Hart, aber poetisch

In Deutschland und insbesondere in Berlin wiederholt sich heute von Woche zu Woche die Situation, dass ausländische Filme aus vielen Ländern eintreffen, die dem deutschen Publikum gezeigt werden sollen und bei denen die Frage entsteht, in welcher Form sie dem deutschen Beschauer zugänglich gemacht werden können. Man kennt die Vorführung in Originalfassung, die Kommentierung durch Fußtitel und die Synchronisation; die Wahl der richtigen Verdeutschungsform muss in jedem einzelnen Falle von neuem geprüft werden. Die Vorführung in Originalfassung kommt nur unter zwei Voraussetzungen in Betracht, nämlich, wenn ein sprachkundiges Publikum vorhanden ist oder wenn der Film so wenig Dialoge enthält, dass er auch ohne Übertragung ohne weiteres verständlich ist. Dieser Idealfall ist leider nur selten gegeben, und so muss man sich dazu entschließen, zwischen einer der Methoden der Verdeutschung zu wählen. Die Vorführung eines Spielfilms mit Fußtiteln bewahrt die künstlerische Einheit des Originals. Der Zusammenklang von sprachlichem Ausdruck, Gestik und Mimik bleibt unverändert, und die Verständlichkeit wird durch die Fußtitel erzielt. Leider hat diese Methode den großen Nachteil, dass sich der Sinn des Gesprochenen nur grob und ungefähr wiedergeben lässt, da man nur einen Bruchteil der Dialoge in Form von Titeln wiedergeben kann. Darum können diese Titel auch nie als eine...

Ein vorschlag zur Verdeutlichung fremdsprachiger Filme

Der akustische Kommentar

Businessman des Living Theatre

Captain Hook fliegt ein

Einen Tag später. Wohnzimmer im Haus des Generals Paul von Grotjahn. Im Hintergrund und rechts vom Zuschauer Türen. Schwere Eichenmöbel und lederbespannte Stühle. Über dem Schreibtisch hängt ein großes Bild König Friedrichs II. Über einem niedrigen Bücherschrank ein Bild von Anton Werners „Gründung des Deutschen Reiches in Versailles“. Auf dem Schreibtisch steht ein bronzener Löwe. In der Ecke auf einem hohen Sockel die Büste der Venus von Milo. Zimmer und Schreibtisch sind peinlich sauber und ordentlich. Auf dem von Papieren und Büchern leeren Schreibtisch liegen Bleistifte, wie Soldaten ausgerichtet. Zuweilen, während er spricht, greift PAUL VON GROTJAHN nach einem Bleistift und „richtet ihn“, nur ein Soldat weiß warum. TRAUGOTT PIPERMANN steht vor dem General, der am Schreibtisch sitzt. PAUL VON GROTJAHN: Womit kann ich Ihnen dienen, Herr…? TRAUGOTT PIPERMANN: Pipermann, Exzellenz, Traugott Pipermann. PAUL VON GROTJAHN: Herr Pipermann. TRAUGOTT PIPERMANN: Zwar wollte auch ich dem Vaterlande dienen, jedoch haben mich die Ärzte wegen einer chronischen Magenfistel abgewiesen; ich möchte das unterstreichen, weil es böse Zungen gibt. Die Magenfistel macht mir leider immer noch zu schaffen; zwar den Ärzten scheint das recht und billig zu sein, mir jedoch kommt es teuer zu stehen. PAUL VON GROTJAHN: Interessant. Pause TRAUGOTT PIPERMANN: Das...

„Pastor Hall“ ist das letzte Schauspiel Ernst Tollers. Auf dem Manuskript steht: „Gewidmet dem Tag, an dem dieses Drama in Deutschland aufgeführt werden darf.“ 
Ernst Tollers Schaffen war stets mit dem Kampf um die allgemeinen Menschenrechte und um die soziale Neugestaltung Deutschlands verbunden. Aus den Erlebnissen des ersten Weltkriegs entstanden seine anklagenden Dramen „Hinkemann“, „Die Wandlung“, „Feuer aus den Kesseln“. 1933 verließ Toller Deutschland und lebte in London, Paris, Barcelona und New York. 1938 besuchte er die skandinavischen Länder. Er gewann dabei die Gewissheit, dass Deutschland einer neuen Katastrophe entgegentreibe. Nach seiner Rückkehr nach New York schied er freiwillig aus dem Leben. 
In seinem Drama „Pastor Hall“ gestaltete er den Lebensweg eines deutschen Pfarrers, der durch seine christliche Gesinnung und sein Eintreten für die Menschenrechte in Gegensatz zum Nationalsozialismus geriet, in ein Konzentrationslager verschleppt wurde und seinen Mut mit dem Tode bezahlen musste.
 Max Reinhardts Deutsches Theater in Berlin bringt Tollers Schauspiel demnächst zur deutschen Uraufführung.

Dritter Akt

Pastor Halls Flucht

Schwein gehabt

Was macht das Theater, Dominique Horwitz?

Nach einer Diskussion in Künstlerkreisen sagte mir ein englischer Offizier, den ich um seinen Eindruck befragte: „Mir scheint, die Deutschen reden, aber sie diskutieren nicht.“ Nach einem Ausspracheabend von Theaterleuten hörte ich von einem Amerikaner das Urteil: „Sie redeten alle aneinander vorbei, weil nicht über die Sache, sondern jeder über sich selbst sprachen.“ Und nun noch die Bemerkung eines Russen nach einer hitzigen Auseinandersetzung über moderne Bildende Kunst: „Bevor man spricht müsste man sich über die Grundbegriffe einig sein sonst kommen so närrische Missverständnisse heraus wie hier.“ Diese drei Urteile sind wahrlich eines selbstkritischen Durchdenkens wert, denn sie wurden ausgesprochen von wohlwollenden Beobachtern, wenn nicht Freunden. * „Die Deutschen reden, aber sie diskutieren nicht.“ Kann man das Fehlen einer demokratischen Tradition präziser und zugleich sinnfälliger ausdrücken? Ich glaube nicht. Die Fähigkeit zu diskutieren, das heißt, in Rede und Gegenrede die Klärung eines Tatbestands zu versuchen, war schon vor 1933 nur ganz schwach bei uns entwickelt. Die Jahre des Maulkorbzwangs und der geistigen „Gleichschaltung“ haben sich dann verheerend ausgewirkt. Niemand empfindet das so stark wie diejenigen, die das Glück hatten, diese Jahre inmitten anderer Nationen zu verbringen und dort geistige Auseinandersetzungen zu erleben. Nicht, als ob dort nicht auch manchmal Unsinn...

Editorial

Der Begriff der Regie auf dem musikalischen Theater als einer spezifischen Form der Tätigkeit des Spielleiters ist bis heute noch nicht fest umrissen, vor allem deshalb, weil die Form dieser Tätigkeit sich noch in der Stabilisierung befindet und die Wege zur Lösung der Aufgaben, die der Opernregie gestellt werden, noch nicht endgültig gewiesen sind. Beim Versuch, die Methoden zu analysieren, mit denen die Regisseure an ihre Aufgaben herangegangen sind, zeigen sich sofort zwei Richtungen: die Oper wird entweder ein kostümiertes Vokal-Orchester-Konzert oder eine dramatische Vorstellung mit Musik. Diese beiden Richtungen sind meist dadurch gekennzeichnet, dass im ersten Falle die Inszenierung von einem Sänger gemacht wurde, der von der Bühne zum Regietisch ging, im zweiten Falle von einem Regisseur der dramatischen Sprechbühne, der mit all dem Ballast eines Spielleiters literarisch-theatralischer Sprechwerke behaftet ist. Während der Sänger-Regisseur auf dem Wege zur musikalisch-theatralischen Lösung der Opernregie nicht vorwärts kam, weil er lediglich eine vokale Wiedergabe des Textes mit Orchesterbegleitung in Dekoration und Kostüm schuf, hatte das Erscheinen des dramatischen Regisseurs mit den Gewohnheiten seiner früheren Tätigkeit auf die Entwicklung der Opernbühne als einer selbständigen Kunstform eine gewissermaßen verderbliche Wirkung, und zwar aus folgenden Gründen. Der Regisseur der Sprechbühne brachte Neues und Unentbehrliches für...

Der Opernregisseur

Stiller Abbau?

Eine der eigenartigsten Spiegelungen der Antike ist das französische Drama Corneilles und Racines. Das antike Drama bot den europäischen Künstlern nicht nur stofflich einen unausgeschöpften Vorrat, an dem sich deutend und verwandelnd die Zeiten darstellen; auch als Form wirkte die antike Tragödie. Wesentlich war dabei nicht der akademische Klassizismus, der sich in der Nachahmung erschöpfte; wesentlich war die lebendige Wirkung, die zu andersartigen, wieder neuen Gebilden führte. Die Tragödie schien Vorbild zu sein und war unendlich mehr. Der Kreis der Florentiner Renaissance-Liebhaber glaubte, das antike Drama zu erneuern, und fand die Oper. Aus Nachahmungen erwuchs schließlich das große Drama der französischen Rhetorik, das zugleich echter und wesensgemäßer Ausdruck des französischen Absolutismus wurde. In Deutschland entstand am Leitbild der Antike die so tief deutsche Leistung der Goetheschen „Iphigenie“. Gemeinsam schwebte über all dem ein musikalischer Geist - der Geist des antiken Musikdramas. Er hat die Oper gezeugt, die einen weiten Weg ging und dann auch wieder musikdramatische Formen in ihr Wesen einbezog. Er hat im französischen klassizistischen Drama des 17. Jahrhunderts ein Kunstwerk geschaffen, das wie kein zweites mit den Mitteln der Sprache musiziert. Es ist erst vom Musikalischen her ganz zu begreifen und durch das Theater zu erfüllen. Gluck ist...

Über den klassischen Schauspielstil der Franzosen

Tragisches Konzert

Ruhrfestspiele Recklinghausen/Theater Münster: Ein Krieg führt immer zum nächsten

Wo soll das Theater den Hebel ansetzen, um sich in den geistigen Aufbauprozess einzuschalten? Zunächst muss sich das Theater über sich selbst und in sich selbst Klarheit schaffen. Der neue Weg wird nicht dadurch gefunden, dass man einfach - dazu noch ziemlich wahllos - Werke zur Aufführung bringt, die im Dritten Reich nicht erlaubt oder nicht bekannt waren. Die Aufgabe für das Theater lautet, wieder vorzustoßen zum Kern echter deutscher Kultur, die in ihrer Vergangenheit Entscheidendes zur Entwicklung der Menschheit beigetragen hat. Es gilt die Adern wieder aufzusuchen, die in den letzten Jahren verschüttet waren. Wir müssen Anschluss finden an die positiven Kräfte vor 1933 und gleichzeitig uns Klarheit schaffen über den Weg, den wir beschreiten wollen. Dabei kann uns der Blick über die Grenzen, nachdem die hohen Mauern endlich gefallen sind, von bedeutendem Wert sein. Aber auch hier ist genau zu prüfen, was einbezogen werden soll; denn wir können in unserer Lage keine destruktiven Mittel anwenden, sondern brauchen konstruktive, positive Kräfte. Das Theater des Auslands mit seiner stetigen, ununterbrochenen Entwicklung kann durchaus neben den unmittelbaren, gewichtigen Werken das logische Experiment, das „Denkspiel“ setzen; wir hingegen brauchen Werke, die den ganzen Menschen angehen, sei es in heiterer, sei es in...

Aufgaben des deutschen Theaters in der Gegenwart

Leere Bühnen  für volle Köpfe?

Transformation statt Revolte

Das Nest sauber halten

Romeo und Julia in der Cadillac-Welt

Abwehr gegen nackte Nonnen

Neue Berufsfelder erfinden

Ich arbeite einfach gern

Erst der Wald, dann der Boden

Unterwegs mit den Formwandlern

Mit der Pfeilspitze ins Herz hinein

Bewegen, Zeichnen, Überzeichnen

Was macht das Theater, Jörg Hartmann?

„Ein großes Festival muss eine Dynamik entwickeln“

St. Pölten:: Peter-Turrini-Dramatiker*innenstipendium für Paula van Well

Langer Atem beim Netzwerken

Publikumserregung mit Extradimension

Leipzig: Auswahl fürs Festival Politik im Freien Theater

Deutsches Nationaltheater Weimar: Drei Fiktionen für dreizehn Millionen Schicksale

Weltall, Erde, Mensch

Als vor hundert Jahren Anton Rubinstein seine großen Erfolge in den Konzertsälen Westeuropas feierte, richtete sich die Aufmerksamkeit der europäischen Musikwelt zum ersten Male auf die russischen Klaviervirtuosen. Der große Künstler hatte bald keine Rivalen. Sein seelenvoll beschwingtes, dabei aber doch so mächtig klangvolles Spiel sicherte diesem russischen Pianisten eine überragende Stellung unter den Pianisten der Welt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der große Meister Rubinstein fand in Russland würdige Schüler. Jessipow und Rachmaninow traten ihren Triumphzug durch die Konzertsäle Europas und Amerikas an; die Namen verschiedener großer russischer Pianisten glänzten in den Konzertanzeigen der verschiedensten Länder. Die Schule der Sowjetpianisten ist die Erbin dieser ruhmreichen Traditionen. Sie setzt sie in würdigem Eifer fort. Hervorragende Professoren hegen und pflegen in liebevoller Sorgfalt neue ausgezeichnete Talente. Die hochentwickelte Meisterschaft der Schule der Sowjetpianisten trat in den künstlerischen Wettbewerben mit den Pianisten anderer Länder klar zutage. Die Sowjetpianisten nahmen fünfmal an internationalen Wettbewerben der Pianisten teil; viermal eroberten sie den ersten Platz, nahmen weiter zwei zweite, einmal einen dritten und zweimal einen vierten Platz ein. Die allgemein anerkannten Erfolge der Sowjetpianisten ergeben sich aus einer Reihe von Gründen: das Sowjetvolk ist musikalisch hervorragend begabt, die Entwicklungsbedingungen, die man im Sowjetland...

Die Schule der Sowjetpianisten

Neue Dramatik trifft Figurentheater

Dober Dan, Ljubljana

Hybridgemeinschaften?

Heidelberger Stückemarkt: Das schreckliche Geschwür der Vergangenheit

Lego meets Ikea

Den Namen „Theater-Werkstatt“ hat sich eine Gruppe englischer Schauspieler und Theaterfachleute zugelegt, die zur Zeit im Norden Englands wirkt. 1937 bildete Joan Littlewood, die gegenwärtige Leiterin dieser Theatergruppe, eine Spielgemeinschaft „Theaterunion“. Während der kurzen, aber ereignisvollen Tätigkeit der Gesellschaft umfasste das Spielrepertoire Stücke wie „Fuente Ovejuna“ (englische Aufführung), „The Good Soldier Schweik“ nach der Novelle von Jaroslav Hasek sowie „Lysistrata“ von Aristophanes. Kurz nach Ausbruch des Krieges 1939 musste sich das Ensemble auflösen; es konnte aber 1945 mit einem Stamm einiger alter Mitglieder wieder ins Leben gerufen werden. Sehr bald war es möglich, es voll mit Berufsschauspielern unter dem gegenwärtigen Namen in Kendal als Standquartier zu besetzen. Die „Theater-Werkstatt“ will eine klare, ästhetische Linie als Grundlage ihres Wirkens zielbewusst einhalten. Kunst und wirtschaftlich-sozialer Aufbau scheinen der Leitung dieser Künstlergemeinschaft untrennbar. Eingehendes historisches Studium in den letzten Jahren hat zu dem Schluss geführt, dass alle große Kunst ihren Ursprung gerade in den fortschrittlichsten Kreisen der menschlichen Gesellschaft hat. Leider findet jedoch im heutigen England die Kunst gerade bei denen nicht den gewünschten Anklang, die am stärksten von der gegenwärtigen sozialen Umschichtung betroffen werden. In seinem Werk „Marxismus und Dichtkunst“ (Marxism and Poetry) behauptet Professor Thompson, die bürgerliche Dichtkunst habe ihre Verbindung...

Eine englische Avantgarde-Bühne

Theatre Workshop

Ruhm den Kleinen!

Die Notwendigkeit, die kämpferische Gedichtfolge „Das Tausendjährige Reich“ von Horst Lommer auch von der Bühne herab wirksam werden zu lassen, stand für uns fest. Immerhin - künstlerisch lag der Fall nicht einfach. Entweder leugnete man die Eignung dieser Gedichtfolge für eine bühnenmäßige Auslegung überhaupt oder beschränkte sich, wie es in anderen Fällen geschehen ist, auf eine Lesung der Kampfgedichte an Pulten durch einen oder mehrere Vortragende. In dem Bemühen, eine nur rezitatorische, unseres Erachtens zu stark distanzierende Darbietung zu vermeiden, andererseits aber auch keine (der Gedichtsfolge nicht innewohnende und somit falsche) Dramatik hineinzutragen, suchte die Inszenierung des „Tausendjährigen Reiches“ am Deutschen Nationaltheater in Weimar nach einem einfachen, klaren, sinndeutenden Weg, der den rechten Abstand von kathedermäßigem Vortrag auf der einen und einer zur Unsachlichkeit verlockenden Aufzäumung im „Dreigroschenoper“-Stil auf der anderen Seite hielt. Die Strophen wurden, in Übereinstimmung von Charakter des Inhalts und Temperament der Darsteller, drei Sprechern übertragen, die in einfachen schwarzen Talaren hinter einer Holzbarriere die Bühnenbreite frontal zum Zuschauer einnahmen. Hinter ihnen baute sich vor einem gitterartigen Pavillon die kleine Jazzkapelle auf, deren im Szenarium vorgeschriebene Funktion nur durch einen einfallsreichen Kapellmeister (Gregor Eichhorn) mit Lust und Liebe zur Sache musikalisch erfüllt zu werden brauchte, um die...

Bericht über einen Regieversuch

Rezitation oder Theater?

Thüringer Befund

Wir können, wir wollen nicht mehr wie gestern Theater spielen, und wir ringen auch um einen neuen Stil der Oper. Wie war es doch in der „guten alten Zeit“? Naturhafte, leidenschaftliche Sänger, ein Dirigentenpraktikus und ein brauchbares Orchester, dazu ein paar naturalistisch primitiv bemalte Kulissen auf einer Guckkastenbühne - und die „Oper“ war fertig. Außerhalb der deutschen Grenzen, vor allem in den repräsentativen Häusern des Westens, des Südens und Amerikas, ist das heut noch so. (Berichte von russischen Operninszenierungen haben uns freilich längst aufhorchen lassen.) Für den Deutschen ist die Szene indessen schon seit zwei Jahrzehnten die halbe Oper. Durch das Gesamtkunstwerk Richard Wagners ist er immer anspruchsvoller geworden. Die Oper, die unwahrscheinlichste aller Kunstgattungen, wird den Regeln strenger dramatischer Logik unterworfen. Einfallsreiche Regisseure, oft aus den Bereichen des Schauspiels, treiben den Sängern, die von Natur aus meist keine darstellerischen Talente besitzen, die stereotypen Operngesten aus, lockern die steifen Chöre auf und setzen sich oft kühn über die Vorschriften des Autors hinweg. Die Folge ist klar: ein anregendes, fesselndes Szenenbild. Alle, längst verbrauchte „Schinken“ erscheinen in ganz neuem Lichte und erregen wieder Interesse. Soweit war alles in Ordnung. Aber mit dem gleichen Tempo, mit dem sich die dröhnenden Fanfaren und...

Mut zum Musiktheater

Festival im Aufwind

Bodyhorror/Tarantino

Bilder im Takt eines Textes

Auf Augenhöhe

Ästhetische Selbstreflexion

Schauspiel Stuttgart: Was witzig ist und was nicht

Für den Freund eines wirklich kultivierten Spielplans ist Londons West-End mit seinen nur nach Gesichtspunkten des Kassenerfolgs gestalteten Spielplänen immer mehr zu einem Schrecken geworden. Daher ist es eine Freude, die wachsende Kraft und die zunehmende Popularität des „Künstlertheater- Klubs“ zu beobachten. Nur zwei Minuten vom geräuschvollen Leicester Square entfernt hat dieser Klub in dem seltsamen Frieden von Great-Newport-Street sein Heim, dort, wo diese Theaterbewegung geboren wurde und sich zu einer der ersten Theatervereinigungen entwickelte. In den noch düsteren Maitagen des Jahres 1942 gründete Alec Clunes die „Arts Theater Group of Actors“, in dem Gedanken, wirklich gute Kunst zu einem angemessenen Preis zu bieten. Dies wurde durch die Gründung eines Theaterklubs möglich, dessen Mitglieder sich zur Zahlung von 5 sh jährlich verpflichteten. Die zunehmende Popularität des Klubs wird durch die Zahl seiner Mitglieder bewiesen. 1942 betrug sie 250; heute nähert sie sich 20 000; von diesen sind 4500 Vollmitglieder, die alle Klubrechte genießen können. Originalität war immer die Grundtendenz dieser Spielgemeinschaft. Sie ist bemüht, den hungrigen Theaterbesuchern gute Stücke zu bringen, die von den nur kaufmännisch eingestellten Theatern als wirtschaftlich nicht tragbar angesehen werden. Die Spielgemeinschaft begann mit „Awake and Sing“ von Clifford Odets; viele Stücke erlebten in diesem winzigen...

Londons Haus des kultivierten Spielplans

Ästhetische Übereinstimmung, strukturelle Unterschiede

Risiko: Das Salz unseres Lebens

Freiheit des Theater-Erlebens

Berufsbild: Digitaldramaturg

„Den Lohnarbeitern erscheint ihre Arbeit auch nicht mehr als das, was sie ist“

Belgrad: Nikita Milivojević nicht als künstlerischer Leiter von BITEF verlängert

Zerbrochene Familiengeschichten

Chemnitz und sein Schauspielhaus – ein Trauerspiel der Stadtpolitik

Rede zur Entgegennahme des Kurt-Wolff-Preises 2025

Die Rache der Königinnen

Wir gehen rein

Die Signatur unserer Zeit

Balkan Brass und Brüche

Die Grenzen der Freiheit

Stück Labor 2023/24

Guten Appetit!

Vor Ort und exklusiv

München: Auswahl für Radikal jung Festival

Mit nachhaltiger Kunst  die Menschen berühren

„Sie wollen Institutionen, die sie kontrollieren können“

Schauspiel Stuttgart: Überleben in der Karaokebar

Die Unsterblichkeit des Theaters

Die Schauspielbühnen Stuttgart: Die Eiseskälte der Erben-Generation

Was macht das Theater, Alexander Scheer?

Ungefähr zur gleichen Zeit, als der Schreiber dieser Zeilen vor der Barbarisierung des europäischen Herzlandes sein Heimatland verließ, machte das Theater im Fernen Osten eine viel zu wenig beachtete Kulturentwicklung durch: europäische und amerikanische Theaterkunst drang nach China und anderen fernöstlichen Ländern vor. Gewiss waren in Städten wie Schanghai, Kanton, Tokio, Osaka schon früher europäische und amerikanische Theatertruppen mit Stücken der „weißen“ Theaterliteratur erschienen; aber sie hatten keine sehr starke Resonanz bei den fernöstlichen Völkern gefunden. Besonders in Chinas inneren Provinzen schien man sich nicht vom Volksschauspiel trennen zu wollen. Wir wissen, dass der Chinese das Theater liebt; er kann den landesüblichen Stücken zwei und drei Tage hintereinander beiwohnen (denn fast alle erfolgreichen chinesischen Stücke verlangen eine solche Spieldauer!), aber er ist auch durch die Jahrhunderte in dieser Hinsicht streng konservativ gewesen. Man kann also schon rein äußerlich verstehen, dass ein Schauspiel, das sich in zwei bis drei Stunden zusammendrängt, für ihn etwas ganz und gar Ungewohntes, gefühlsmäßig Unvollständiges sein muss. Im chinesischen Theaterstück spielt man nicht eigentlich; man durchlebt auf der Bühne die gegebenen Vorgänge in Wirklichkeit. Man debattiert, wie man in Familie, Werkstatt, Fabrik, Gericht, auf der Straße, bei Spaziergängen und ähnlichen Vorgängen wirklich sich unterhält - man...

Theater im fernen Osten

Beziehen wir Herbert Jherings richtige und vorwärtsweisende These von der „Wiedergewinnung der inhaltlichen Substanz“ auf den eigentlichen Träger unseres Theaters, die deutsche Schauspielerschaft, so sehen wir, dass uns zuallerletzt die Trümmer der einst so prunkvollen Spielhäuser an einer Wiedergeburt hindern. Man kann auf Fässern Theater spielen, ohne den Lebensnerv der Theaterkunst zu verletzen. Er ist aber auf das empfindlichste getroffen, wenn die Gesamtheit der Schauspieler an einer Auszehrung ihrer eigentlichen Substanz leidet. Das ist leider im Augenblick der Fall, und darum macht die von uns gewünschte rasche Gesundung des deutschen Theaters keine Fortschritte. Wo ist die Substanz der Schauspielkunst zu suchen? Im Ensemble. Und nur dort! Denn das innerste Wesen der Schauspielkunst beruht darauf, dass der Darsteller mit anderen Darstellern gemeinsam auf der Bühne steht. Ein Mensch allein auf der Szene, das mag möglich sein; Theater ist es keinesfalls. Nur den harmonischen Zusammenklang vieler künstlerischer Potenzen in einem gemeinschaftlich dargebotenen dramatischen Kunstwerk können wir als „Theater“ bezeichnen. So einfach diese Tatsache ist, so schwer ist es im Augenblick, ihr gerecht zu werden. Es gibt im Augenblick keine Ensembles. Sie sind zerstört. Es gibt in Deutschland nur mehr oder minder zielbewusste Versuche zu einer Neubildung von Ensembles. Alle diese Versuche müssen...

Das Ensemble als schöpferische Kraft

Wenn die Unis Trauer tragen

Warum wir Festivals brauchen

Mit derselben erstaunlichen Schnelligkeit und Intensität wie in Deutschland ist in Österreich das Theaterleben schon kurze Zeit nach Kriegsende wieder zu neuer Blüte gekommen. Aber man stellt sich bereits heute die ernste Frage, ob es sich dabei nicht vielleicht nur um eine konjunkturbedingte Scheinblüte handle, die nach Wegfallen der günstigen Zeitumstände zum schnellen Welken verurteilt sein wird. Unmittelbar nach dem Zusammenbruch schossen in Wien Kabaretts, Varietés und Vergnügungslokale wie die Pilze aus der Erde, sie hatten von seiten der Besatzungssoldaten und der damals noch in Geld schwimmenden Wiener lebhaften Zuspruch und florierten eine Zeitlang; als die Umstellung von der Mark- auf die Schillingwährung das Geld in den Taschen der Menschen knapp werden ließ, musste allerdings eines nach dem anderen wieder die Tore schließen. Mit diesem rein materiellen Problem aber haben sich heute nicht nur die leichten Varietés, sondern auch die großen und berühmten Wiener Theater auseinanderzusetzen, deren Zuschauerräume jetzt vielfach leer sind, während es im Kriege nur mit großer Mühe möglich war, Karten für ihre Vorstellungen zu bekommen. Die Wiener Oper und das Burgtheater haben durch den Krieg ihre traditionellen Häuser verloren. Das herrliche, prangende Burgtheater ist ausgebrannt und durch eine Sprengbomben in den Bühnenraum getroffen worden; die Staatsoper, deren...

Wiener Theatersorgen

Was macht das Theater, Franziska Werner?

Kampf im Käfig

Feminismus neu ausrichten

Zug: Sélection fürs Schweizer Theatertreffen bekanntgegeben 

Das große Plus an Menschlichkeit

Zirkus

Thüringen

Buchrezensionen

Saarland

Österreich

Theatergeschichte

Stück

Neubau & Sanierung

Arbeitsbuch

TdZ-Geschichte

Schauspiel

Mecklenburg-Vorpommern

ixypsilonzett

Klimawandel

Frankreich

Ozeanien

Bremen

Theaterpädagogik

D / A / CH

Nordrhein-Westfalen

Hamburg

Niedersachsen

double

Nordamerika

Südamerika

Sachsen-Anhalt

Recht

Uraufführungen

Wien

Fernosten

Sparten

Rheinland-Pfalz

Polen

Musiktheater

Europa

Theater der Zeit

Sachsen

Was macht das Theater...?

Bayern

Tanz

Performance

Slowenien

Kunstinsert

Oper

Debatte

Film

Asien

Tschechien

Brandenburg

Neue Dramatik

Spanien

Wissenschaft

Hessen

Berlin

Post-Ost(deutsch)

Dramaturgie

Afrika

Deutschland

Ukraine

Open Access

International

Praxiswissen

Digitales Theater

Kinder- & Jugendtheater

Sowjetunion

Recherchen

Chile

Akteur:innen

Regie

Dramatik

England

Baden-Württemberg

Puppen-, Figuren- & Objekttheater

Theaterkritiken

Schleswig-Holstein

Festivals

Schweiz

Ungarn

Dramaturgie der Zeitenwende

Bertolt Brecht

Freie Szene

Sprechtheater

Kritiken

Stücke

Bühne & Film

Kostüm und Bühne

Musik im Schauspiel

Georgien

Stück Labor – Neue Schweizer Dramatik

Ensemble

Kulturkürzungen

Startseite

Dieses Buch beschreibt erstmals die wechselvolle Geschichte des Schauspielhauses Chemnitz in einer transdisziplinären Betrachtung von Architektur und theater-künstlerischer Praxis. Es verfolgt gleichermaßen die Entwurfsprozesse wie die Aufführungsweisen der letzten fünfzig Jahre. Neben Darstellungen der verschiedenen Spielorte und der Architektur von Rudolf Weißer werden die Raumaneignungen befragt in Gesprächen mit Theaterleuten wie Hartwig Albiro, Hasko Weber, Carsten Knödler, Gundula Hoffmann und Raj Ullrich. Weitere Theaterkonzepte erklärt Stefan Schmidtke im Kontext der Kulturhauptstadt Europas 2025.
Vor dem Hintergrund der aktuellen Interimssituation von Schauspiel und Figurentheater („Spinnbau“) wird mit der Publikation zugleich die Bedeutung und Perspektive des Theaters als vielschichtiger Kulturort für die Stadt aufgezeigt.
<iframe style="border:none;width:500px;height:326px" src="https://e.issuu.com/embed.html?d=schauspielhaus_chemnitz_e-pdf&amp;doAutoflipPages=true&amp;hideIssuuLogo=true&amp;showOtherPublicationsAsSuggestions=true&amp;u=theaterderzeit" sandbox="allow-top-navigation allow-top-navigation-by-user-activation allow-downloads allow-scripts allow-same-origin allow-popups allow-modals allow-popups-to-escape-sandbox allow-forms" allow="clipboard-write" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe>
<a href="../../api/files/55148814-d9c0-4ad5-8dc4-0e7e40a53920/Schauspielhaus_Chemnitz_E-PDF.pdf" target="_blank">Eine kostenlose Open Access-Ausgabe des Buches können Sie hier herunterladen: PDF-Download (46 MB)</a>
ISBN 978-3-95749-567-9 (Open Access)  DOI: <a title="https://tdz.de/shop/produkt/schauspielhaus-chemnitz" href="https://tdz.de/shop/produkt/schauspielhaus-chemnitz" data-outlook-id="e526c996-5be6-478d-a074-ff6f174f4806">10.35287/9783957495679</a>
Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Lizenz Namensnennung, keine kommerzielle Nutzung, keine Bearbeitung (CC-BY-NC-ND 4.0). Den vollständigen Lizenztext finden Sie unter: <a title="https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de" href="https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de" data-outlook-id="b6230f1d-8c98-42e4-bb03-0a4b291c320e">https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de</a>

Zwischen Zeiten und Räumen

Schauspielhaus Chemnitz

Denken wir heute an „Zirkus“, so tauchen in unseren Köpfen gemeinhin Bilder von Artistik- und Tierdressurnummern in der Manege eines Zirkuszeltes auf. Historische Quellen, die in Archiven und Bibliotheken schlummern, zeichnen jedoch ein überraschend anderes Bild der Zirkuskunst um 1900. Die in diesem Buch versammelten Fotografien, Auszüge aus Briefwechseln, Patentschriften, Presseberichte, Bauzeichnungen und vieles mehr, bieten tiefe Einblicke in die Zirkuskultur Berlins um 1900. Sichtbare Spuren der einst erfolgreichen Zirkusgesellschaften mit ihren pompösen Gebäuden mitten im Stadtzentrum finden sich heute hingegen kaum mehr. Anhand von historischen Quellen lässt das Buch Aufführungspraxis, Architekturen, Herausforderungen und Erfolge von Zirkussen, Künstler:innen und Techniker:innen auf eindrückliche Weise zutage treten.
<iframe style="border:none;width:500px;height:326px" src="https://e.issuu.com/embed.html?d=zirkuskunst_in_berlin_e-pdf&amp;doAutoflipPages=true&amp;hideIssuuLogo=true&amp;showOtherPublicationsAsSuggestions=true&amp;u=theaterderzeit" sandbox="allow-top-navigation allow-top-navigation-by-user-activation allow-downloads allow-scripts allow-same-origin allow-popups allow-modals allow-popups-to-escape-sandbox allow-forms" allow="clipboard-write" allowfullscreen="allowfullscreen"></iframe>
Eine kostenlose Open Access-Ausgabe des Buches können Sie hier herunterladen: <a href="../../api/files/f3468a94-12c9-4680-9280-ee99ad88c389/Zirkuskunst_in_Berlin_OA.pdf" target="_blank">PDF-Download (52 MB) </a>
ISBN 978-3-95749-565-5 (Open Access)  DOI: <a title="https://doi.org/10.35287/9783957495020" href="https://doi.org/10.35287/9783957495020" data-outlook-id="c180ea25-f06b-4836-a7c2-fc4b1261b69b">10.35287/9783957495655</a>
Dieses Werk ist lizenziert unter der Creative Commons Lizenz Namensnennung, keine kommerzielle Nutzung, keine Bearbeitung (CC-BY-NC-ND 4.0). Den vollständigen Lizenztext finden Sie unter: <a href="https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de">https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/deed.de</a>

Einblicke in eine vergessene Praxis

Zirkuskunst in Berlin um 1900

Diskussionen ohne Grundlage

Assoziationen

Theater der Zeit 4/1946

Menschliche und künstlerische Persönlichkeit

Theater der Zeit 6/1946

Surrealismus und was man dafür hält

Neuerscheinungen im Verlag