Totkürzungen drohen

Die Heterotopien erhalten

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Theater Orchester Neubrandenburg Neustrelitz: Wendeblues in Rückblenden

Volkstheater Wien: Szenen einer Ehe

1991 fand im damaligen Puppentheatermuseum im Münchner Stadtmuseum ein Symposium mit Puppentheaterwoche zur Geschichte der lustigen Figur statt. Jeder Wissenschaftler versuchte die nationale Spezifik ‚seiner‘ komischen Figur herauszuarbeiten. Neben folkloristischen Aufführungen osteuropäischer Staatstheater, mit viel Tracht und viel Schauspiel, und einem Münchner Dultspieler überzeugten eigentlich nur Henryk Kemeny (1925–2011) aus Budapest mit seinem Vitéz László und der gelernte Architekt Bruno Leone mit seinem neapolitanischen Pulcinella. Der Amsterdamer Jan Klaaszen war so weichgespült, dass er mit seinem türkischen Freund Karagöz Abenteuer erlebte, anstatt diesen zu verprügeln. Der so kluge und feinsinnige George Speaight (1914-2005) merkte daraufhin an, dass ja wohl Punch der älteste unter den lustigen Figuren sein müsse, da er sich als einziger seine Vitalität, Qualität und Quantität erhalten habe. In Großbritannien existierten immerhin noch hunderte Punch-Spieler, auf dem Kontinent müsse man die letzten ihrer Art mühsam suchen. Ursprünge Irgendwo muss der Pulcinella-Punch-Kasper ja entstanden sein. Aber war dies England? 1945 schrieb Svend Smith in seinem sonst exzellenten Buch über den dänischen „Mester Jakel“, dass die Figur ihre Wurzeln in Frankreich hätte und von einem „Maître Jacques“ abstamme. Nach den schrecklichen Ereignissen des Zweiten Weltkriegs ist seine These verständlich, macht aber wenig Sinn, wenn man auf die Landkarte schaut, insbesondere...

In jeder besseren wie auch jeder schlechteren Theater- oder Puppentheatergeschichte wird eine Unterscheidung der lustigen Figuren nach den Nationen unternommen und dies mit unterschiedlichen ‚Nationalcharakteren‘ begründet. In England gäbe es „Jack Pudding“, in Frankreich „Jean Potage“ und in Deutschland eben „Hans Wurst“, ebenso wie die jeweiligen ‚Nationalgerichte‘.1 Anstatt die Unterschiede zwischen den Figuren zu betonen, wäre es zunächst einmal notwendig, nach den Gemeinsamkeiten dieser Figuren zu suchen und dabei auch psychologische und soziologische Aspekte zu berücksichtigen.

Eine Polemik wider 100 Jahre nationalistische Puppentheaterforschung in Europa

Kasper International

Frühlingstheater

Salzburger Festspiele: In der Leichtigkeit Schweres erzählen

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Hamburger Marathon

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Schauspielhaus Bochum: Sanft zerfledderte Welt

Nationalsozial-charaktermasken

Der Materialergründer

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

„[…] kommen sie bald, damit sie den göttlichen Hanswurst noch sehen, und zu ihrem Freund machen.“ Clemens Brentano Der Marionettenspieler Johann Georg Geisselbrecht nimmt bis heute eine absolute Ausnahmestellung im deutschen Puppenspiel ein. Kein anderer Puppenspieler seiner Zeit spielte vor so vielen bedeutenden Persönlichkeiten, bewegte sich spielend in verschiedenen Literaturszenen und beteiligte sich an den gesellschaftlichen und kulturellen Diskursen wie er. Geisselbrecht hatte einen ganz besonderen Humor und war selbstbewusst. Eine Scheu vor großen Leuten hatte er nicht und sein Gespür für tagesaktuelle Stoffe war außergewöhnlich. <h4 class="h4">Lehr- und Wanderjahre</h4> Geboren wurde Johann Georg Geisselbrecht am 23. November 1762 in Hanau in der Landgrafschaft Hessen-Kassel. Seine Familie stammte väterlicherseits aus Franken und hatte über Generationen das Schuhmacherhandwerk ausgeübt. Ob Geisselbrecht eine Lehre als Schuhmacher absolvierte, ist ungewiss. In jedem Falle schloss er sich während seiner Wanderzeit mit zwanzig Jahren einem Marionettentheater an. 1790 war Geisselbrecht bereits Besitzer einer eigenen Bühne. Der erste bekannte Spielort war Solothurn in der Schweiz. Um diese Zeit wurde auch die älteste Tochter vermutlich im Elsass geboren. In den 1790er Jahren konzentrierte sich Geisselbrecht auf Baden, die Pfalz und das Rheinland. […] Im Sommer 1796 finden wir den Prinzipal erstmals in Franken. In Nürnberg waren schon seit...

Quelle 12: Johann Georg Geisselbrecht – Ein verkanntes Puppenspiel-Genie der Goethe-Zeit

Kompositionsprinzip Collage

Angstlos! Heimatlos?

Schauspiel Leipzig: Weltangst und Ulk

This cake didn’t rise. I’ll make another cake

Was macht das Theater, Raphaela Bardutzky?

Rüdiger Koch war vierzig Jahre lang Puppenspieler. Seine Bühne war allerdings so klein, dass kaum 30 Personen davor Platz nehmen konnten. Er nannte sie bescheiden Papiertheater Invisius, also das unaufgeforderte Theater. Da man von einer so kleinen Bühne nicht leben konnte, studierte er Theater- und Veranstaltungstechnik an der TFH Berlin und arbeitete zwischen 2001 und 2009 als technischer Leiter der Schaubude Berlin. Nebenher organisierte er gemeinsam mit dem Regisseur Jonas Knecht einige Veranstaltungen – darunter den Bundespresseball – so erfolgreich, dass er sich 2009 mit einigen Partnern selbständig machte und eine Veranstaltungsagentur in Berlin gründete, die vor wenigen Jahren auf ein neues Betriebsgelände in Mühlenbeck bei Berlin zog. Seine Leidenschaft aber blieb das Puppentheater, insbesondere das Papiertheater. Diese Begeisterung war bereits früh in seiner Heimatstadt Kiel entstanden und fand auf den Papiertheaterfestivals im nahen Preetz, die er mitbegründet hatte, reichlich Nahrung. In seinem Papiertheater Invisius spielte er Märchen und „Klassiker“ auf einer historischen Bühne. Er inszenierte aber auch im modernen Stil Stücke wie „Der kleine Prinz“ und „Dracula“. Einige der Inszenierungen waren so aufwendig, dass er dafür Unterstützung benötigte. Eine seiner Spielpartnerinnen war seine Ehefrau Dorett. Die meisten Inszenierungen wurden auch mit Livemusik angeboten. Papiertheaterspieler sind eigentlich alle Sammler, besonders...

Zum Tod von Rüdiger Koch (1967–2023)

Ein Künstler und ein kluger Kopf

Fenster für bewegtes Licht

Theater Orchester Biel Solothurn: Kollektives Glitzern einer Biografie

Es müssen Köpfe rollen

Was macht das Theater, Alexander Karschnia?

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Plattenstufen-Festspiele für die Vielen

Die performative Baustelle

Intensität in Slow Motion

Gegen die Vereinzelung

Zehn mal zehn Prozent

Meine Ossi-Werdung und was sie heute bedeutet

Theater ist überlebensnotwendig

Nicht nur leidende Natur

Theater sammeln

Alles fließt

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Sweet Dreams?

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

Über die Hohnsteiner ist viel geschrieben worden, aber nur wenig bekannt. Vor allem die Frage, was ihren großen Erfolg ausmacht, bleibt ein Rätsel, wenn man nicht einfach mit hoher Qualität argumentiert. Immerhin gab es noch andere Bühnen auf ähnlichem oder höherem Niveau. Als offizielles Gründungsdatum der Hohnsteiner Puppenspiele gilt der 33. Geburtstag des Kaufmanns und späteren Puppenspielers Max Jacob (1888-1967), als dieser für seine Gäste gemeinsam mit zwei Mitstreitern in seiner Wohnung im sächsischen Hartenstein „Der Schweinedieb“ (Prof. Dr. Paul) aufführte. Die Puppen waren ein Sammelsurium aus Thüringer Spielzeugfiguren und solchen des Altvaterhauses in Sternberg in Mähren. Die Spieler saßen auf Stühlen hinter einer Wolldecke, die in einen Türrahmen gespannt war. Jeder hielt in seiner freien Hand das Textbuch und las dort ab. Es war kein Fiasko, aber doch stark verbesserungsbedürftig. In den folgenden Jahren der Inflation wurde gegen Naturalien und in der Tschechoslowakei für die dortige deutsche Bevölkerung gegen Devisen gespielt. Die hauptberufliche Puppenspieltätigkeit begann nach der Inflation 1924. Die Hohnsteiner (bis 1928 Hartensteiner) Puppenspiele entstanden aus dem Wandervogel und fanden hier ihr erstes Publikum. Der Hohnsteiner Stil Maßgeblich für den Erfolg war die Entwicklung des unverwechselbaren Hohnsteiner Stils, der um 1925 in seinen Grundzügen feststand. Im Mittelpunkt standen...

Als die Hohnsteiner Puppenspiele vor 100 Jahren gegründet wurden, hätte sich wohl auch Max Jacob den Erfolg der Gruppe nicht träumen lassen. Lars Rebehn blickt für double auf die Anfänge zurück und erforscht die Gründe für den Aufstieg zum bekanntesten deutschen Puppentheater der 1920er- bis 1960er-Jahre.

Zum 100. Geburtstag der „Hohnsteiner Puppenspiele“

Die erste deutsche Puppenspieler-Marke:

Ans Theater glauben

Notizen zu Piscator

Nach schwerer Krankheit ist der Theaterwissenschaftler, Puppenspieler und künstlerische Leiter vieler Puppentheaterfestivals, Olaf Bernstengel, gestorben. Der Urdresdner hatte als Kind zwar Apels Dresdner Marionettentheater und so manche heimische Puppenbühne erlebt, sich aber lange nicht vorstellen können, daraus einen Beruf oder sogar eine Berufung zu machen. Vorgesehen für eine Karriere in der SED, studierte er an der Technischen Hochschule in Magdeburg Marxismus/Leninismus, merkte aber schnell, dass er das nicht für sein restliches Leben machen wollte. Einen Ausweg während seiner Zeit als wissenschaftlicher Assistent bot sein Engagement in der „Kleinen Bühne“, dem hochschuleigenen Amateurpuppentheater. Bald übernahm er Hauptrollen und versuchte sich als Regisseur. Er besuchte künstlerische Qualifizierungslehrgänge und tauchte immer mehr in die weitgespannte Amateurszene der DDR ein. So wurde auch Gustel Möller, der Direktor des Städtischen Puppentheaters Magdeburg, auf Olaf Bernstengel aufmerksam. Er holte ihn gegen den Widerstand der Partei an sein Haus und machte ihn zum Leiter der Öffentlichkeitsarbeit. Möller initiierte auch die weitere Qualifizierung, indem er sich um den Zugang zu einem theaterwissenschaftlichen Fernstudium an der Universität Leipzig bemühte. Bernstengel begann, zusammen mit Johannes Richter, die Geschichte des Puppenspiels in Magdeburg zu erforschen. Seit 1982 war Olaf Bernstengel wissenschaftlicher Mitarbeiter und stellvertretender Direktor der Puppentheatersammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden....

Zum Tod von Dr. Olaf Bernstengel (1952–2020)

Ein Streiter für das Puppentheater

Staatstheater Darmstadt: I am a butchposition

Zufluchtsort vor der Welt

Wiesbaden: Kristina Malyseva gewinnt „OPEN-PORT-PREIS für junge Regie“ beim Festival PAD 03

Festival der Besessenen

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Inklusive Ansätze erproben!

Schaubühne am Lehniner Platz: Im Paranoia-Paradox

Mit dem Theater die Welt verändern

Guilt-Trip durchs Vogtland

Kleist und die historische Puppenpraxis

Über das Metamorphosen-Theater

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Anmerkungen zu einer der frühesten Theaterformen

Puppenspiel und Kult

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

Explodierendes Dokumentartheater

<h4 class="h4a">Das Metamorphosenballett</h4> Heinrich von Kleist, der mit Brentano, Arnim und Tieck befreundet war, zeigte im Gegensatz zu diesen kein Interesse an Puppenspieltexten. In seinem Aufsatz beschäftigt er sich ausschließlich mit den sogenannten Metamorphosen oder Fantoccini der Nachspiele, die wesentlich kleiner als die gewöhnlichen Marionetten waren. Sie wurden bereits um 1750 komplett an Fäden aufgehängt, als die meisten normalen Marionetten noch an einer Eisenstange im Kopf gespielt wurden. Im Gegensatz zu jenen nutzte man bei ihnen auch bewusst die Pendelgesetze und insbesondere die Fliehkräfte. Den normalen Marionetten versuchte man dagegen durch ein hohes Gewicht das Pendeln auszutreiben.<a id="rlev14fn1"></a><a href="#lev14fn1">1</a> […] Die Beschreibung des Mechanischen ist in Kleists Text so akkurat, dass man von drei Prämissen ausgehen muss: 1.Heinrich von Kleist hatte den Kontakt zu einem der besseren Marionettentheater seiner Zeit. Hierzu zählten insbesondere: Joseph Schütz &amp; Georg Dreher, Georg Geisselbrecht (1762 – 1826), Carl Eberle, ein Schwiegersohn von Schütz, der Franzose Jean Verdant und Franz Lorgie aus Sachsen. 2.Er muss von einer dieser Bühnen zahlreiche Vorstellungen besucht haben und wahrscheinlich sogar einen Blick hinter die Kulissen geworfen haben. Dies setzt aber auch einen näheren Umgang mit dem Prinzipal des Theaters voraus. 3.Die Eindrücke dieser Begegnung mit dem Marionettenspiel standen Heinrich von Kleist...

Quelle 14: Kleist: Über das Metamorphosen-Theater

The Ghost, The Voice, The Faceless

Lausitz Festival: Ein Abend der großen Schauspielerinnen

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Kritische Notizen zur »Encyclopédie Mondiale des Arts de la Marionette«

Was lange währt...

Zwischen Illusion und Ideologie

Der Kultur-Kahlschlag droht

Zirkus

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geboren 1968, Studium der Volkskunde und Wirtschafts- und Sozialgeschichte, seit 1997 Konservator der Puppentheatersammlung der Staatlichen Kunstsammlung Dresden, zahlreiche Veröffentlichungen zur Geschichte des Puppentheaters.

Die „bunte Esse“, ein Wahrzeichen von Chemnitz

Puppen-, Figuren- und Objekttheater

Theater der Dinge

Zwischen Autor*innenschaft und Außenblick

Regie?

Kampnagel – Deutschlands größte freie Spiel- und Produktionsstätte mit multifunktionalem Bühnenkomplex, feiert vierzigsten Geburtstag. Die Geschichte der Hamburger Kulturfabrik vom Fabrik-Underdog zum Staatstheater ist ein sich fortschreibendes Kapitel deutscher und europäischer Kulturgeschichte. In den völlig unheiligen Hallen Kampnagels kristallisiert sich, wie sich Theaterkultur in Bezug auf Spielformen, politische Anliegen, institutionelles Handeln sowie Internationalität verändert hat. Das Buch „40 Jahre Widerspruch“ beschreibt, bewertet und befragt die Geschichte, Gegenwart und Zukunft des Hauses sowie der Spiel- und Produktionspraxis. In fünf Kapiteln, die seinen inhaltlichen Schwerpunkten folgen, präsentiert sich Kampnagel als das Zentrum eingreifenden Denkens und Handelns: solidarisch, nachhaltig, avantgardistisch. 
Mit Beiträgen u. a. von Benjamin Foerster-Baldenius, Nikolaus Müller-Schöll, Sibylle Peters, Anne Lacaton und Jean-Philippe Vassal,  Alok, God’s Entertainment, Ibrahim Arslan, Carina Book und Sophia Hussain, Ewelina Benbenek sowie Holger Bergmann.
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Workbook zum Jubiläum

Kampnagel Hamburg. 40 Jahre Widerspruch

Auf dem Titel und im Kunstinsert: Gisèle Vienne. Die französisch-österreichische Choreografin hat in den letzten 20 Jahren ein „Ensemble“ von lebensgroßen Puppen­ zusammengestellt, die immer wieder in ­ihren Arbeiten zwischen Tanz, Performance, Fotoporträts der offenbar misshandelten Figuren und auch Film anzutreffen sind. Jetzt gibt es in Berlin erstmals eine große Retrospektive dieser ungewöhnlichen Künstlerin – alles im Beitrag von Theresa Schütz auf den Seiten 26 bis 31.
Ensemble heute ist das Thema des Schwerpunkts in diesem Heft. Brechts Berliner Ensemble wurde vor 75 Jahren gegründet. Der derzeitige Intendant Oliver Reese spricht im Interview über seine „Ensemble-Euphorie“, die aufrechtzuerhalten ihm nicht immer leichtfällt, auch wenn er für ein Foto auf das Dach des Hauses mit dem legendären, von Peter Palitzsch entworfenen und noch immer in die Nacht leuchtenden Signet gestiegen ist. Indes gibt es auch ganz andere Ensemble-Modelle, die auf der umfassenden Idee für eine Theatergemeinschaft basieren. Die transnationale KULA Compagnie, das Theaterhaus Jena und das seit über 40 Jahren auf der Schwäbischen Alb bestehende Theater Lindenhof in Melchingen, porträtiert von der Baden-Württemberg-TdZ-­Redakteurin Elisabeth Maier.
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Gisèle Vienne Unheimliche Collagen

Ensemblekultur heute

Das sommerheft 2024 von ixypsilonzett. darstellende künste &amp; junges publikum widmet sich dem Thema Theatervermittlung als Vermittlungskunst: Die Beiträge aus Praxis, Wissenschaft und Diskurs spannen dabei beispielhaft einen breiten Bogen in die verschiedenen Arbeitsfelder der Theatervermittlung. Partizipative Inszenierungen und Spielclubs, Workshops, freie Projekte, fachlicher Austausch: Hier überall findet täglich Vermittlungskunst statt und wird mit den Mitteln der Performance, des Schauspiels, Musiktheaters, des Tanzes sowie interdisziplinär gestaltet. Für alle Autor:innen verbindend sind die Fragen: Wie lässt sich die ästhetische Praxis bzw. das spezifisch künstlerische Handeln in den unterschiedlichen theatervermittelnden Formaten beschreiben? Was braucht Theatervermittlung, um im besten Fall Vermittlungskunst zu sein?
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Vermittlungskunst

Vor genau 20 Jahren wurde double gegründet und unsere Leser*innen halten gerade die 50. Ausgabe in der Hand. Dieses Doppeljubiläum war für uns Anlass, den Blick zurück nach vorne zu richten und das Heftthema ‚Reenactment‘ mit der Heftgründung in Verbindung zu bringen. Haben Sie es erkannt? Das Cover greift das Titelbild des allerersten Heftes auf, und auch einige mit ‚Reenact!‘ gekennzeichnete Beiträge spinnen Themen von double 1 weiter fort. Neben aktuellen Berichten nehmen wir uns die Zeit, um unsere Reise zu reflektieren.
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Reenactment im Figurentheater

Same, same but different

Die 24. Ausgabe der Anthologie SCÈNE widmet sich Fragen von Geschlechtskonstruktion und genderbasierter, struktureller Gewalt. Acht Texte von Autor*innen aus Frankreich, Belgien, der Schweiz und Québec machen das Private zum Politischen – oft aus einer queeren Perspektive. Vom experimentellen Prosastück zur (nicht nur sprachlichen) Zurichtung weiblich gelesener Körper über lesbische Science-Fiction-Szenarien bis hin zu feministischen Überschreibungen klassischer Theatertexte ist dabei sowohl thematisch als auch formal große Vielfalt geboten. Gemeinsam ist allen Stücken ihr intersektionaler Ansatz: Soziale, ökologische, antikapitalistische und sexuelle Revolutionen werden zusammengedacht und auf die Bühne gebracht – mal agitatorisch-sprachspielerisch, mal performativ versponnen und mal mit fein-ironischem Humor.
 
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Neue französischsprachige Theaterstücke

Das Theaterlabor Bielefeld, gegründet 1983 von Siegmar Schröder gemeinsam mit Studierenden, ist ein prägnantes Beispiel für die Entwicklungen, die seit den 1980ern zu einer Modernisierung des deutschen Theaters und in Folge zur Konstituierung des Freien Theaters als „Zweiter Säule“ der Theaterlandschaft führen sollten.
Ein Ensemble, das kollektiv und egalitär die ­Gegenstände und Themen seiner künstlerischen Arbeit selbst bestimmte, sich permanent bei den großen, beispielgebenden Künstler*innen des „anderen Theaters“ in Europa aus- und weiterbildete, das zu internationalen Festivals eingeladen wurde und schon früh auch selbst Festivals und Koproduktionsbeziehungen in Europa und bis nach Nordamerika entwickelte und schließlich eine Institution bildete, die Bestand hat und inzwischen von einer nachgewachsenen Generation übernommen wurde.
Die Entwicklung dieser Theaterkunst aus der Kraft der Selbstermächtigung wird von Siegmar Schröder und Henning Fülle in Berichten und Interviews, Gesprächen und Erinnerungen nachgezeichnet und in den Kontext der künstlerischen und institutionellen Aufbrüche der westdeutschen Thea­terlandschaft seit den 1970er Jahren eingebettet.
Mit Interviews und Texten von Eugenio Barba, Yoshi Oida, Leo Bassi, Margarete Pikes, Horacio Czertok, Nullo Facchini, Robert Jakobson, u.v.m.
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Reisen in internationale Theaterwelten

 Wir haben es einfach gemacht!

Das spirituelle Potenzial der Puppe

Wie hast du's mit der Religion? 

Neuerscheinungen im Verlag