Was macht das Theater, Philipp Adlung?

Fluid, Trans, Drag

In Deutschland und insbesondere in Berlin wiederholt sich heute von Woche zu Woche die Situation, dass ausländische Filme aus vielen Ländern eintreffen, die dem deutschen Publikum gezeigt werden sollen und bei denen die Frage entsteht, in welcher Form sie dem deutschen Beschauer zugänglich gemacht werden können. Man kennt die Vorführung in Originalfassung, die Kommentierung durch Fußtitel und die Synchronisation; die Wahl der richtigen Verdeutschungsform muss in jedem einzelnen Falle von neuem geprüft werden. Die Vorführung in Originalfassung kommt nur unter zwei Voraussetzungen in Betracht, nämlich, wenn ein sprachkundiges Publikum vorhanden ist oder wenn der Film so wenig Dialoge enthält, dass er auch ohne Übertragung ohne weiteres verständlich ist. Dieser Idealfall ist leider nur selten gegeben, und so muss man sich dazu entschließen, zwischen einer der Methoden der Verdeutschung zu wählen. Die Vorführung eines Spielfilms mit Fußtiteln bewahrt die künstlerische Einheit des Originals. Der Zusammenklang von sprachlichem Ausdruck, Gestik und Mimik bleibt unverändert, und die Verständlichkeit wird durch die Fußtitel erzielt. Leider hat diese Methode den großen Nachteil, dass sich der Sinn des Gesprochenen nur grob und ungefähr wiedergeben lässt, da man nur einen Bruchteil der Dialoge in Form von Titeln wiedergeben kann. Darum können diese Titel auch nie als eine...

Ein vorschlag zur Verdeutlichung fremdsprachiger Filme

Der akustische Kommentar

Cripped Curricula

Es geht nur gemeinsam

Das Programm ARTplus

Von Kunqu-Oper bis Drohnenfeuerwerk

Einen Tag später. Wohnzimmer im Haus des Generals Paul von Grotjahn. Im Hintergrund und rechts vom Zuschauer Türen. Schwere Eichenmöbel und lederbespannte Stühle. Über dem Schreibtisch hängt ein großes Bild König Friedrichs II. Über einem niedrigen Bücherschrank ein Bild von Anton Werners „Gründung des Deutschen Reiches in Versailles“. Auf dem Schreibtisch steht ein bronzener Löwe. In der Ecke auf einem hohen Sockel die Büste der Venus von Milo. Zimmer und Schreibtisch sind peinlich sauber und ordentlich. Auf dem von Papieren und Büchern leeren Schreibtisch liegen Bleistifte, wie Soldaten ausgerichtet. Zuweilen, während er spricht, greift PAUL VON GROTJAHN nach einem Bleistift und „richtet ihn“, nur ein Soldat weiß warum. TRAUGOTT PIPERMANN steht vor dem General, der am Schreibtisch sitzt. PAUL VON GROTJAHN: Womit kann ich Ihnen dienen, Herr…? TRAUGOTT PIPERMANN: Pipermann, Exzellenz, Traugott Pipermann. PAUL VON GROTJAHN: Herr Pipermann. TRAUGOTT PIPERMANN: Zwar wollte auch ich dem Vaterlande dienen, jedoch haben mich die Ärzte wegen einer chronischen Magenfistel abgewiesen; ich möchte das unterstreichen, weil es böse Zungen gibt. Die Magenfistel macht mir leider immer noch zu schaffen; zwar den Ärzten scheint das recht und billig zu sein, mir jedoch kommt es teuer zu stehen. PAUL VON GROTJAHN: Interessant. Pause TRAUGOTT PIPERMANN: Das...

„Pastor Hall“ ist das letzte Schauspiel Ernst Tollers. Auf dem Manuskript steht: „Gewidmet dem Tag, an dem dieses Drama in Deutschland aufgeführt werden darf.“ 
Ernst Tollers Schaffen war stets mit dem Kampf um die allgemeinen Menschenrechte und um die soziale Neugestaltung Deutschlands verbunden. Aus den Erlebnissen des ersten Weltkriegs entstanden seine anklagenden Dramen „Hinkemann“, „Die Wandlung“, „Feuer aus den Kesseln“. 1933 verließ Toller Deutschland und lebte in London, Paris, Barcelona und New York. 1938 besuchte er die skandinavischen Länder. Er gewann dabei die Gewissheit, dass Deutschland einer neuen Katastrophe entgegentreibe. Nach seiner Rückkehr nach New York schied er freiwillig aus dem Leben. 
In seinem Drama „Pastor Hall“ gestaltete er den Lebensweg eines deutschen Pfarrers, der durch seine christliche Gesinnung und sein Eintreten für die Menschenrechte in Gegensatz zum Nationalsozialismus geriet, in ein Konzentrationslager verschleppt wurde und seinen Mut mit dem Tode bezahlen musste.
 Max Reinhardts Deutsches Theater in Berlin bringt Tollers Schauspiel demnächst zur deutschen Uraufführung.

Dritter Akt

Pastor Halls Flucht

Nach einer Diskussion in Künstlerkreisen sagte mir ein englischer Offizier, den ich um seinen Eindruck befragte: „Mir scheint, die Deutschen reden, aber sie diskutieren nicht.“ Nach einem Ausspracheabend von Theaterleuten hörte ich von einem Amerikaner das Urteil: „Sie redeten alle aneinander vorbei, weil nicht über die Sache, sondern jeder über sich selbst sprachen.“ Und nun noch die Bemerkung eines Russen nach einer hitzigen Auseinandersetzung über moderne Bildende Kunst: „Bevor man spricht müsste man sich über die Grundbegriffe einig sein sonst kommen so närrische Missverständnisse heraus wie hier.“ Diese drei Urteile sind wahrlich eines selbstkritischen Durchdenkens wert, denn sie wurden ausgesprochen von wohlwollenden Beobachtern, wenn nicht Freunden. * „Die Deutschen reden, aber sie diskutieren nicht.“ Kann man das Fehlen einer demokratischen Tradition präziser und zugleich sinnfälliger ausdrücken? Ich glaube nicht. Die Fähigkeit zu diskutieren, das heißt, in Rede und Gegenrede die Klärung eines Tatbestands zu versuchen, war schon vor 1933 nur ganz schwach bei uns entwickelt. Die Jahre des Maulkorbzwangs und der geistigen „Gleichschaltung“ haben sich dann verheerend ausgewirkt. Niemand empfindet das so stark wie diejenigen, die das Glück hatten, diese Jahre inmitten anderer Nationen zu verbringen und dort geistige Auseinandersetzungen zu erleben. Nicht, als ob dort nicht auch manchmal Unsinn...

Editorial

Ich sehe was, was du nicht siehst

Der Begriff der Regie auf dem musikalischen Theater als einer spezifischen Form der Tätigkeit des Spielleiters ist bis heute noch nicht fest umrissen, vor allem deshalb, weil die Form dieser Tätigkeit sich noch in der Stabilisierung befindet und die Wege zur Lösung der Aufgaben, die der Opernregie gestellt werden, noch nicht endgültig gewiesen sind. Beim Versuch, die Methoden zu analysieren, mit denen die Regisseure an ihre Aufgaben herangegangen sind, zeigen sich sofort zwei Richtungen: die Oper wird entweder ein kostümiertes Vokal-Orchester-Konzert oder eine dramatische Vorstellung mit Musik. Diese beiden Richtungen sind meist dadurch gekennzeichnet, dass im ersten Falle die Inszenierung von einem Sänger gemacht wurde, der von der Bühne zum Regietisch ging, im zweiten Falle von einem Regisseur der dramatischen Sprechbühne, der mit all dem Ballast eines Spielleiters literarisch-theatralischer Sprechwerke behaftet ist. Während der Sänger-Regisseur auf dem Wege zur musikalisch-theatralischen Lösung der Opernregie nicht vorwärts kam, weil er lediglich eine vokale Wiedergabe des Textes mit Orchesterbegleitung in Dekoration und Kostüm schuf, hatte das Erscheinen des dramatischen Regisseurs mit den Gewohnheiten seiner früheren Tätigkeit auf die Entwicklung der Opernbühne als einer selbständigen Kunstform eine gewissermaßen verderbliche Wirkung, und zwar aus folgenden Gründen. Der Regisseur der Sprechbühne brachte Neues und Unentbehrliches für...

Der Opernregisseur

Wir wollen alle sehen! Wege in die Darstellende Kunst für Menschen mit Behinderung

Den Stein zeigen

Heilbronn: Leon Engler gewinnt mit „Wo die Götter kauern wie Hunde“ den internationalen Dramenwettbewerb „Science & Theatre“ 2025

Theater Oberhausen: No King today

Eine der eigenartigsten Spiegelungen der Antike ist das französische Drama Corneilles und Racines. Das antike Drama bot den europäischen Künstlern nicht nur stofflich einen unausgeschöpften Vorrat, an dem sich deutend und verwandelnd die Zeiten darstellen; auch als Form wirkte die antike Tragödie. Wesentlich war dabei nicht der akademische Klassizismus, der sich in der Nachahmung erschöpfte; wesentlich war die lebendige Wirkung, die zu andersartigen, wieder neuen Gebilden führte. Die Tragödie schien Vorbild zu sein und war unendlich mehr. Der Kreis der Florentiner Renaissance-Liebhaber glaubte, das antike Drama zu erneuern, und fand die Oper. Aus Nachahmungen erwuchs schließlich das große Drama der französischen Rhetorik, das zugleich echter und wesensgemäßer Ausdruck des französischen Absolutismus wurde. In Deutschland entstand am Leitbild der Antike die so tief deutsche Leistung der Goetheschen „Iphigenie“. Gemeinsam schwebte über all dem ein musikalischer Geist - der Geist des antiken Musikdramas. Er hat die Oper gezeugt, die einen weiten Weg ging und dann auch wieder musikdramatische Formen in ihr Wesen einbezog. Er hat im französischen klassizistischen Drama des 17. Jahrhunderts ein Kunstwerk geschaffen, das wie kein zweites mit den Mitteln der Sprache musiziert. Es ist erst vom Musikalischen her ganz zu begreifen und durch das Theater zu erfüllen. Gluck ist...

Über den klassischen Schauspielstil der Franzosen

Tragisches Konzert

Wo soll das Theater den Hebel ansetzen, um sich in den geistigen Aufbauprozess einzuschalten? Zunächst muss sich das Theater über sich selbst und in sich selbst Klarheit schaffen. Der neue Weg wird nicht dadurch gefunden, dass man einfach - dazu noch ziemlich wahllos - Werke zur Aufführung bringt, die im Dritten Reich nicht erlaubt oder nicht bekannt waren. Die Aufgabe für das Theater lautet, wieder vorzustoßen zum Kern echter deutscher Kultur, die in ihrer Vergangenheit Entscheidendes zur Entwicklung der Menschheit beigetragen hat. Es gilt die Adern wieder aufzusuchen, die in den letzten Jahren verschüttet waren. Wir müssen Anschluss finden an die positiven Kräfte vor 1933 und gleichzeitig uns Klarheit schaffen über den Weg, den wir beschreiten wollen. Dabei kann uns der Blick über die Grenzen, nachdem die hohen Mauern endlich gefallen sind, von bedeutendem Wert sein. Aber auch hier ist genau zu prüfen, was einbezogen werden soll; denn wir können in unserer Lage keine destruktiven Mittel anwenden, sondern brauchen konstruktive, positive Kräfte. Das Theater des Auslands mit seiner stetigen, ununterbrochenen Entwicklung kann durchaus neben den unmittelbaren, gewichtigen Werken das logische Experiment, das „Denkspiel“ setzen; wir hingegen brauchen Werke, die den ganzen Menschen angehen, sei es in heiterer, sei es in...

Aufgaben des deutschen Theaters in der Gegenwart

Studieren mit Behinderung – (k)ein Privileg

Start des Vorprogramms

Warum sollen Israelis nicht über Fußball sprechen?

Versuche einer thematischen Ordnung

Eine Reibung mit der Gegenwart

Unregelmäßigkeiten im Brandschutzsystem

Schauspiel Leipzig: Der Zollstock im Raum 

Not Just Any’s Body And Mind

Was macht das Theater, Daniel Schüßler?

Über Zeitenwenden hinaus

Wer liest noch Dramen? oder: Plädoyer für die Pause

Gesellschaftlich und demokratisch fahrlässig

Tanz ist einfach überall

Kultur- und Musikmanagement mit Hürden

Challenge(d) Bodies

Als vor hundert Jahren Anton Rubinstein seine großen Erfolge in den Konzertsälen Westeuropas feierte, richtete sich die Aufmerksamkeit der europäischen Musikwelt zum ersten Male auf die russischen Klaviervirtuosen. Der große Künstler hatte bald keine Rivalen. Sein seelenvoll beschwingtes, dabei aber doch so mächtig klangvolles Spiel sicherte diesem russischen Pianisten eine überragende Stellung unter den Pianisten der Welt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der große Meister Rubinstein fand in Russland würdige Schüler. Jessipow und Rachmaninow traten ihren Triumphzug durch die Konzertsäle Europas und Amerikas an; die Namen verschiedener großer russischer Pianisten glänzten in den Konzertanzeigen der verschiedensten Länder. Die Schule der Sowjetpianisten ist die Erbin dieser ruhmreichen Traditionen. Sie setzt sie in würdigem Eifer fort. Hervorragende Professoren hegen und pflegen in liebevoller Sorgfalt neue ausgezeichnete Talente. Die hochentwickelte Meisterschaft der Schule der Sowjetpianisten trat in den künstlerischen Wettbewerben mit den Pianisten anderer Länder klar zutage. Die Sowjetpianisten nahmen fünfmal an internationalen Wettbewerben der Pianisten teil; viermal eroberten sie den ersten Platz, nahmen weiter zwei zweite, einmal einen dritten und zweimal einen vierten Platz ein. Die allgemein anerkannten Erfolge der Sowjetpianisten ergeben sich aus einer Reihe von Gründen: das Sowjetvolk ist musikalisch hervorragend begabt, die Entwicklungsbedingungen, die man im Sowjetland...

Die Schule der Sowjetpianisten

Im Ozean aus Klang und Licht

Wille zum Glauben

Respekt und Vertrauen

Den Namen „Theater-Werkstatt“ hat sich eine Gruppe englischer Schauspieler und Theaterfachleute zugelegt, die zur Zeit im Norden Englands wirkt. 1937 bildete Joan Littlewood, die gegenwärtige Leiterin dieser Theatergruppe, eine Spielgemeinschaft „Theaterunion“. Während der kurzen, aber ereignisvollen Tätigkeit der Gesellschaft umfasste das Spielrepertoire Stücke wie „Fuente Ovejuna“ (englische Aufführung), „The Good Soldier Schweik“ nach der Novelle von Jaroslav Hasek sowie „Lysistrata“ von Aristophanes. Kurz nach Ausbruch des Krieges 1939 musste sich das Ensemble auflösen; es konnte aber 1945 mit einem Stamm einiger alter Mitglieder wieder ins Leben gerufen werden. Sehr bald war es möglich, es voll mit Berufsschauspielern unter dem gegenwärtigen Namen in Kendal als Standquartier zu besetzen. Die „Theater-Werkstatt“ will eine klare, ästhetische Linie als Grundlage ihres Wirkens zielbewusst einhalten. Kunst und wirtschaftlich-sozialer Aufbau scheinen der Leitung dieser Künstlergemeinschaft untrennbar. Eingehendes historisches Studium in den letzten Jahren hat zu dem Schluss geführt, dass alle große Kunst ihren Ursprung gerade in den fortschrittlichsten Kreisen der menschlichen Gesellschaft hat. Leider findet jedoch im heutigen England die Kunst gerade bei denen nicht den gewünschten Anklang, die am stärksten von der gegenwärtigen sozialen Umschichtung betroffen werden. In seinem Werk „Marxismus und Dichtkunst“ (Marxism and Poetry) behauptet Professor Thompson, die bürgerliche Dichtkunst habe ihre Verbindung...

Eine englische Avantgarde-Bühne

Theatre Workshop

Inszenierte Körper

Theater Ulm: Mit doppeltem Boden?

Das Kerngeschäft im Theater sind Feelings

ETA Hoffmann Theater Bamberg: Liftboys und Logbücher

Teufelsgeige

Die Notwendigkeit, die kämpferische Gedichtfolge „Das Tausendjährige Reich“ von Horst Lommer auch von der Bühne herab wirksam werden zu lassen, stand für uns fest. Immerhin - künstlerisch lag der Fall nicht einfach. Entweder leugnete man die Eignung dieser Gedichtfolge für eine bühnenmäßige Auslegung überhaupt oder beschränkte sich, wie es in anderen Fällen geschehen ist, auf eine Lesung der Kampfgedichte an Pulten durch einen oder mehrere Vortragende. In dem Bemühen, eine nur rezitatorische, unseres Erachtens zu stark distanzierende Darbietung zu vermeiden, andererseits aber auch keine (der Gedichtsfolge nicht innewohnende und somit falsche) Dramatik hineinzutragen, suchte die Inszenierung des „Tausendjährigen Reiches“ am Deutschen Nationaltheater in Weimar nach einem einfachen, klaren, sinndeutenden Weg, der den rechten Abstand von kathedermäßigem Vortrag auf der einen und einer zur Unsachlichkeit verlockenden Aufzäumung im „Dreigroschenoper“-Stil auf der anderen Seite hielt. Die Strophen wurden, in Übereinstimmung von Charakter des Inhalts und Temperament der Darsteller, drei Sprechern übertragen, die in einfachen schwarzen Talaren hinter einer Holzbarriere die Bühnenbreite frontal zum Zuschauer einnahmen. Hinter ihnen baute sich vor einem gitterartigen Pavillon die kleine Jazzkapelle auf, deren im Szenarium vorgeschriebene Funktion nur durch einen einfallsreichen Kapellmeister (Gregor Eichhorn) mit Lust und Liebe zur Sache musikalisch erfüllt zu werden brauchte, um die...

Bericht über einen Regieversuch

Rezitation oder Theater?

Filmstills

„Wir lassen uns nicht vereinzeln!“

Inklusion versteht sich nicht von selbst

Reflexion fördern

Rückwärts durch die Zeit der Gegenwart

Wir können, wir wollen nicht mehr wie gestern Theater spielen, und wir ringen auch um einen neuen Stil der Oper. Wie war es doch in der „guten alten Zeit“? Naturhafte, leidenschaftliche Sänger, ein Dirigentenpraktikus und ein brauchbares Orchester, dazu ein paar naturalistisch primitiv bemalte Kulissen auf einer Guckkastenbühne - und die „Oper“ war fertig. Außerhalb der deutschen Grenzen, vor allem in den repräsentativen Häusern des Westens, des Südens und Amerikas, ist das heut noch so. (Berichte von russischen Operninszenierungen haben uns freilich längst aufhorchen lassen.) Für den Deutschen ist die Szene indessen schon seit zwei Jahrzehnten die halbe Oper. Durch das Gesamtkunstwerk Richard Wagners ist er immer anspruchsvoller geworden. Die Oper, die unwahrscheinlichste aller Kunstgattungen, wird den Regeln strenger dramatischer Logik unterworfen. Einfallsreiche Regisseure, oft aus den Bereichen des Schauspiels, treiben den Sängern, die von Natur aus meist keine darstellerischen Talente besitzen, die stereotypen Operngesten aus, lockern die steifen Chöre auf und setzen sich oft kühn über die Vorschriften des Autors hinweg. Die Folge ist klar: ein anregendes, fesselndes Szenenbild. Alle, längst verbrauchte „Schinken“ erscheinen in ganz neuem Lichte und erregen wieder Interesse. Soweit war alles in Ordnung. Aber mit dem gleichen Tempo, mit dem sich die dröhnenden Fanfaren und...

Mut zum Musiktheater

Solidarität und Glitzer

Nationaltheater Mannheim: Wettstreit der Wahrheiten

Wir sind Punks

Trans*respekt versus anti-trans Gewalt

Die Pflanze, die ich also bin

Für den Freund eines wirklich kultivierten Spielplans ist Londons West-End mit seinen nur nach Gesichtspunkten des Kassenerfolgs gestalteten Spielplänen immer mehr zu einem Schrecken geworden. Daher ist es eine Freude, die wachsende Kraft und die zunehmende Popularität des „Künstlertheater- Klubs“ zu beobachten. Nur zwei Minuten vom geräuschvollen Leicester Square entfernt hat dieser Klub in dem seltsamen Frieden von Great-Newport-Street sein Heim, dort, wo diese Theaterbewegung geboren wurde und sich zu einer der ersten Theatervereinigungen entwickelte. In den noch düsteren Maitagen des Jahres 1942 gründete Alec Clunes die „Arts Theater Group of Actors“, in dem Gedanken, wirklich gute Kunst zu einem angemessenen Preis zu bieten. Dies wurde durch die Gründung eines Theaterklubs möglich, dessen Mitglieder sich zur Zahlung von 5 sh jährlich verpflichteten. Die zunehmende Popularität des Klubs wird durch die Zahl seiner Mitglieder bewiesen. 1942 betrug sie 250; heute nähert sie sich 20 000; von diesen sind 4500 Vollmitglieder, die alle Klubrechte genießen können. Originalität war immer die Grundtendenz dieser Spielgemeinschaft. Sie ist bemüht, den hungrigen Theaterbesuchern gute Stücke zu bringen, die von den nur kaufmännisch eingestellten Theatern als wirtschaftlich nicht tragbar angesehen werden. Die Spielgemeinschaft begann mit „Awake and Sing“ von Clifford Odets; viele Stücke erlebten in diesem winzigen...

Londons Haus des kultivierten Spielplans

Living Beneath

Körperpolitik ohne Ende

Garage und Galaxie

Vorwort

Münchner Kammerspiele: Lokalgeschichte meets historische Schuld

Staatstheater Stuttgart: Einsame Menschen in den Datennetzen

Thalia Theater Hamburg: Im Blutmeer der Zukunft

Vertonen

„Ich lausche meinem Körper die choreografische Form ab“

Archipel der Kunst

So You Think You Can Turniertanz?

Körper und Körperlichkeit

Unsere Körper sind Text

Die Rückkehr der großen Geschichten

Ride & Resistance

Ungefähr zur gleichen Zeit, als der Schreiber dieser Zeilen vor der Barbarisierung des europäischen Herzlandes sein Heimatland verließ, machte das Theater im Fernen Osten eine viel zu wenig beachtete Kulturentwicklung durch: europäische und amerikanische Theaterkunst drang nach China und anderen fernöstlichen Ländern vor. Gewiss waren in Städten wie Schanghai, Kanton, Tokio, Osaka schon früher europäische und amerikanische Theatertruppen mit Stücken der „weißen“ Theaterliteratur erschienen; aber sie hatten keine sehr starke Resonanz bei den fernöstlichen Völkern gefunden. Besonders in Chinas inneren Provinzen schien man sich nicht vom Volksschauspiel trennen zu wollen. Wir wissen, dass der Chinese das Theater liebt; er kann den landesüblichen Stücken zwei und drei Tage hintereinander beiwohnen (denn fast alle erfolgreichen chinesischen Stücke verlangen eine solche Spieldauer!), aber er ist auch durch die Jahrhunderte in dieser Hinsicht streng konservativ gewesen. Man kann also schon rein äußerlich verstehen, dass ein Schauspiel, das sich in zwei bis drei Stunden zusammendrängt, für ihn etwas ganz und gar Ungewohntes, gefühlsmäßig Unvollständiges sein muss. Im chinesischen Theaterstück spielt man nicht eigentlich; man durchlebt auf der Bühne die gegebenen Vorgänge in Wirklichkeit. Man debattiert, wie man in Familie, Werkstatt, Fabrik, Gericht, auf der Straße, bei Spaziergängen und ähnlichen Vorgängen wirklich sich unterhält - man...

Theater im fernen Osten

Beziehen wir Herbert Jherings richtige und vorwärtsweisende These von der „Wiedergewinnung der inhaltlichen Substanz“ auf den eigentlichen Träger unseres Theaters, die deutsche Schauspielerschaft, so sehen wir, dass uns zuallerletzt die Trümmer der einst so prunkvollen Spielhäuser an einer Wiedergeburt hindern. Man kann auf Fässern Theater spielen, ohne den Lebensnerv der Theaterkunst zu verletzen. Er ist aber auf das empfindlichste getroffen, wenn die Gesamtheit der Schauspieler an einer Auszehrung ihrer eigentlichen Substanz leidet. Das ist leider im Augenblick der Fall, und darum macht die von uns gewünschte rasche Gesundung des deutschen Theaters keine Fortschritte. Wo ist die Substanz der Schauspielkunst zu suchen? Im Ensemble. Und nur dort! Denn das innerste Wesen der Schauspielkunst beruht darauf, dass der Darsteller mit anderen Darstellern gemeinsam auf der Bühne steht. Ein Mensch allein auf der Szene, das mag möglich sein; Theater ist es keinesfalls. Nur den harmonischen Zusammenklang vieler künstlerischer Potenzen in einem gemeinschaftlich dargebotenen dramatischen Kunstwerk können wir als „Theater“ bezeichnen. So einfach diese Tatsache ist, so schwer ist es im Augenblick, ihr gerecht zu werden. Es gibt im Augenblick keine Ensembles. Sie sind zerstört. Es gibt in Deutschland nur mehr oder minder zielbewusste Versuche zu einer Neubildung von Ensembles. Alle diese Versuche müssen...

Das Ensemble als schöpferische Kraft

Die Hüfte ist das Zentrum

Der kluge Mann baut vor

Mit derselben erstaunlichen Schnelligkeit und Intensität wie in Deutschland ist in Österreich das Theaterleben schon kurze Zeit nach Kriegsende wieder zu neuer Blüte gekommen. Aber man stellt sich bereits heute die ernste Frage, ob es sich dabei nicht vielleicht nur um eine konjunkturbedingte Scheinblüte handle, die nach Wegfallen der günstigen Zeitumstände zum schnellen Welken verurteilt sein wird. Unmittelbar nach dem Zusammenbruch schossen in Wien Kabaretts, Varietés und Vergnügungslokale wie die Pilze aus der Erde, sie hatten von seiten der Besatzungssoldaten und der damals noch in Geld schwimmenden Wiener lebhaften Zuspruch und florierten eine Zeitlang; als die Umstellung von der Mark- auf die Schillingwährung das Geld in den Taschen der Menschen knapp werden ließ, musste allerdings eines nach dem anderen wieder die Tore schließen. Mit diesem rein materiellen Problem aber haben sich heute nicht nur die leichten Varietés, sondern auch die großen und berühmten Wiener Theater auseinanderzusetzen, deren Zuschauerräume jetzt vielfach leer sind, während es im Kriege nur mit großer Mühe möglich war, Karten für ihre Vorstellungen zu bekommen. Die Wiener Oper und das Burgtheater haben durch den Krieg ihre traditionellen Häuser verloren. Das herrliche, prangende Burgtheater ist ausgebrannt und durch eine Sprengbomben in den Bühnenraum getroffen worden; die Staatsoper, deren...

Wiener Theatersorgen

Nicht nur Gestell für Stimmbänder und Handgesten

Von Sprachverbotsversuchen, Sprechermöglichungen und Körperwirklichkeiten

Die Arbeit der Frauen: Punch und Judy

Auf dem Gipfel der Verzweiflung

Tanzen zwischen künstlerischer Perfektion und Höchstleistungssport

Spielart-Festival München: „Sie sind gelaufen, damit ich gehen kann“

Ausgebeuteter Körper

Unidentical Dude

Oldenburgisches Staatstheater: Betont präzise und seelenlos

Zirkus

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Joscijka Abels‘ historischer Roman, setzt sich auf komplexe und tiefgründige Weise mit zentralen Fragen der menschlichen Existenz auseinander. Durch den Dialog der Romanfiguren enthüllt sich die performative Natur des Lebens, in der die Grenzen zwischen Realität und Inszenierung im „teatro mundi“ (Welttheater) verschwimmen. Die Reflexion über Kunst, Philosophie und Politik macht Abels Roman zu einer anspruchsvollen und lohnenden Lektüre.
Es ist im Jahre 1464, als Bernardo Rossellino, aus einer Zeitschleife zurückkehrend, sich in der Bibliothek seines von ihm erbauten Palazzo Piccolomini in Pienza wiederfindet. Wer er ist, weiß er nicht mehr. Und so beginnt für ihn die Suche nach seiner Identität. Wer war jener Gamberelli, von dem alle sprachen? Bernardo begegnet einer Abendgesellschaft, darunter Papst Pius II., vormals Eneas Silvio Piccolomini, dem Philosophen und Kleriker Cusanus, auch bekannt als Nikolaus von Kues, dem vielseitigen Architekten Leon Battista Alberti, seinem Tugendfreund Filarete und dem Mathematiker Paolo dal Pozzo Toscanelli. Sie versammeln sich jeden Abend um ein in der Mitte des Bibliotheksaales eingelassenes Spielfeld und widmen sich mit einer runden, ausgehöhlten Kugel dem Globusspiel. Es ist das Weisheitsspiel des Cusanus, in dem es gelingen soll, gleichsam durch einen Spiegel und im Rätselbild auf die Möglichkeiten in dieser Welt und in uns zu sehen. Was ist das Geheimnis des Enea Silvio Piccolomini? Warum hatte man die von Bernardo gebaute Erinnerungsarchitektur, das von diesem Papst gewünschte Memoriale an seinem Heimatort, so geändert? Wieso hatte sich über die cusanische Reform des julianischen Kalenders nicht nur ein Schleier, sondern der Mantel des Vergessens gelegt?
Die abendlichen Dialoge kreisen um nahezu alle Grundfragen, die aus der Renaissance überliefert sind. Die Runde öffnet sich den Quellen der griechisch-römischen Antike und reflektiert über die Beziehungen zwischen Architektur, Kunst und Wissenschaft, über die Wirklichkeit und Möglichkeit in der sichtbaren Malkunst, über den Ursprung der Welt, das Phänomen der Zeit und das Nebeneinander der Religionen.
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Kaleidoskop der Stimmen und Bilder

Julianische Tage im Schatten der Piazza

Mit zahlreichen Beispielen und Tipps wird in diesem Band das Entstehen gemeinsam improvisierter Szenen erläutert. Wie beginnen wir Szenen? Wie führen wir sie fort? Und wie beenden wir sie? Wie schaffen wir eine stabile Plattform? Und wie improvisieren wir ohne Plattformen? Wie erschaffen wir kraftvolle szenische Konflikte und wie spielt man intime Szenen? Wie unterstützen wir unsere Partner auf der Bühne und aus dem Off? Wie entsteht Komik und wie erschaffen wir berührende Szenen?
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Die Magie der Szene

Improvisationstheater (Bd. 3)

Künstlerbuch mit ca. 50 Zeichnungen, Skizzen und Malereien
Ca. 50 Gedichte in Originalsprache (Englisch) und deutscher Übersetzung
Das letzte von Sieczkarek maßgeblich betreute Projekt – intim, authentisch, einzigartig
 
„Highland Child“ vereint Bildkunst und Lyrik von Mark Sieczkarek in einem eigenständigen Künstlerbuch: Zeichnungen, kleine Malereien und Collagen begegnen 48 englischsprachigen Gedichten, deren deutsche Übertragungen jedem Exemplar als Einleger beiliegen. Als Tänzer des Tanztheaters Wuppertal Pina Bausch in den 80er Jahren (u. a. „Viktor“, „Ahnen“, „Kontakthof“, „Das Frühlingsopfer“, „Nelken“) und seit 1988 mit über 50 eigenen Produktionen als Tänzer und Choreograph, entfaltet er in diesem Band ein sehr persönliches Universum – Menschen aus seiner nächsten Umgebung, Begegnungen aus der internationalen Tanzszene, Erinnerungen und Gedankenskizzen.
Die Arbeiten in Farbe und Schwarz-Weiß zeigen seine poetische Spannung zwischen Bewegung und Bild. Entstanden ist ein sorgfältig gestaltetes und liebevoll illustriertes Hardcover, das die künstlerische Handschrift Sieczkareks in ihrer Vielschichtigkeit sichtbar macht – ein in seiner Interdisziplinarität beeindruckender Künstler, der über Tanz, Kostüm und Bühnenbild wirkte und sich ebenso hingebungsvoll Zeichnungen, Film und Dichtung widmete.
 
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Art and poetry by Mark Sieczkarek

Highland Child

Die 52. Ausgabe von double. Magazin für Puppen-, Figuren- und Objekttheater widmet sich der Figut des Caspar als Superhelden, Spaßmachern und Systemsprenger. Kann die Figur überhaupt im Heute bestehen, ohne ihre anarchische Energie zu verlieren?
Im Zentrum stehen die lustigen Figuren des europäischen Puppenspiels in all ihren Ambivalenzen und Transformationen. Fachbeiträge reflektieren kulturelle Erbe-Diskurse, Genderaspekte und die künstlerisch-ästhetische Entwicklung der komischen Handpuppe vom Kasper bis Punch als Spiegel gesellschaftlicher Herausforderungen und Widerstände. Internationale Festivalberichte, Interviews und Analysen nehmen die Vernetzung der Szene genauso in den Blick wie aktuelle Initiativen zur Unesco-Nominierung.

Kasper und Co. in schwierigen Zeiten

Superheld, Spaßmacher, Systemsprenger

Die erste große Gesamtschau
Vier Jahrzehnte Tanz, über 50 Produktionen
Aufwendige Gestaltung im Großformat mit über 100 Abbildungen
„Open the curtains. Zum Werk von Mark Sieczkarek“ lädt als Journal zu einer Erkundungsreise in das facettenreich inspirierende Schaffen des Choreografen und Künstlers Mark Sieczkarek (10. 9. 1962 bis 8. 9. 2025) ein. In Schottland geboren, kam er über Pina Bausch nach Wuppertal und folgte dann bald seinem eigenen künstlerischen Weg. Anlass für das Journal war die Ausstellung „paths through my garden – Kunst von Mark Sieczkarek“ vom 9. bis 26. Oktober 2025 im Schauspielhaus/ Pina Bausch Zentrum under construction in Wuppertal. Bis zu seinem Tod hat der Künstler die Werkschau mit vorbereitet. Im Journal finden fotografische Aufnahmen seiner Choreografien, Bühnenbilder und Kostüme ihren Raum, die in über 50 Produktionen in vier Jahrzehnten entstanden sind, ebenso wie Verweise auf seine Filme und Skizzen, Zeichnungen und Bilder. Ergänzt werden die Zeugnisse seiner vielfältigen künstlerischen Aktivität durch Stimmen und Betrachtungen mehrerer künstlerischer Weggefährt:innen.
In „Highland Child“ beendet Mark Sieczkarek sein letztes Gedicht „The end“ mit der Zeile „Open the curtains“. Zeitgleich zum Journal erscheint dieser Band als 2025 zusammengeführte Sammlung eigener Bilder und Gedichte. Sieczkareks letztes Lebensjahr war geprägt von den Herausforderungen der Krankheit ALS. Journal und Künstlerbuch laden nun als posthume Würdigung in Mark Sieczkareks sanftes und zugewandtes, irritierendes und rebellisches Universum ein.
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Zum Werk von Mark Sieczkarek

Open the curtains

Diskussionen ohne Grundlage

Assoziationen

Theater der Zeit 4/1946

Menschliche und künstlerische Persönlichkeit

Theater der Zeit 6/1946

Surrealismus und was man dafür hält

Neuerscheinungen im Verlag