Sie winken, rauchen, sprechen und klimpern mit den Wimpern: Die mechanischen Puppen des spanischen Varietékünstlers Francisco Sanz Baldoví begeisterten in den 1910er Jahren durch ihren menschenähnlichen Bewegungsapparat. Auf ihrer Tournee über die Iberische Halbinsel forderten sie die Kirchenlehre von der Gottesebenbildlichkeit des Menschen heraus und sorgten für einen handfesten Skandal. Rückblick auf eine Hybris.

Der Skandal begann zwei Tage nach dem Auftritt. Einige Damen, so berichteten Journalisten später, hätten sich über Francisco Sanz Baldoví und Pepito beschwert. Am 26. Oktober 1911 hatten sie den Salón Doré in Barcelona besucht und dort den Künstler mit seiner mechanischen Puppe auf der Bühne erlebt. Sanz (1872–1939) tourte zu diesem Zeitpunkt bereits als gefeierter Bauchredner und Figurenspieler durch Spanien, trat in Cafés, Salons und Varietés mit Gitarre und anekdotischen Erzählungen auf, vor allem aber war er durch seine „familia mécanica“ auf der Halbinsel berühmt geworden. Diese „mechanische Familie“ umfasste zeitweise bis zu 25 lebensgroße Automatenpuppen, deren Stahlskelett und Automatismen Sanz mit entwarf. Unter ihnen: Pepito, eine Kinderpuppe im Matrosenanzug und mit weißem Schultertuch. Für den Auftritt im Salón Doré kleidete sich auch der Künstler im Anzug und setzte wohl, wie schon einige Male zuvor, Pepito auf seine Knie. So konnte Sanz die Puppe mit der rechten Hand an der Spielmechanik am Rücken steuern, während er gleichzeitig für sie bauchredete. Er sei in der Kirche geschlagen worden und man habe ihm das Sprechen verboten, berichtete Pepito dem Publikum: „Nur ein Mann in Frauenkleidern darf in der Kirche sprechen.“ Diesem Mann würden üble Streiche gespielt, einige Jungs würden ihm während der Zeremonie die Mütze klauen, das Buch zuschlagen und die Kleidung heben, sodass man seine Pantoffeln sehen könne. Wein werde in der Kirche mit Wasser gemischt und sobald der Priester davon getrunken habe, werde er sehr wütend.

Mit seinen Satiren und mechanischen Puppen konkurrierte Sanz im Salón mit Illusionisten, Dompteuren, Tänzern, Musikern und Boxern um die Gunst der Besucher, die Abend für Abend zu Hunderten auf die Promenade Las Ramblas strömten und sich Zerstreuung von den gesellschaftspolitischen Zerwürfnissen ihrer Zeit erhofften. Nur zwei Jahre zuvor hatte sich in Barcelona die „Semana Trágica“ ereignet: Nach einem Generalstreik entlud sich 1909 der Unmut gegenüber Militär und Kirche in blutigen Kämpfen. Die folgende Zensur und ein dysfunktionales Parteiensystem verschlechterten die Stimmung auf der Halbinsel weiter. Eine breite Arbeiterschaft begann zunehmend, den Machtanspruch der Oberschicht und der Katholischen Kirche zu hinterfragen.

Dennoch: Nicht jeder der Gäste im Salón Doré nahm die Sanzsche Satire auf das katholische Zeremoniell mit Humor. Auf Betreiben zweier „katholischer Damen“ berichtete die Zeitung Correo Catálan zwei Tage später von dem Abend in einem der beliebtesten Unterhaltungshäuser der Stadt. Sanz hätte mit seiner Puppe den Glauben der Bevölkerung Barcelonas, das katholische Dogma und das Heilige Sakrament der Messe verspottet, echauffierte sich die Tageszeitung. Mehr noch: Sie forderte die Behörden auf, einzugreifen; woraufhin der Salonbetreiber zum Regierungspräsidenten einbestellt wurde und Sanz eine polizeiliche Mahnung erhielt. In der Folge – und um ein Aufführungsverbot zu verhindern – entschuldigte sich Sanz öffentlich und strich die Nummer für die kommenden Vorstellungen aus dem Programm.

„SIND DAS PUPPEN ODER MENSCHEN?”

Dieser Vorfall im Oktober 1911 sollte kein singuläres Ereignis bleiben, immer wieder geriet Sanz wegen der satirischen Dialoge zwischen ihm und seinen Puppen mit den Behörden in Konflikt. Die Intervention des Regierungspräsidenten, der sich so zum Rächer des katholischen Dogmas aufschwang, macht aber deutlich, wie eng Staat und Religion im Spanien der 1910er-Jahre verwoben waren. Dabei scheint nur vordergründig die scharfe Polemik der Sanzschen Puppen allein für Verstimmung gesorgt zu haben. Was Sanz ganz generell von den Künstlern und Illusionisten seiner Zeit unterschied, war seine „compañía mecánica“: Die lebensgroßen Nachbildungen von Menschentypen konnten sich bewegen, sich setzen und aufrichten – und dank eines ausgefeilten Mechanismus konnten einige von ihnen rauchen. Die Ballerina vermochte es, mit den Wimpern zu klimpern, der Alte kam am Stock daher und „El Borracho“, der Betrunkene, schlang sich im Suff so lebensecht um eine Straßenlaterne, dass Sanz nicht nur als Künstler, sondern vor allem auch als technisches Genie gefeiert wurde.

Auf Plakaten, in Zeitungsporträts und auf der Bühne inszenierte sich Sanz als Impresario seiner Kompanie, insbesondere aber als genialer Künstler-Übervater, der sich mithilfe seines mechanischen Geschicks zu der Hybris aufgeschwungen hatte, den Menschen nachzubilden. Ein Werbeplakat, auf dem Sanz selbstbewusst mit Schnurrbart und Hut porträtiert ist, stellt die entscheidende Frage: „Sind das Puppen oder Menschen?“ Sanz spielt mit dieser Illusion auch auf einer Werbefotografie, die ihn und seine Puppen als Gesellschaft abbildet und die mehr einem Familien- als einem Pressefoto gleicht. Am deutlichsten suggerierte ein Dokumentarfilm von 1918, dass der Künstler den göttlichen Schöpfungsakt vollbracht habe. Der 60-minütige Film von Maximiliano Thous lüftet das Geheimnis der Automaten und präsentiert Sanz als Maschinen-Virtuosen. Gleich die einleitenden Texttafeln stellen ihn als den Mann vor, „der das Wunder vollbracht hat, sprechende, singende, rauchende und gestikulierende Wesen zu konstruieren“. In früheren Zeiten hätte man dies nur einem langbärtigen Magier zugetraut, Sanz hingegen präsentiere sich korrekt und galant in seiner Werkstatt – ganz und gar kein alchimistisches Hexenlabor, so die Filmtafeln. Einzig die ungeheure Anstrengung, die Sanz für die Konstruktion der Automaten aufbringen musste, unterscheidet ihn – laut Film – noch von Gott: „Gott erschuf die Welt in sechs Tagen“, erklären die Filmtafeln, „aber den Künstler hat es Jahre an Jugend, Geduld und Genie gekostet, seine Kunst zu erschaffen und zu verbreiten.“

Diese Anspielung auf die biblische Schöpfung löste Staunen und Angst zugleich aus. Der Glaube an Gott wurde mittels metaphysisch aufgeladener Figuren in Frage gestellt, die Kirchenlehre kritisch geprüft – und dies in einer Zeit, in der das in Spanien über Jahre gefestigte Weltbild, geprägt von Kirche, Königshaus und Kolonialherrschaft, ohnehin ins Wanken geraten war. In den Wirren des Spanischen Bürgerkriegs fiel Sanz´ Kunst der Vergessenheit anheim. 1935 blieb er nach einer Tournee in Mexiko im lateinamerikanischen Exil. Er starb 1939. Im straffen Welt- und Menschenbild der anschließenden Diktatur – die sich nicht zuletzt durch die Katholische Kirche legitimierte – gab es ohnehin kaum Platz mehr für Experimente an den Bruchstellen der Humanitas.

Zum Weiterlesen, -sehen und -hören:

Ignacio Ramos Altamira hat in der Biografie über Francisco Sanz Baldoví den Vorfall im Salón Doré 1911 rekonstruiert: El mejor ventrílocuo del Mundo. Paco Sanz en los teatros madrileños (1906–1935). San Vicente 2010.
Der Dialog zwischen Sanz und seiner Puppe Pepito ist als Tondokument erhalten und veröffentlicht auf einer CD: Teatro y Varietés. Ventrílocuos y Autómatas, Vol. 2 (BMCD 7708). Barcelona 2002.
Der Dokumentarfilm von Maximiliano Thous aus dem Jahr 1918: https://vimeo.com/109863122
Das Marionettenmuseum von Albaida bei Valencia (Spanien) hat einige Puppen von Sanz erhalten und ausgestellt.

SUMMARY

In the second decade of the 19th century the Spanish variety theatre artist Francisco Sanz Baldoví impressed his audiences with humanoid animated puppets, and presented himself as an artistic father who allowed himself the hubris of modelling people. Time and time again his interplay between people and machines and his biting satires on Catholic ceremonies brought him into conflict with state officialdom.