Wie kann Inklusion an einer Schauspielschule gelingen?

Leuchten mit Dunkelheit dahinter

Androiden träumen nicht von elektrischen Schafen

1991 fand im damaligen Puppentheatermuseum im Münchner Stadtmuseum ein Symposium mit Puppentheaterwoche zur Geschichte der lustigen Figur statt. Jeder Wissenschaftler versuchte die nationale Spezifik ‚seiner‘ komischen Figur herauszuarbeiten. Neben folkloristischen Aufführungen osteuropäischer Staatstheater, mit viel Tracht und viel Schauspiel, und einem Münchner Dultspieler überzeugten eigentlich nur Henryk Kemeny (1925–2011) aus Budapest mit seinem Vitéz László und der gelernte Architekt Bruno Leone mit seinem neapolitanischen Pulcinella. Der Amsterdamer Jan Klaaszen war so weichgespült, dass er mit seinem türkischen Freund Karagöz Abenteuer erlebte, anstatt diesen zu verprügeln. Der so kluge und feinsinnige George Speaight (1914-2005) merkte daraufhin an, dass ja wohl Punch der älteste unter den lustigen Figuren sein müsse, da er sich als einziger seine Vitalität, Qualität und Quantität erhalten habe. In Großbritannien existierten immerhin noch hunderte Punch-Spieler, auf dem Kontinent müsse man die letzten ihrer Art mühsam suchen. Ursprünge Irgendwo muss der Pulcinella-Punch-Kasper ja entstanden sein. Aber war dies England? 1945 schrieb Svend Smith in seinem sonst exzellenten Buch über den dänischen „Mester Jakel“, dass die Figur ihre Wurzeln in Frankreich hätte und von einem „Maître Jacques“ abstamme. Nach den schrecklichen Ereignissen des Zweiten Weltkriegs ist seine These verständlich, macht aber wenig Sinn, wenn man auf die Landkarte schaut, insbesondere...

In jeder besseren wie auch jeder schlechteren Theater- oder Puppentheatergeschichte wird eine Unterscheidung der lustigen Figuren nach den Nationen unternommen und dies mit unterschiedlichen ‚Nationalcharakteren‘ begründet. In England gäbe es „Jack Pudding“, in Frankreich „Jean Potage“ und in Deutschland eben „Hans Wurst“, ebenso wie die jeweiligen ‚Nationalgerichte‘.1 Anstatt die Unterschiede zwischen den Figuren zu betonen, wäre es zunächst einmal notwendig, nach den Gemeinsamkeiten dieser Figuren zu suchen und dabei auch psychologische und soziologische Aspekte zu berücksichtigen.

Eine Polemik wider 100 Jahre nationalistische Puppentheaterforschung in Europa

Kasper International

„Faire Honorare!”, „Faire Verträge!” und „Innovatives Theater!” – das neue Reformpaket des Szenografie-Bunds fordert maßgebliche Veränderungen

Münchner Kammerspiele: Klamauk und Katastrophe

Berliner Ensemble: Umsturzphantasien mit KI

double feiert Jubiläum

„Antigone“ in Leichter Sprache

Freddy Krueger und Chucky, die Mörderpuppe

„Durch die Kraft hat es eine Schönheit“

Von Schulterschlüssen und Zirkusküssen

Neues Theater Halle: Gefangen im Text

München: Förderpreis für neue Dramatik 2025 ausgeschrieben

„[…] kommen sie bald, damit sie den göttlichen Hanswurst noch sehen, und zu ihrem Freund machen.“ Clemens Brentano Der Marionettenspieler Johann Georg Geisselbrecht nimmt bis heute eine absolute Ausnahmestellung im deutschen Puppenspiel ein. Kein anderer Puppenspieler seiner Zeit spielte vor so vielen bedeutenden Persönlichkeiten, bewegte sich spielend in verschiedenen Literaturszenen und beteiligte sich an den gesellschaftlichen und kulturellen Diskursen wie er. Geisselbrecht hatte einen ganz besonderen Humor und war selbstbewusst. Eine Scheu vor großen Leuten hatte er nicht und sein Gespür für tagesaktuelle Stoffe war außergewöhnlich. <h4 class="h4">Lehr- und Wanderjahre</h4> Geboren wurde Johann Georg Geisselbrecht am 23. November 1762 in Hanau in der Landgrafschaft Hessen-Kassel. Seine Familie stammte väterlicherseits aus Franken und hatte über Generationen das Schuhmacherhandwerk ausgeübt. Ob Geisselbrecht eine Lehre als Schuhmacher absolvierte, ist ungewiss. In jedem Falle schloss er sich während seiner Wanderzeit mit zwanzig Jahren einem Marionettentheater an. 1790 war Geisselbrecht bereits Besitzer einer eigenen Bühne. Der erste bekannte Spielort war Solothurn in der Schweiz. Um diese Zeit wurde auch die älteste Tochter vermutlich im Elsass geboren. In den 1790er Jahren konzentrierte sich Geisselbrecht auf Baden, die Pfalz und das Rheinland. […] Im Sommer 1796 finden wir den Prinzipal erstmals in Franken. In Nürnberg waren schon seit...

Quelle 12: Johann Georg Geisselbrecht – Ein verkanntes Puppenspiel-Genie der Goethe-Zeit

The Blob und das Lachen der Medusen

To try, to fail, to try again

Santiago de Chile: Goethe-Medaille für Carmen Romero Quero

Mannheim: Leonie Lorena Wyss wird neue:r Hausautor:in am Nationaltheater

Rüdiger Koch war vierzig Jahre lang Puppenspieler. Seine Bühne war allerdings so klein, dass kaum 30 Personen davor Platz nehmen konnten. Er nannte sie bescheiden Papiertheater Invisius, also das unaufgeforderte Theater. Da man von einer so kleinen Bühne nicht leben konnte, studierte er Theater- und Veranstaltungstechnik an der TFH Berlin und arbeitete zwischen 2001 und 2009 als technischer Leiter der Schaubude Berlin. Nebenher organisierte er gemeinsam mit dem Regisseur Jonas Knecht einige Veranstaltungen – darunter den Bundespresseball – so erfolgreich, dass er sich 2009 mit einigen Partnern selbständig machte und eine Veranstaltungsagentur in Berlin gründete, die vor wenigen Jahren auf ein neues Betriebsgelände in Mühlenbeck bei Berlin zog. Seine Leidenschaft aber blieb das Puppentheater, insbesondere das Papiertheater. Diese Begeisterung war bereits früh in seiner Heimatstadt Kiel entstanden und fand auf den Papiertheaterfestivals im nahen Preetz, die er mitbegründet hatte, reichlich Nahrung. In seinem Papiertheater Invisius spielte er Märchen und „Klassiker“ auf einer historischen Bühne. Er inszenierte aber auch im modernen Stil Stücke wie „Der kleine Prinz“ und „Dracula“. Einige der Inszenierungen waren so aufwendig, dass er dafür Unterstützung benötigte. Eine seiner Spielpartnerinnen war seine Ehefrau Dorett. Die meisten Inszenierungen wurden auch mit Livemusik angeboten. Papiertheaterspieler sind eigentlich alle Sammler, besonders...

Zum Tod von Rüdiger Koch (1967–2023)

Ein Künstler und ein kluger Kopf

Rechte, keine Wohltaten

Moers: Klimaneutraler Theaterneubau erhält 80 Prozent Förderung vom Land NRW und dem Bund

Wie Theater ökologisch nachhaltig handeln können

„Work hard, play hard?“

Liebe, Schreiben, Popmusik

Theater Oberhausen: Die Familie in Paralleluniversen

Unterstützungsbedarf

Was macht das Theater, Peter M. Boenisch?

Köln: GDBA und BFFS kündigen NV Bühne

Was macht das Theater, Simone Sterr?

München: Ruth Maria Kubitschek ist tot 

Schauspielhaus Bochum: Erst kaufen sie Afrika, dann werden sie sich uns kaufen

Halle: Kathrin Vieregg gewinnt für ihren Stückentwurf „Mutter Vater Rind“ den „Preis der Jungen Dramatik“

Derman sendedir

Mülheim an der Ruhr: Sivan Ben Yishai ausgezeichnet mit dem Mülheimer Dramatikpreis 2024

Die Frage nach den Wörtern

Berlin: Verband für Theaterautor:innen veröffentlicht erstmalig Broschüre für Honorarstandards für Theaterautor:innen

Die Stress-Knoten auflösen

Ein bisschen Dreckigkeit ist dabei

Maxim Gorki Theater: Pygmalion in Yeezys

Gegen Gewalt ohne Ende

Über die Hohnsteiner ist viel geschrieben worden, aber nur wenig bekannt. Vor allem die Frage, was ihren großen Erfolg ausmacht, bleibt ein Rätsel, wenn man nicht einfach mit hoher Qualität argumentiert. Immerhin gab es noch andere Bühnen auf ähnlichem oder höherem Niveau. Als offizielles Gründungsdatum der Hohnsteiner Puppenspiele gilt der 33. Geburtstag des Kaufmanns und späteren Puppenspielers Max Jacob (1888-1967), als dieser für seine Gäste gemeinsam mit zwei Mitstreitern in seiner Wohnung im sächsischen Hartenstein „Der Schweinedieb“ (Prof. Dr. Paul) aufführte. Die Puppen waren ein Sammelsurium aus Thüringer Spielzeugfiguren und solchen des Altvaterhauses in Sternberg in Mähren. Die Spieler saßen auf Stühlen hinter einer Wolldecke, die in einen Türrahmen gespannt war. Jeder hielt in seiner freien Hand das Textbuch und las dort ab. Es war kein Fiasko, aber doch stark verbesserungsbedürftig. In den folgenden Jahren der Inflation wurde gegen Naturalien und in der Tschechoslowakei für die dortige deutsche Bevölkerung gegen Devisen gespielt. Die hauptberufliche Puppenspieltätigkeit begann nach der Inflation 1924. Die Hohnsteiner (bis 1928 Hartensteiner) Puppenspiele entstanden aus dem Wandervogel und fanden hier ihr erstes Publikum. Der Hohnsteiner Stil Maßgeblich für den Erfolg war die Entwicklung des unverwechselbaren Hohnsteiner Stils, der um 1925 in seinen Grundzügen feststand. Im Mittelpunkt standen...

Als die Hohnsteiner Puppenspiele vor 100 Jahren gegründet wurden, hätte sich wohl auch Max Jacob den Erfolg der Gruppe nicht träumen lassen. Lars Rebehn blickt für double auf die Anfänge zurück und erforscht die Gründe für den Aufstieg zum bekanntesten deutschen Puppentheater der 1920er- bis 1960er-Jahre.

Zum 100. Geburtstag der „Hohnsteiner Puppenspiele“

Die erste deutsche Puppenspieler-Marke:

Nach schwerer Krankheit ist der Theaterwissenschaftler, Puppenspieler und künstlerische Leiter vieler Puppentheaterfestivals, Olaf Bernstengel, gestorben. Der Urdresdner hatte als Kind zwar Apels Dresdner Marionettentheater und so manche heimische Puppenbühne erlebt, sich aber lange nicht vorstellen können, daraus einen Beruf oder sogar eine Berufung zu machen. Vorgesehen für eine Karriere in der SED, studierte er an der Technischen Hochschule in Magdeburg Marxismus/Leninismus, merkte aber schnell, dass er das nicht für sein restliches Leben machen wollte. Einen Ausweg während seiner Zeit als wissenschaftlicher Assistent bot sein Engagement in der „Kleinen Bühne“, dem hochschuleigenen Amateurpuppentheater. Bald übernahm er Hauptrollen und versuchte sich als Regisseur. Er besuchte künstlerische Qualifizierungslehrgänge und tauchte immer mehr in die weitgespannte Amateurszene der DDR ein. So wurde auch Gustel Möller, der Direktor des Städtischen Puppentheaters Magdeburg, auf Olaf Bernstengel aufmerksam. Er holte ihn gegen den Widerstand der Partei an sein Haus und machte ihn zum Leiter der Öffentlichkeitsarbeit. Möller initiierte auch die weitere Qualifizierung, indem er sich um den Zugang zu einem theaterwissenschaftlichen Fernstudium an der Universität Leipzig bemühte. Bernstengel begann, zusammen mit Johannes Richter, die Geschichte des Puppenspiels in Magdeburg zu erforschen. Seit 1982 war Olaf Bernstengel wissenschaftlicher Mitarbeiter und stellvertretender Direktor der Puppentheatersammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden....

Zum Tod von Dr. Olaf Bernstengel (1952–2020)

Ein Streiter für das Puppentheater

Open Table: All in

Radikal weiblich

Anthropozänes Theater zwischen Diskurs und Praxis

Open Table: Queering Identity and Art

Endlich eine richtig gute Wende

„Is my future all in the past“

Verantwortung jenseits der Bühnenkante

Vielfalt und Zersplitterung

Inklusive Ansätze erproben!

Dresden/Berlin: Staatsschauspiel Dresden und Deutsches Theater Berlin erhalten als erste Theater in Deutschland das neue europäische Nachhaltigkeitszertifikat

Der weite Weg nach Europa

The Case of Digital Arts

Open Table: Uncanny Valley

Detmold: Theaterautorin Henriette Seier gewinnt den Christian-Dietrich-Grabbe-Preis

„Auf dem Podium fühle ich mich wirklich wohl!“

Speculative Thinking: Komponieren im Metaverse

Nürnberg: Theaterpreis im TRIGGER Festival 2025

Inklusion an den Münchner Kammerspielen

Kriegstraumatisches Theater

Deutsche Oper Berlin: Als Neuland ein Gewinn

Neue Horizonte überwinden die Sprachlosigkeit

Kleist und die historische Puppenpraxis

Über das Metamorphosen-Theater

Das neue Normal?

Köln: Der deutsche Bühnenverein schlägt Arbeitszeitenmodell für Solist:innen vor

Polarisierung und Positionierung

Heidelberg: Heidelberger Stückemarkt geht mit Preisverleihung zu Ende

Berlin: Das Deutsche Theater gibt die neuen Atelier-Autor:innen für die Spielzeit 2024/25 bekannt

Anmerkungen zu einer der frühesten Theaterformen

Puppenspiel und Kult

<h4 class="h4a">Das Metamorphosenballett</h4> Heinrich von Kleist, der mit Brentano, Arnim und Tieck befreundet war, zeigte im Gegensatz zu diesen kein Interesse an Puppenspieltexten. In seinem Aufsatz beschäftigt er sich ausschließlich mit den sogenannten Metamorphosen oder Fantoccini der Nachspiele, die wesentlich kleiner als die gewöhnlichen Marionetten waren. Sie wurden bereits um 1750 komplett an Fäden aufgehängt, als die meisten normalen Marionetten noch an einer Eisenstange im Kopf gespielt wurden. Im Gegensatz zu jenen nutzte man bei ihnen auch bewusst die Pendelgesetze und insbesondere die Fliehkräfte. Den normalen Marionetten versuchte man dagegen durch ein hohes Gewicht das Pendeln auszutreiben.<a id="rlev14fn1"></a><a href="#lev14fn1">1</a> […] Die Beschreibung des Mechanischen ist in Kleists Text so akkurat, dass man von drei Prämissen ausgehen muss: 1.Heinrich von Kleist hatte den Kontakt zu einem der besseren Marionettentheater seiner Zeit. Hierzu zählten insbesondere: Joseph Schütz &amp; Georg Dreher, Georg Geisselbrecht (1762 – 1826), Carl Eberle, ein Schwiegersohn von Schütz, der Franzose Jean Verdant und Franz Lorgie aus Sachsen. 2.Er muss von einer dieser Bühnen zahlreiche Vorstellungen besucht haben und wahrscheinlich sogar einen Blick hinter die Kulissen geworfen haben. Dies setzt aber auch einen näheren Umgang mit dem Prinzipal des Theaters voraus. 3.Die Eindrücke dieser Begegnung mit dem Marionettenspiel standen Heinrich von Kleist...

Quelle 14: Kleist: Über das Metamorphosen-Theater

Partitur der Geräusche

Im Angesicht rechter Bedrohung

Unter Beobachtung

Kritische Notizen zur »Encyclopédie Mondiale des Arts de la Marionette«

Was lange währt...

Harztheater Halberstadt: Sodomiterey unterm Kirchendach

Die Ausstellung als Theater der Zukunft

Die vierte Wand in der Kunst der Gegenwart

Zirkus

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geboren 1968, Studium der Volkskunde und Wirtschafts- und Sozialgeschichte, seit 1997 Konservator der Puppentheatersammlung der Staatlichen Kunstsammlung Dresden, zahlreiche Veröffentlichungen zur Geschichte des Puppentheaters.

Puppen-, Figuren- und Objekttheater

Theater der Dinge

Überbordend sinnlich, international gefeiert, diversitätsoffen und jenseits von disziplinären Grenzen, zugleich angefeindet, verbrämt, umkämpft: Die Intendanz von Benjamin von Blomberg und Nicolas Stemann am Schauspielhaus Zürich war eine richtungsweisende Zeit. Als alphabetisches Glossar verpackt, evoziert der vorliegende Reader die Hoffnungen und Versprechen, die mit der Intendanz verbunden waren, repräsentiert die vielfältigen Handschriften der beteiligten Künstler:innen und ruft öffentliche Debatten um die Neuausrichtung des Schauspielhauses auf.
Was also bleibt, von diesem Versuch das Stadttheater für das 21. Jahrhundert neu zu denken? Theater Is Dead. Long Live Theater. Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 gibt darauf keine finalen Antworten, sondern versammelt Material, das für zukünftige Erneuerungsversuche relevant sein könnte. Dabei entsteht ein künstlerischer Text- und Bildband, der einen erweiterten Theaterbegriff feiert und die in Zürich entstandenen Arbeiten zwischen Theater, Tanz, Film und den performativen Künsten abbildet und kontextualisiert.
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Schauspielhaus Zürich 2019 – 2024 

Theater is Dead. Long Live Theater

Zwischen Autor*innenschaft und Außenblick

Regie?

Kampnagel – Deutschlands größte freie Spiel- und Produktionsstätte mit multifunktionalem Bühnenkomplex, feiert vierzigsten Geburtstag. Die Geschichte der Hamburger Kulturfabrik vom Fabrik-Underdog zum Staatstheater ist ein sich fortschreibendes Kapitel deutscher und europäischer Kulturgeschichte. In den völlig unheiligen Hallen Kampnagels kristallisiert sich, wie sich Theaterkultur in Bezug auf Spielformen, politische Anliegen, institutionelles Handeln sowie Internationalität verändert hat. Das Buch „40 Jahre Widerspruch“ beschreibt, bewertet und befragt die Geschichte, Gegenwart und Zukunft des Hauses sowie der Spiel- und Produktionspraxis. In fünf Kapiteln, die seinen inhaltlichen Schwerpunkten folgen, präsentiert sich Kampnagel als das Zentrum eingreifenden Denkens und Handelns: solidarisch, nachhaltig, avantgardistisch. 
Mit Beiträgen u. a. von Benjamin Foerster-Baldenius, Nikolaus Müller-Schöll, Sibylle Peters, Anne Lacaton und Jean-Philippe Vassal,  Alok, God’s Entertainment, Ibrahim Arslan, Carina Book und Sophia Hussain, Ewelina Benbenek sowie Holger Bergmann.
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Workbook zum Jubiläum

Kampnagel Hamburg. 40 Jahre Widerspruch

Die Folgen des Klimawandels, das Fortschreiten antidemokratischer Tendenzen, die Corona-Pandemie aber auch tiefgreifende technologische Entwicklungen lassen die gesellschaftliche Gegenwart als multiple Krise erscheinen. Wie bearbeiten Theater diese Herausforderungen? Welche Fähigkeiten entwickeln Theaterschaffende dabei? Vom 15. bis zum 17. Juni 2022 trafen sich Praktiker:innen und Forschende mit internationalen Studierenden an der Theaterakademie August Everding, um verschiedene Visionen für die Kunst, ihre Institutionen und die Ausbildung zu diskutieren. Die Publikation dokumentiert ihre differenzierten Analysen und originellen Zukunftsideen mit dem Ziel, daraus für die Gegenwart zu lernen.
Mit Beiträgen u.a. von Sivan Ben Yishai, Amelie Deuflhard, Jennifer Gunkel, Adrienne Goehler, Pınar Karabulut, Friedrich Kirschner, Tine Milz, Jasmin Maghames, Manolis Tsipos, Yener Bayramoğlu, Lisa Jopt und Barbara Gronau.
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Zukunftskonferenz für die Darstellenden Künste

Learning for the Future

Das sommerheft 2024 von ixypsilonzett. darstellende künste &amp; junges publikum widmet sich dem Thema Theatervermittlung als Vermittlungskunst: Die Beiträge aus Praxis, Wissenschaft und Diskurs spannen dabei beispielhaft einen breiten Bogen in die verschiedenen Arbeitsfelder der Theatervermittlung. Partizipative Inszenierungen und Spielclubs, Workshops, freie Projekte, fachlicher Austausch: Hier überall findet täglich Vermittlungskunst statt und wird mit den Mitteln der Performance, des Schauspiels, Musiktheaters, des Tanzes sowie interdisziplinär gestaltet. Für alle Autor:innen verbindend sind die Fragen: Wie lässt sich die ästhetische Praxis bzw. das spezifisch künstlerische Handeln in den unterschiedlichen theatervermittelnden Formaten beschreiben? Was braucht Theatervermittlung, um im besten Fall Vermittlungskunst zu sein?
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Vermittlungskunst

Der Schwerpunkt Puppen- und Figurentheater geht von den vielfältigen Beob­achtungen der Redaktion im Feld des Schauspieltheaters aus, wo Puppenspieler:innen bedeutende Partner sind oder gleich die große Bühne übernehmen. Ein Trend, der vor 25 Jahren schon einmal herausragende künstlerische Produktionen hervorbrachte, als die Regisseure Tom Kühnel und Robert Schuster zusammen mit Suse Wächter und ihren Puppen kanonische Stücke wie Goethes „Faust“ neu sehen ließen. So etwas sollte schon in der Ausbildung als „Bandenbildung“ angestiftet werden, meint Jörg Lehmann von der Berliner Ernst-Busch-Schule, und TdZ-Redakteurin Elisabeth Maier beschreibt, wie der Studiengang Figuren­theater an der Stuttgarter Hochschule für Musik und Darstellende Kunst angelegt ist. Es gibt da noch viel zu entdecken – und vor allem auch viel auf die Bühnen zu bringen.
Die Errichtung der vierten Wand in der Bildenden Kunst – Das ist eine sogar theatertheoretische Überraschung, die der Venedig-Biennale-­Künstler Ersan Mondtag im Gespräch mit dem Dramaturgen Ludwig Haugk in den Ring wirft. Mondtag bespielt den deutschen Pavillon in Erinnerung an seinen Großvater, der als türkischer Arbeitsmigrant nach Deutschland kam, unter dem Titel „Monument eines unbekannten Menschen“ mit Performances, in denen der kraftvolle Volksbühnen-Schauspieler Frank Büttner im Zentrum steht und viele verblüfft. Alles dazu im Kunstinsert dieser TdZ-Ausgabe.
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Puppen- und Figurentheater

Das Theaterlabor Bielefeld, gegründet 1983 von Siegmar Schröder gemeinsam mit Studierenden, ist ein prägnantes Beispiel für die Entwicklungen, die seit den 1980ern zu einer Modernisierung des deutschen Theaters und in Folge zur Konstituierung des Freien Theaters als „Zweiter Säule“ der Theaterlandschaft führen sollten.
Ein Ensemble, das kollektiv und egalitär die ­Gegenstände und Themen seiner künstlerischen Arbeit selbst bestimmte, sich permanent bei den großen, beispielgebenden Künstler*innen des „anderen Theaters“ in Europa aus- und weiterbildete, das zu internationalen Festivals eingeladen wurde und schon früh auch selbst Festivals und Koproduktionsbeziehungen in Europa und bis nach Nordamerika entwickelte und schließlich eine Institution bildete, die Bestand hat und inzwischen von einer nachgewachsenen Generation übernommen wurde.
Die Entwicklung dieser Theaterkunst aus der Kraft der Selbstermächtigung wird von Siegmar Schröder und Henning Fülle in Berichten und Interviews, Gesprächen und Erinnerungen nachgezeichnet und in den Kontext der künstlerischen und institutionellen Aufbrüche der westdeutschen Thea­terlandschaft seit den 1970er Jahren eingebettet.
Mit Interviews und Texten von Eugenio Barba, Yoshi Oida, Leo Bassi, Margarete Pikes, Horacio Czertok, Nullo Facchini, Robert Jakobson, u.v.m.

Reisen in internationale Theaterwelten

 Wir haben es einfach gemacht!

Nachdem die Freie und die inklusive Szene den Weg bereitet haben, sind in den letzten Jahren auch einige Stadttheater in Deutschland inklusiver geworden. Eines davon sind die Münchner Kammerspiele. Unter der Intendanz von Barbara Mundel sind erstmals nicht nur Schauspieler:innen mit körperlicher Behinderung, sondern auch Schau­spieler:innen mit kognitiver Beeinträchtigung fest in einem Stadttheater-Ensemble angestellt. Auch im Bereich Text, Regie und Choreografie arbeiten die Münchner Kammerspiele inklusiv. Das Theater der Zeit Spezial geht von diesen konkreten Erfahrungen der vergangenen Spielzeiten seit 2020/21 aus.
Einen kurzen Abriss zur Geschichte des inklusiven Theaters in Deutschland gibt Georg Kasch. Der Schauspieler Dennis Fell-Hernandez interviewt die Intendantin Barbara Mundel und das Team der Münchner Kammerspiele um Nele Jahnke reflektiert über die strukturellen Entwicklungen und Erfahrungen und weitere beteiligte Künstler:innen teilen ihre Perspektiven.
Das Spezial ist wendbar und erscheint in Alltagssprache und in Leichter Sprache.
+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++ In Leichter Sprache:
Bis jetzt wird nur an wenigen Theatern in Deutschland inklusiv gearbeitet. Zum Beispiel bei den Münchner Kammerspielen.
Die Münchner Kammerspiele finden Inklusion wichtig. Darum gehören zum Ensemble der Münchner Kammerspiele auch Schauspieler:innen mit Behinderung. Es sind Schauspieler:innen mit Körper·behinderung. Und Schauspieler:innen mit anderen Lern·möglichkeiten. Sie spielen fest an den Kammerspielen.
Manchmal kommen weiter Künstler:innen mit anderen Lernmöglichkeiten und Körperbehinderung an die Kammerspiele und denken sich Theaterstücke aus.
Das Magazin Theater der Zeit Spezial berichtet von den Erfahrungen der Münchner Kammerspiele mit dem Thema Inklusion.
Es werden Beispiele beschrieben aus den Jahren 2020 bis heute.
Georg Kasch schreibt über die Geschichte des inklusiven Theaters in Deutschland. Der Schauspieler Dennis Fell-Hernandez interviewt die Intendantin Barbara Mundel. Das Team der Münchner Kammerspiele denkt über die Erfahrungen aus ihrer inklusiven Arbeit nach. Und weitere Künstler:innen teilen ihren Blickwinkel.
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Notizen zu Inklusion an einem Stadttheater

All Abled Arts

Neuerscheinungen im Verlag