderner theatraler Praktiken verhandelte es jetzt, vornehmlich kritisch engagiert, grundlegende Probleme der gegenwärtigen Realtitäten. In Raumkonturen und mit Mitteln des europäischen Theaters arbeitend und afrikanische Darstellungstechniken (re-)aktivierend, dürften moderne afrikanische Theaterformen beispielhaft für eine global transkulturelle (interkulturelle) Kunst sein, um die sich dann ab den 1970er Jahren Regisseure und der Kunstdiskurs in den alten Kolonialmächten intensiv bemühen sollten. Während sich in Südafrika das im weiten Sinne politische Theatermachen auf die Offenlegung der inhumanen Praktiken des Apartheidregimes und des kreativen Widerstands dagegen konzentrierte, suchte das Theater der modern gebildeten Eliten in den jetzt politisch unabhängigen Ländern desillusioniert repressive Machtkonstellationen und die tiefen soziokulturellen Widersprüche und Konflikte innerhalb der eigenen, sich vor allem kapitalistisch formierenden Gesellschaften zu...

Wole Soyinka: Kunst in der politischen Unabhängigkeit

Die 1960er und 1970er Jahre

Mit der Pfeilspitze ins Herz hinein

Bewegen, Zeichnen, Überzeichnen

Der Dramatiker Ebrahim Hussein

Identität der Kulturen und Individuen

Was macht das Theater, Jörg Hartmann?

Publikumserregung mit Extradimension

Schauspiel Erlangen: Im Theater der Transzendenz

Leipzig: Auswahl fürs Festival Politik im Freien Theater

Deutsches Nationaltheater Weimar: Drei Fiktionen für dreizehn Millionen Schicksale

Der Notfall als Prinzip

Neue Dramatik trifft Figurentheater

Dober Dan, Ljubljana

RambaZamba Theater Berlin: Riesenspaß mit Hintersinn

Solidarität und Waffen

Gegen Willkür hilft kein rationales Argumentieren

Lego meets Ikea

Brennender Schatten

Um unsere Träume ein Bauzaun

Eine Wette auf die Zukunft

Bodyhorror/Tarantino

R Ä U M E

Auch im subsaharischen Afrika begann das wesentlich von der Bildungselite gemachte und rezipierte moderne Drama/Theater sich seit Ende der 1960er Jahre kritisch mit den krisenhaften soziokulturellen und politischen Verhältnissen in den neuen Staaten auseinanderzusetzen, und wandte sich, nicht unähnlich Rendras Anknüpfen an das traditionelle wayang, jetzt auf breiter Front afrikanischen Kunsttraditionen wie der Geschichtenerzähler-Darstellung zu. Das war nicht zuletzt eine politische Demonstration gegen die immer noch bzw. schon wieder bestehende (Über-)Macht westlicher Kultureinflüsse.<a id="rpart5en266"></a><a>266</a> Am bedeutendsten war die Herausbildung spezifisch afrikanischer Formen angewandten Theaters, also von Darstellungen, die für genau bestimmte soziokulturelle, wirtschaftliche oder politische Zweckc produziert werden, die gleichsam instrumental für die praktische (wirkliche) Lösung spezifischer lokaler und allgemeiner gesellschaftlicher Probleme arbeiten. Es ist eine Kunst, die zur Erfüllung „nicht-künstlerischer“ Aufgaben, gleichsam als soziokulturelle und/oder soziopolitische Praxis betrieben wird. Erste Produktionen entstanden Mitte der 1970er Jahre in Botswana nach dem Vorbild des Theatre in Education, das in angloamerikanischen Ländern verbreitet ist. Zwischen 1974 und 1978 suchten Aufführungen in Botswana „durchzuspielen“, wie vor allem in den Dörfern Lebens- und Arbeitsbedingungen mit der Anlage von Brunnen, dem Beachten einfacher Hygiene oder dem Aufbau eines Schulwesens in eigener Regie verbessert werden können. Dorf- und Slumbewohner sollten unter Anleitung von...

Theatre for Development im subsaharischen Afrika

Die 1980er Jahre

sogar theater Zürich: Easy said, but schwer getan

Das Ährenfeld als stille Utopie

Ja, er lebt noch – oder: Brecht is back!

Dramaturgie der Solidarität

Belgrad: Nikita Milivojević nicht als künstlerischer Leiter von BITEF verlängert

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

Zerbrochene Familiengeschichten

Chemnitz und sein Schauspielhaus – ein Trauerspiel der Stadtpolitik

Anfangszeiten der Inklusion

Das Thema Hitze  wird in Zukunft  auch dazugehören

Wir gehen rein

Die Signatur unserer Zeit

Shermin Langhoff und ich übernahmen im gleichen Jahr die Leitung zweier Kulturinstitutionen in Berlin. Sie das Ballhaus Naunynstraße, ich die Werkstatt der Kulturen. Das Ziel unserer Arbeit hatten wir schon viel früher formuliert, unter anderem als wir Anfang der 2000er Jahre bei „Arts in DiverCity“ gemeinsam Vorschläge unterbreitet, Konzepte geschrieben, Forderungen erhoben haben. Wie ließe sich dafür sorgen, dass das Publikum an Berliner Kulturinstitutionen Berlin widerspiegelt, ebenso wie die Protagonist*­innen auf der Bühne, die Kurator*innen, die Themen? Es ging uns um Sichtbarmachung und um Repräsentanz. Schon einige Jahre zuvor hatte ich das Theaterensemble abok gegründet, bestehend aus Schwarzen Schauspieler*innen, die afrikanische Autor*innen auf die Bühne brachten. In der Regel in szenischen Lesungen. Damals war es nicht einfach, Mittel für solche Projekte zu generieren. Viele Vorlagen für die Bühne habe ich selbst übersetzt oder bearbeitet, Brixton Stories des vor einigen Wochen verstorbenen Autors und Filmemachers Biyi Bandele beispiels­weise oder das Epos Kinjikitile von Ebrahim Hussein, ­basierend auf der Lebensgeschichte von Kinjikitile Ngwale, der wichtigsten Führungsfigur im Maji-Maji-Krieg gegen die deutsche Kolonialherrschaft in Burundi, Ruanda, Tansania und einem Teil von Mosambik. abok hat auf einen Mangel reagiert: Die meisten der Schauspieler*innen kannten sich schon vorher, weil sie sich regelmäßig bei Castings begegneten,...

Parallele Wege, gemeinsame Ziele

Die Grenzen der Freiheit

Stück Labor 2023/24

Nationaltheater Mannheim  Aus der Sprache kriecht die Angst

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

München: Auswahl für Radikal jung Festival

Mit nachhaltiger Kunst  die Menschen berühren

Schauspiel Stuttgart: Überleben in der Karaokebar

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Was macht das Theater, Alexander Scheer?

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Die Zukunft nebenan

Das Problem mit der Apokalyptik

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

Kampf im Käfig

Feminismus neu ausrichten

Frankfurt (Oder): Miriam Unterthiner erhält Kleist-Förderpreis für neue Dramatik

Zug: Sélection fürs Schweizer Theatertreffen bekanntgegeben 

Was macht das Theater, Thomas Köck?

Das große Plus an Menschlichkeit

Zirkus

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Parallele Wege, gemeinsame Ziele

Die 1960er und 1970er Jahre

Die 1980er Jahre

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