Auf Augenhöhe, von Anfang an

Gespräch mit der KI aus dem Internet

Galilei und Brecht und Ost und West

Die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion verwischen

Das Gym, die Bühne und ein Gebirge aus Bildern

Schlosstheater Moers: Einsamkeit ist keine Metapher

Theater als Denkmaschine 

Sicherheit und trotzdem Sorgen

Donnerstag, 09. April 2026

Wenn Jo Fabians Stück »Whisky &amp; Flags« jenen dichtgepackten Vorstellungszyklus eröffnet, in dem der deutsche Beitrag für den internationalen Choreographenwettbewerb von Bagnolet ermittelt werden soll, ist dies zugleich die erste Zusammenarbeit zwischen dem Inszenator und dem Hebbel-Theater. Mit dem Avantgardehaus wird ihn nach dem Willen von Intendantin Nele Hertling künftig ein Patenschaftsvertrag verbinden, dessen erstes künstlerisches Ergebnis Ende 1994 zu besichtigen sein soll. Fabians Theatralik, seine engagierte, handwerklich professionelle Auseinandersetzung mit der Welt hat Hertling zu diesem Schritt bewogen. Sie glaubt an seine Kraft, dem Theater vermittels Bewegung und Sprache frische Impulse zu verleihen, und sieht seine Form des Tanztheaters dort angesiedelt, wo Kresnik firmiert: beim gegenwartsbezogenen Bewegungstheater. Fabian seinerseits hofft auf konzeptionelle Partnerschaft und den produktiven Austausch über künstlerische Prozesse, vor- und mitdenkend. Das würde ihm erlauben, an seinem Modell von Theater weiter zu experimentieren, ohne kommerziell werden zu müssen. Fabian, Anfang dreißig und gebürtiger Berliner, hat in Rostock Schauspiel studiert, in Gera und Meiningen debütiert und sich bald als Tanztheaterregisseur ausprobiert. Leipzig, Dessau und Cottbus boten ihm hierfür Möglichkeiten. Seine Stücke erregten Aufsehen, spalteten die Zuschauerschaft in Ablehner und Befürworter. Seit mehreren Spielzeiten hat er mit seinem kleinen, nach Bedarf zusammengestellten Künstlerteam »Example« am Berliner Theater...

Aus NZ, 3.2.1994

Nicht klüger als der ZuschauerHebbel-Theater Berlin: »Whisky &amp; Flags«

Als der Eiserne Vorhang sich hebt, gibt er ein faszinierendes Bild frei. Auf einem Katafalk mit mattrotem Überwurf liegt dicht an der Rampe ein Toter. An der Spitze übermannshoher Metallstäbe brennen, rußen vor einer grauglänzenden Segmentwand Fackeln. Sanfte Klaviermusik umsäuselt die Sinne. In feierlicher Prozession erscheint die Trauergemeinde, beäugt den Leichnam mit pietätloser Neugier und sezierendem Blick. Was folgt, könnte Fellinis »Satyricon« nachempfunden sein. Wie Geier reißen die Trauernden Fleischstücke aus dem Liegenden, schlagen, einander verdrängend, ihre Zähne in den kalten Körper. Menschenfresser mit ritueller Motivation: Die Kräfte des Opfers suchen sie sich einzuverleiben. Ein rabiates Stilleben. Von den sieben Bildern, in die Ismael Ivo seine erste Uraufführung am Nationaltheater gliedert, ist dies das stärkste. »A Brief History of Hell«, eine Stunde lang ohne Pause, spürt in Ivos Geburtsland Brasilien und in seiner Wahlheimat Europa Grenzsituationen und Verfallserscheinungen auf. Die Hölle, dies das Fazit, ist überall auf Erden. Als der malträtierte Leichnam abgetragen wird, kauert unter dem Tisch neben einer Schreibmaschine Ivo selbst. Noch ganz unter dem Eindruck des Leichenschmauses an seinem Pappmaché-Double ruckt und zuckt es in seinem Körper. Schriftsteller ist er, Chronist dieser Welt, mit heimatlichen Erinnerungen an barbusig Samba tanzende Kaffeegirls, weiße »Wissenschaftler«, die ihn, den Farbigen,...

Aus TdZ 3/1997

Die Hölle ist überall. Deutsches Nationaltheater Weimar: »A Brief History of Hell«

Unbeschadet hat er allen hitzigen Redescharmützeln um seine Zukunft widerstanden: der überdimensionale, aus Granit geformte Kopf des Karl Marx. Nur einen Steinwurf entfernt vom Monument für jenen Philosophen, der mehrere Dezennien als Namenspatron der Stadt diente, steht auf restauriertem Platz das funkelnd herausgeputzte Chemnitzer Opernhaus. Nach mehrjähriger Rekonstruktion, außen historisch, innen geschmackvoll modern, wurde es im Dezember 1992 festlich eröffnet und beherbergt wieder das Ballettensemble. Damit konnte es seine Interimsspielstätte, den Luxor-Palast, verlassen. Geleitet wird die aus zwanzig Damen und zwölf Herren bestehende Kompanie von Ballettdirektor Gottfried Messenbrink, künstlerisch geführt von Chefchoreograph Hermann Rudolph. Wenn von Tanzschöpfern die Rede ist, die dem DDR-Ballett zu Profil verhalfen, muß, neben Tom Schilling, Rudolph genannt werden. Auf mehr als fünfzig dürfte die Zahl seiner Werke angewachsen sein. Etwa die Hälfte von ihnen schuf der 1935 in Chemnitz Geborene für das Ensemble seiner Heimatstadt. Bereits zwischen 1967 und 1977 war er hier Ballettchef. Als er, nach der Ausbildung in Berlin und Tänzer-Engagements in Leipzig und an der Komischen Oper Berlin, zweiundzwanzigjährig in Potsdam seine erste Choreographenstelle antrat, galt er als jüngster Tanzmeister des Landes. Seinem Chemnitzer Jahrzehnt sollte es vorbehalten bleiben, den Namen Hermann Rudolph zu popularisieren. Neben Inszenierungen gängiger Handlungsballette, von...

Aus NZ, 19.3.1994

Wo bleibt das Publikum?Das Chemnitzer Ballett kämpft gegen ein leeres Parkett

Theater Lüneburg: Erinnern muss wehtun

Frankfurt an der Oder: mit europäischer Universität auf dem Weg zu einem geistig-kulturellen Verkehrsknotenpunkt im Herzen des Kontinents, Brückenschlag zwischen Ost und West. Zum kulturellen Selbstverständnis der Stadt gehört, ihren Musen-Sohn zu ehren. Das Theater, mit Kleists Namen im Wappen seit den 50er Jahren, hat diese Verpflichtung immer gespürt, die marktwirtschaftlich erfahrene Intendantin Maria-Luise Preuß nutzt das Aushängeschild zur Imagepflege und als Touristenattraktion. Seine Geburtsstadt rechnet es sich zur Ehre an, nicht nur dessen Stücke auf die Bühne zu bringen, sondern den tragisch scheiternden Dichter zur zentralen Figur einer Uraufführung gekürt zu haben. »Kleistiana« eröffnete die 3. Kleist-Festtage der Nachwendeära. Dietmar Seyffert, Autor, Regisseur und Choreograph, entschied sich für ein häufig praktiziertes Bauprinzip. Er konfrontiert den Schöpfer mit Gestalten seiner künstlerischen Phantasie und postuliert, sie seien der ideelle Ersatz für real nicht stattgehabte oder ausgelebte zwischenmenschliche Beziehungen. Kleists distanziertes Verhältnis zu Frauen ist der Angelpunkt jenes knapp zweistündigen Tanz-Schau-Spiels; gemeinschaftliches Sterben scheint die einzige Perspektive, die der Todessehnsüchtige ihnen, wie auch manchem seiner Freunde, anzubieten weiß. Gemäß der Stückbezeichnung setzt Seyffert (eigene) Texte, Musik, Songs, Tanz und inszenatorische Elemente für seine Kreation ein. Prolog und Epilog rahmen deren vier Bilder. Vier Episoden aus Kleists Leben sind es, die sie überhöht...

Aus TdZ 1/1994

»Kleistiana« in Frankfurt/Oder

Die Abwertung von Care-Themen ist misogyn

Keine leichte, schon gar keine leichtverdauliche Kost, mit der Irina Pauls die Festivalgäste der euro-scene leipzig speiste. »Südraum« greift lokale Probleme auf, versucht sie ins Allgemeine zu heben. Seit Jahrzehnten wird in der südlichen Umgebung der Messestadt nach Braunkohle gebaggert. Dorf um Dorf mußte dem Förderprogramm weichen, Landschaft und Landwirtschaft verödeten, intakte Lebensräume wurden zerstört, deren Bewohner in entlegene Dörfer zwangsumgesiedelt. Noch ist die Gefahr intensivierten Braunkohleabbaus nicht gebannt, da greift eine neue Tendenz um sich: protziges Aufstylen der Restdörfer mit den unbegrenzten Konsummöglichkeiten der Nachwende statt behutsamer Rekonstruktion. Individuen im Zwiespalt zwischen jüngster Vergangenheit und Gegenwart. Gespielt wird hinter dem Eisernen Vorhang, wo auch die Zuschauer sitzen. Hauptaktionsfläche ist ein seichtes Bassin, szenische Metapher für den sich verändernden Lebensraum der Dörfler, Gleichnis auch auf den für Ostdeutsche noch ungewohnten »Aggregatzustand« von Großwessiland. In elf Szenen entwirft die Choreographin ein düsteres Bild von der Entschlossenheit und zugleich Unmöglichkeit der Bewohner zu bleiben. Bedrohlich schiebt sich ihrer Welt zwischen Melkeimer und Backbrett näher und näher ein riesiges Gefährt, halb Förderband, halb Kanone. Mit dem zerbrochenen Dreschflegel schlagen die Verzweifelten rhythmisch auf den doppelsinnig gemeinten Eisernen Vorhang ein. Als er sich hebt, tut sich vor den Erstarrten die empfindlich kühle Leere des...

Aus MA, 29.11.1994

Kein Lebensraumeuro-scene leipzig: Irina Pauls’ »Südraum«

Dienstag, 10. März 2026

„Man kann die Demokratie auch aus Faulheit verlieren“

Eine neue Form des Lebens

Montag, 16. März 2026

Freitag, 17. April 2026

Donnerstag, 26. März 2026

neues theater Halle: Partitur der agralen Enge

Die Tanzkunst hinke allen Künsten in der DDR hinterher, konstatiert in seinem auszugsweise gedruckten Referat Eberhard Rebling. Gehalten hat er es bei der »Theoretischen Konferenz über die Tanzkunst« im März 1953 zu Berlin. Als »Hauptursache« machte er »die Herrschaft des Formalismus« aus, der sich in Negation des Inhalts, Abstraktion, Verherrlichung der Form äußere. Die Abkehr des Formalismus »von der Volkstümlichkeit der Kunst« sei verbunden »mit einer Zerstörung des Nationalen«. Hiebe gehen auf den Ausdruckstanz nieder: übersteigerter Subjektivismus, Mystizismus, Anbetung der »reinen Intuition«. Besonders deutlich zeige sich das bei Rudolf von Laban. Ausweg sei der sozialistische Realismus: als »tänzerisch-künstlerische Gestaltung des Denkens, Fühlens, Empfindens und Kämpfens der neuen Menschen«. Um »klare und eindeutige Parteilichkeit« seitens der Künstler gehe es, um das »Hervorheben des nationalen Elements« in ihren Werken, was Anreicherung des klassischen Tanzes durch den Volkstanz meint. Neu waren die Positionen Reblings nicht, resümierten nur, was die fünfte Tagung des Zentralkomitees der SED vom März 1951 im Kampf gegen den Formalismus vorformuliert hatte. Ab Dezember 1952 schloß sich eine von der Staatlichen Kommission für Kunstangelegenheiten, Vorgängerinstitution des Ministeriums für Kultur, lancierte Debatte unter den Tanzkünstlern des Landes an. Zu deren Mitinitiatoren gehörte Rebling als seinerzeit führender Tanztheoretiker, der Karrieren zumindest...

Aus TJ 5/2008

Zeitzeuge eines verqueren Jahrhunderts. Zum Tod von Eberhard Rebling

Sogar für Festivalpublikum

Die Dramaturgie der Gruppe drückt ins Stück

Montag, 30. März 2026

Überzeugungstäter im Mehrspartenbereich

Freitag, 27. Februar 2026

Montag, 23. März 2026

Huch, das Zimmer bewegt sich!

Schauspielhaus Zürich: Die Leerstelle im Monster

Dienstag, 03. März 2026

Mittwoch, 15. April 2026

Für die gekürzte, geliebte Neue Dramatik 

Zwischen Offenheit und Angst ums nächste Engagement

Der Faktor Zufall – Performances fernab von der Bühne

Brennende Herzen

„Angst ist in unserer Zeit allgegenwärtig“

Mittwoch, 18.03.2026

Tschechische Bilderlust beim Festival One Flew over the Puppetee´ s Nest

Rauf auf große Bühnen!

Wenn man zu lange in den Abgrund blickt …

Schritt für Schritt

Der einsame Krieger

Mitte der siebziger Jahre begann Geras Aufstieg zu einer Tanzmetropole, die in ihrer Wertigkeit für die DDR gleich nach Berlin, Dresden und Leipzig rangierte. Verbunden war er mit Inge Berg-Peters als Ballettdirektorin und Choreographin. Zur Popularisierung rief sie 1976 die Geraer Ballett-Tage ins Leben, lange bildeten sie ein wichtiges Podium für Tanz und Tänzer. Seit der Spielzeit 1993/94 hat Berg-Peters den Direktorenstab an Peter Werner weitergegeben. Dreizehn Jahre tanzte der gebürtige Weimaraner im GeraerEnsemble, begann 1982 zu choreographieren. Ein vierjähriges Choreographiestudium in Berlin befähigte ihn zur Übernahme der sich neu formierenden Kompanie. Knapp 30 Mitglieder aus elf Nationen umfaßt sie, vom Armenier bis zum Vietnamesen mit Moskauer Schule. In den Ministerien denkt man über die Gründung des als Reiseensemble konzipierten Thüringen-Balletts nach, mit Gera als Zentrum. Werner hält an der Gattung Ballett fest, im Unterschied zu Joachim Schlömers Tanztheater, das sich ab der neuen Spielzeit in Weimar etablieren wird. Ließ Werner durch ungewöhnliche, territorial inspirierte Stücke aufhorchen, »Play Goethe« und »DIX«, so eröffnete er seine erste Saison als Ballettchef mit einer aktualisierten, heiß diskutierten »Romeo und Julia«-Version. Ausländer und Skinheads geraten als verfeindete Parteiungen während eines Karnevals aneinander. Nehmen das jugendliche...

Aus TdZ 9/1994

Dance Art. Thüringens Ballettszene polarisiert sich

Mit Tanz und Schattenspiel für Freiräume im Freiheitsentzug

Mittwoch, 11. März 2026

Schauspiel Dortmund: Funkelnde Tränen

Schauspiel Wuppertal: Erkundungen aus der Komfortzone

Unbarmherzig wird der »Sterbende Schwan«, kaum daß er vor dem Hammer-und-Sichel-Vorhang des Moskauer Bolschoi-Theaters sein Leben verzittert hat, per Mülltüte entsorgt. Eine uniforme, stupid fähnchenschwenkende Politikerriege mit roten Nelken müht sich über Totenbahren hinweg vorwärts erst einen Ost-, dann einen Westschlager grölend. Dem DDR-Bürger, der der todesstummen Rosa von seinen Enttäuschungen berichten will, bleibt wenig Chance, gehört zu werden. Dieses Vorspiel deutet bereits an, daß es Johann Kresnik, dem Vorreiter politisch engagierten Theaters in Deutschland, in »Rosa Luxemburg Rote Rosen für Dich« nicht um eine bloße historische Reminiszenz geht. Vielmehr bietet ihm, nach einem Libretto von George Tabori, die Gestalt der Revolutionärin einen willkommenen Anlaß, über dieses Land nachzudenken, Parallelen zwischen gestern und heute aufzuzeigen. In vier Blöcken und mehr als dreißig Szenen verflicht er biographische Episoden aus dem Wirken der Titelgestalt, vom Aufstieg bis zum Gewalttod, mit bitter-sarkastischen Kommentaren zur Gegenwart, breitet einen Bilderteppich aus, der den aufrechten Gang des Betrachters leiser und zögerlicher werden läßt. Sechs Darstellerinnen teilen sich in die facettenreiche Rolle der Rosa: als impulsive Kämpferin und streitbare Theoretikerin, als feurig-lüsterne Liebhaberin und visionäre Politprophetin, als zarte, ungewöhnlich sensible Frau, die unter der Isolation und den Schikanen der Gefängnishaft leidet. Frappierende Ähnlichkeit in der Sehnsucht...

Aus MA,1.11.1993

Rosen färben die Empfängerin blutrot. Kresniks »Rosa Luxemburg« in der Berliner Volksbühne

Montag, 09. März 2026

Staatstheater Saarbrücken: Nur weil einer nicht hinhört

Ein sächsischer Elisabethaner

Das Dunkel: Ein Gegenlicht

Hatte Arila Siegert mit der eindringlichen, bühnenwirksamen Inszenierung »Othello und Desdemona« einen künstlerischen Wurf gelandet, ging ihr Henzes »Undine« als Folgewerk weniger gut von der Hand. Mit »Circe und Odysseus« begründete sie eine Siegert-Tradition im Haus an der Behrenstraße. Wieder stellt die Choreographin ein klassisches literarisches Liebespaar samt seinen Leidenschaften und Konflikten in den Mittelpunkt. Ihr Libretto fußt auf einer Episode der Homerischen »Odyssee«: den listenreichen Titelhelden verschlägt auf seiner langjährigen Heimreise nach dem Sieg in Troja ein Schiffbruch ans Gestade der Zauberin Circe. Wer ihrer Schönheit nicht standzuhalten vermag, den verwandelt sie in ein Schwein. Siegert wäre nicht jene hellwache Zeitgenossin, würde sie dem Stoff nicht brisante Aktualität abgewinnen. Das Eiland Circes steht bei ihr für ein Machtgefüge, das den Schiffbrüchigen übergestülpt wird, in das sie sich einzupassen genötigt sind. Der skrupellose Manager La Croix als zusätzliche Figur zieht alle Register seiner Verführungskünste, bis er die Gestrandeten, naiv und manipulierbar, für Circes Zauber reif gemacht hat. Dazu bedient er sich der Inselnymphen, die er als seelenlose, willfährige Barbiepuppen ausstaffiert. Dieser Verlockung sind die irritierten, liebeshungrigen Krieger im Habit und Gebaren von Guerillakämpfern nicht gewachsen. Odysseus vermag La Croix’ Modenschau wenig zu beeindrucken er widersetzt sich jedwedem Diktat und gewinnt...

Aus NZ, 9.11.1993

Barbiepuppen becircen junge Krieger»Circe und Odysseus« in der Komischen Oper

Theaterfamilie versus Familie

Theater Aachen: Zwei Stunden Zuhören

„Bei ihr war es schnell klar“

Kaleidoskop der Wunden

Für die vierte Folge der »Höfischen Impressionen« im Potsdamer Neuen Palais griff Manfred Schnelle, Spezialist für historischen Tanz und Ausdruckstanz, auf ein Libretto- und Notenmaterial in der Sächsischen Landesbibliothek zurück. Es dokumentiert eine Aufführung vom 3. Februar 1678 auf dem »Großen Theater Ihrer Kurfürstlichen Durchlaucht zu Dresden«. Gegeben wurde das Ballett »Von der Zusammenkunft und Wirkung derer Sieben Planeten«, als »Planetenballett« in die lokale Tanzgeschichte eingegangen. Teile daraus vereinten in bearbeiteter Form als »Königliche Spiele und Tänze« die »Höfischen Impressionen IV«. Die nach damaliger Mode kurzen Musikteile mußten auf Tanzlänge nach heutigem Verständnis gebracht werden; aus den Gesangstexten entstand nachempfindend die Sprechvorlage für einen Schauspieler, der die astrologischen Charaktere der Planeten porträtiert. Die Choreographie, im Original nicht überliefert, orientiert sich an Aufzeichnungen und Abbildungen aus jener Zeit. Musiziert wird auf empfindlichen historischen Instrumenten Violine, Viola, Cello, Cembalo. Ein kubistischer Prospekt sowie die Kostüme weisen in die Gegenwart und den freien Umgang mit dem tradierten Material. Mit barocken Tanzreminiszenzen in höfischem Habit schaffen die vier Darsteller den Rahmen eines Festes, ehe sie in rollengemäß stilisierte Kostüme schlüpfen. In Kardinalsrot und mit Allongeperücke stellt der Zeremonienmeister witzig das jeweilige Gestirn vor. Merkur und Saturn, Jupiter und Mars, Sonne, Venus und Luna-Diana...

Aus MA, 6.6.1995

Die Kampfeslust des Mars, die Lüsternheit der Venus. Tanztheater im Potsdamer Neuen Palais

 Bühnen Bern: Männerfantasien zerbersten lassen

Die zweite Raumzeitmaterialisierung

Wer setzt den perfekten Haken?

Äußerlich ist das Nachwendebeben in Mecklenburg-Vorpommerns Ballettkompanien vergleichsweise schwach ausgefallen. Sieht man von der Fusion der Theater Greifswald und Stralsund ab, die auch die Sparte Tanz betraf, arbeiten die Ensembles an den drei großen Häusern unverdrossen weiter, unter verschiedenen Bedingungen, Konzepten und Perspektiven. Landestheater Mecklenburg Neustrelitz Neustrelitz, Mecklenburgs alte, von Seen umsäumte Residenzstadt, hat Skinhead-Probleme. Nachts, heißt es, solle man den Schloßpark, an dessen Ausläufern das Theater steht, meiden. Dabei lädt die Hügelanlage zu einem Spaziergang ein. Und auch das in Landestheater rückbenannte Friedrich-Wolf-Theater befindet sich in bestem Zustand. Hausherr seit 1994 ist Urs Leicht, der mit Jooss und van Manen arbeitete, Ballettdramaturg in Bremen war und von jenem »Schlüsselerlebnis« schwärmt, das ihm als Kind eine Vorstellung Harald Kreutzbergs bescherte. Noch aus Frankfurter Tagen kennt er Mila Tomsich, die er als Ballettdirektorin und Trainingsmeisterin ans Haus holte. Sie folgt auf den Bulgaren Itchko Lazaroff, den Intendant Straube beim Wechsel nach Rostock, nebst fünf Tänzern, mitnahm. Zu den vier verbliebenen Tänzern engagierte Tomsich sechs neue. Aus zehn Nationen, von Australien bis zur Ukraine, stammt ihre zehnköpfige Mannschaft. Die Last der Verantwortung fühlt die junge Leiterin auf sich ruhen, möchte in ihrem ersten Engagement als Chefin nicht enttäuschen. Ausgebildet wurde...

Aus TdZ 3/1996

Tanzlichter des Nordens. Ballett und Tanz in Mecklenburg-Vorpommern

Geisterstück

Die Zwischenmomente erwischen

Was macht das Theater, Martin Heckmanns?

Auch für Thüringens Ballettensembles steht die Zeit nicht still. Wo noch bis vor wenigen Jahren die Kompaßnadel nur zwischen »Coppelia« und »Sacre du Printemps«, »Scheherazade« und »Bolero« pendeln konnte, profilieren sich nun internationalisierte Kompanien. Junge Leiter streben nach der eigenen künstlerischen Handschrift. Deutsches Nationaltheater Weimar Prominentester Neuzugang nicht nur für das Land Thüringen dürfte Joachim Schlömer sein, Absolvent der Folkwangschule Essen, 33 Jahre alt. Der aus der Ausdruckstanzära herüberragende Hans Züllig, die Bausch-Interpretin Malou Airodou und der Franzose Jean Cébron waren seine Lehrer. Seit 1984 choreographiert Schlömer, kann auf ein mehr als 20 Positionen umfassendes Werkverzeichnis verweisen. Selbst Michail Baryschnikow gehört zu seinen Auftraggebern. Bevor Schlömer 1991 als Ballettdirektor ans Ulmer Theater ging, hatte er mit dem Wuppertaler Tanztheater und der Monnaie Dance Group Mark Morris getanzt. Nach der Auflösung des traditionell orientierten WeimarerBalletts um Udo Wandtke wechselte Schlömer von Ulm, wo auch seiner Gruppe Auflösung drohte, mit neun der ehemals 14 Tänzer ans Theater der Klassikermetropole. Mit Feuereifer werfen er und seine 14 Tänzer sich mit so klugem wie ehrgeizigem Konzept in die Arbeit. Jedes Stück soll seine unverwechselbare Bewegungssprache haben, in Gestik und Symbolik, Rhythmik und Bilderfindung, Tiefe und Gewicht der Bewegung....

Aus TdZ 6/1995

Tanzkreuz des Südens

Wie verlief dein Ausbildungsweg? Er begann mit sechs. Mit neun ging ich zu meiner Mutter nach Frankfurt am Main. Weil Ballett dort als unmännlich galt, bin ich zum Sport übergewechselt, habe mir aber jeden Film mit Caterina Valente, Peter Kraus, Gene Kelly angesehen. Fred Astaire und Ginger Rodgers waren mein Ansporn. In dem Haus, in dem ich Turnen und Leichtathletik betrieb, unterrichtete auch Irene Mann. Sie war am Theater 1. Solistin und unterhielt ein Kinderballett. Weil meine Eltern etwas gegen diesen Tuntenberuf hatten, ging ich heimlich zu ihr, konnte mich nach Melodien und Rhythmus bewegen. Irgendwann haben meine Eltern das akzeptiert. Daraufhin besuchte ich die private Ballettschule Helken, zwischen 13 und 15. Um mir das Studiengeld zu verdienen, habe ich gekellnert, war Zigarettenboy und Statist am Theater. Dort lernte ich Michael Piel und Tatjana Gsovsky kennen, durfte bei ihnen mittrainieren, bis Sommer 1960. Als alles aus dem Osten in den Westen rannte, ging ich zurück in den Osten, Vortanzen bei Mola Hillebron, wurde Eleve in ihrem Ballettstudio am Staatstheater Dresden, im Mai 1961 empfahl man mir die DDR-Staatsbürgerschaft anzunehmen, was ich ohne Zögern tat. Dann kam jener 13. August, ich wurde endgültig DDR-Staatsbürger, ohne die Möglichkeit eines Zurück. Bis...

Aus TdZ 7/1994

Mit Leib und Seele Tänzer. Roland Gawlik im Gespräch

Darf man den Gerüchten glauben, wird Brandenburgs Ballett verkleinert und nur noch durch Kooperation mit dem gleichfalls dezimierten Cottbuser Ensemble spielfähig. Brandenburg entwickelt sich zum tanzunfreundlichsten Bundesland. Vorerst erlebte in der Havelstadt ein veritables Tanztheaterstück seine Uraufführung, das ein weiteres Mal die Leistungsfähigkeit von Kompanie und Leitung bewies. 1921 begegneten sich beim Gastspiel in Moskau Isadora Duncan, die skandalumwitterte Tanzpriesterin der Moderne, und Sergej Jessenin, der ungebärdige, 18 Jahre jüngere Bauernpoet. Und entbrannten für zwei Jahre in einer lodernden amour fou. Episoden des gemeinsamen Weges beleuchtet in fünf Bildern »Russische Séance« von Sigrun Kressmann. Die Lyrik Jessenins, vom Tanzdarsteller rezitiert, durchzieht den Abend im Zeichen des Dichters. Vom Solo-Trinker zum Duncan-Lover führt ihn das Schicksal. In Haßliebe fühlt er sich der alternden Tänzerin verbunden. Revolution und Konstruktivismus voll russischer Vitalität in der deutschen Hauptstadt verleiht Kressmann glaubhafte Form. Höhepunkt ist ein langes, mit riskanten Ansprüngen und Umgriffen gespicktes Liebesduett, das emotional ein kompliziertes Verhältnis zwischen Hingabe und Verweigerung, Überdruß und Anziehung, Liebe, Lust und Gewalt skizziert. Russisch-folkloristisch koloriert gibt sich mehrfach die moderne, erfindungsreiche Tanzsprache, der sich das Ensemble in dieser ästhetisch ausgewogenen Produktion bestens gewachsen zeigt. Seit Kressmann 1991 als Absolventin der Leipziger Choreographenausbildung ans Brandenburger...

Aus TdZ 7/1997

Szenen einer gewalttätigen EheBrandenburg: »Russische Séance«

Das globale Upcycling-Prinzip

Starr und mit schrägem Oberkörper sitzt Hamlet wie gefroren auf dem Boden. In ziemlichem Abstand steht verwaist sein Thronsessel, einziges Dekorationsteil dieses Abends. Als die Bühne sich dreht, scheinen der verlorene Prinz und das Machtgestühl in unüberwindlicher Distanz umeinander zu wirbeln. Um die Niederlage des dänischen Denkers und Zauderers vollends zu machen, marschiert auf dem rotierenden Podium um den erkaltenden Hamletkörper der Kreis der Sieger – in gleicher Person Soldaten und Raben, deren Hände selbstzerstörerisch nach innen gekehrte Schnäbel formen. Sogar der Narr, des Prinzen Freund, durch dessen Schuld an Ophelias Tod abtrünnig geworden, hat sich in den Triumphzug eingereiht. Mit dieser Metapher eines kosmischen Taumels entläßt Joachim Schlömer das Publikum aus seiner letzten Inszenierung in Weimar. Ihr Titel bezieht sich auf die Begleitmusik, Galina Ustwolskajas Kompositionen 1, 2 und 3 in Kammerbesetzung, indes nicht von Kammerklang. Um machtvolle, dann fast am Platz verharrende, widerspenstige musikalische Schraffuren, entstanden zwischen 1971 und 1975, handelt es sich bei diesen düster-gewaltigen Klangballungen. Zweimal bricht der Schlagersingsang vom »Lollipop« in das Geschehen ein, weist auf die Banalität aller Lebenssituationen hin. Wie die Visualisierung von Tatenlosigkeit mutet Schlömers tänzerische Umsetzung des Hamlet-Stoffs an. Er liefert spröde, fast stagnierende Bildphantasien und assoziative Kommentare zu einer...

Aus TdZ 7/1996

Stillstand des Willens. Deutsches Nationaltheater Weimar: »Hamlet I, II, III«

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freischaffender Tanzpublizist, Berlin

Das Märzheft 2026 von „Theater der Zeit“ widmet sich dem Schwerpunkt „Bühnenmütter und Mütternarrative“ und fragt, wie sich künstlerische Arbeit und Fürsorge heute vereinbaren lassen. Interviews, Essays und Erfahrungsberichte – unter anderem von Jorinde Dröse, Carola von Seckendorff, Elisabeth Köstner und zu den Arbeiten und u. a. Pina Bergemann – beleuchten strukturelle Hürden, Initiativen wie den Verein Bühnenmütter e. V. und das Projekt Culture.Care sowie aktuelle Mutter-Stoffe auf deutschsprachigen Bühnen.
Der Stückabdruck diesmal: Noam Brusilovskys „Fake Jews“, uraufgeführt am Deutschen Theater Berlin.
Außerdem: Berichte zur neuen Intendanz am Schauspiel Leipzig, zum  Festival Premières am Le Maillon in Straßbourg, ein Inszenierungsbericht von der „Möwe“ gleich zweimal in Norddeutschland sowie, wie immer: das Kunstinsert (diesmal zu den Stadtraum-Pionier:innen Angie Hiesl/Roland Kaiser) Kolumnen und Buchrezensionen.
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Bühnenmütter und Mütternarrative

Einzigartige Primärquellen aus einem weitgehend undbekannten Kapitel der DDR-Ballettgeschichte
Erscheint zum 80. Jubiläum der Zeitschrift Theater der Zeit
 
DDR-Ballett, ostdeutsche Tanzgeschichte und selten aufgeführte Choreografien zwischen 1975 und der späten „Nachwendezeit“: Dieser Band versammelt erstmals wegweisende Rezensionen, Essays und Augenzeugenberichte aus dem Deutschen Tanzarchiv Köln, der seit 1946 bestehenden Zeitschrift Theater der Zeit und aus Tageszeitungen. Ein erfahrener Tanzredakteur, Dietmar Fritzsche, und sein damals junger, heute renommierter Autor, Volkmar Draeger, führen kenntnisreich durch vergessene Bühnenmomente – von Uraufführungen u. a. in Berlin, Dresden, Leipzig bis zu neu inszenierten Werken aus den, wie es offiziell hieß, „befreundeten sozialistischen Ländern“.
Kompakt, fundiert und spannend zeichnet das Buch die Entwicklung des DDR-Balletts nach, beleuchtet künstlerische Höhepunkte, politische Tendenzen, ästhetische Irrwege. Damit bildet das Buch ein unverzichtbares Nachschlagewerk für Tanzwissenschaft, Kulturgeschichte und alle, die ostdeutsche Bühne, Tanzkritik und Ballettgeschichte erkunden möchten.
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Tanz in der DDR von 1975 bis 1997

Die andere Seite

Mit Humor ist es so eine Sache, auch im Theater. Es gibt ihn, aber er ist schwer zu greifen, und noch schwerer ist es, darüber zu diskutieren, ohne dabei den Humor zu verlieren. Als TdZ den Regisseur Antú Romero Nunes nach seiner Premiere von Shakespeares „Was ihr wollt“ am Berliner Ensemble (auf dem Titel) deswegen anriefen, schien er gleichsam auf eine solche Gelegenheit gewartet zu haben. Nunes, Absolvent der Berliner Hochschule für Theaterkunst Ernst Busch als Regisseur, ist in mehreren Kulturen zu Hause und kann deshalb von innen und außen auf das Thema Humor im deutschen Theater schauen. Das Gespräch war nach dem Interview lange noch nicht beendet und ging immer weiter. Wie auch das über die sogenannte Wertigkeit von Komödien, die als relevante Problemstücke wie Dietmar Jacobs’ „Extrawurst“ großes Publikum ins Theater ziehen. Seine fein gebauten Stücke sind Blockbuster des Theaters und deshalb nicht so leicht einzuordnen. Lachen ist Selbstklärung.
Daneben bietet das Januar-Heft einen Ausblick auf Theater der Welt in Chemnitz 2026, einen Bericht vom Festival Science and Theatre in Heilbronn (mit starkem Fokus auf KI, XR und digitale Ästhetiken) sowie einen Blick auf den Neustart des ETA Hoffmann Theaters Bamberg unter John von Düffel.
Und wie immer: einen Stückabdruck (diesmal die Fassung von Ruth Maria Thomas’ „Die schönste Version“ aus Cottbus), neuen Kolumnist*innen und einer neuen Ausgabe der Serie zu Grenzphänomenen von Theater und Sport.
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Humor auf der Bühne

Checklisten, Best-Practice-Beispiele und konkrete Methoden für kulturelle Teilhabe und Mehrsprachigkeit
Community-Booster: durch kollaborative Netzwerke diversitätsbewusstes Kinder- und Jugendtheaterarbeit positionieren
Teilhabe und Mehrsprachigkeit als ästhetisches Potenzial im Theater für junges Publikum begreifen. Begegnungsraum für junge Menschen mit unterschiedlichen gesellschaftlichen Privilegierungs- und Marginalisierungserfahrungen sein. Neues proletarisches Theater mit jungen Menschen machen. Bewusst Intersektionalität mitdenken und gleichberechtigt Theater schaffen. Sich selbst sowie die eigenen Arbeitsstrukturen machtkritisch befragen und geduldig in Bewegung bringen.
Was wie eine Utopie klingt, ist im Programm „Perspektiv:Wechsel“ der ASSITEJ seit 2022 vielerorts passiert. Und wird auch darüber hinaus in den Darstellenden Künsten für und von jungen Menschen immer öfter praktiziert. Welche (un-)sichtbaren Hürden müssen dabei überwunden werden? Wie können konkrete Schritte geplant und umgesetzt werden? Und warum überhaupt Perspektivwechsel? Dieses „winterheft“ versammelt Praxisberichte in Form von Texten, Videos und Audioformaten, vielstimmige Argumentationen, machtkritische Positionen und Plädoyers dafür nicht mehr allein zu träumen, sondern sich zu verbünden.
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Perspektiv:Wechsel

Spielerische Übungen und künstlerische Experimente für Stimme und Sprechen
94 große Karten und Begleitheft
Ein Kartenset für alle, die Lust haben, gemeinsam die eigene Stimme zu erkunden. 94 Karten in fünf Bereichen laden zu einem spielerischen und vielfältigen Umgang mit Stimme im Theater ein. Übungen, Spiele, Experimente und Wissenskarten fördern künstlerisches Ausprobieren und bewusstes Wahrnehmen. Dafür kommen Perspektiven aus der Stimm- und Sprechbildung, der Theaterpädagogik sowie den Künsten zusammen. Für mutige Stimmen in Theater und Performance, in Bildung, Schule und im Alltag. 
38 Karten üben + wahrnehmen – geben Übungen zu allen Aspekten der Sprechstimme an die Hand – zusammen oder allein.
28 Karten spielen + experimentieren – sind von künstlerischen Beispielen inspiriert und laden ein, gemeinsam Theater und Performancekunst zu machen.
11 Karten Wissen – vermitteln Grundlagenwissen zur Stimme und räumen mit Missverständnissen auf.
6 Karten Material – stellen Gestaltungsmittel und nützliche Begriffe zur Verfügung.
3 Karten Formen – ergänzen eure künstlerischen Experimente.
8 Karten Miteinander – unterstützen eure Zusammenarbeit und regen zum Austausch an.
Konzipiert und geschrieben von Marit Fiedler, Caroline Intrup, Isabelle Zinsmaier, Matthias Dreyer.
Entstanden im Projekt „Fokus Stimme“, Studiengang Lehramt Theater, Hochschule für Musik und Theater Rostock mit freundlicher Unterstützung durch die Stiftung Innovation in der Hochschullehre.
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PSST! Mit Stimme Theater machen

Die Februar-Ausgabe von Theater der Zeit rückt das Theater in der Ukraine ins Zentrum – als Kunstform im Ausnahmezustand, die zugleich Verteidigung, Selbstbehauptung und Zukunftsentwurf einer von Krieg belagerten Gesellschaft ist. Das kulturelle Leben ist, eines der perversen Kriegsziele Russlands, nicht zum Erliegen gekommen, während der Krieg – zumindest seit der Totalinvasion – diesen Februar ins fünfte Jahr geht. Der Schwerpunkt des Heftes fragt, welche Rolle internationale Kooperation wirklich spielt – und wo sie bislang ausbleibt. Reportage, Essay und Gespräch zeichnen eine Landschaft, in der Luftalarm, Drohnen und Frontberichte den Alltag markieren, während Projekte wie das Ukrainomania-Vorhaben des Wiener Volkstheaters und des Nationaltheaters Maria Zankovetska in Lviv exemplarisch zeigen, wie gemeinsame künstlerische Arbeit neue Räume für Erinnerung und Solidarität eröffnet.​
Flankiert wird der Schwerpunkt von Beiträgen, die andere Bruchstellen der Gegenwart vermessen: ein Bericht über die „Rasenmäherpolitik“ in Baden-Württemberg analysiert, wie Kulturkürzungen ganze Szenen in Stuttgart und Karlsruhe strukturell gefährden, während ein Essay zu René Pollesch die Frage stellt, wie sich kollektive Unbehaustheit und Theaterästhetik nach seinem Tod weiterschreiben lassen.  Mit dem Fokus auf neue Schweizer Dramatik im Rahmen vom Abdruck der im Schweizer „Stück Labor 2024/25 entstandenen Stücke, öffnet die Ausgabe zugleich einen Laborraum für Texte, die Übergangsrituale, Jugendkulturen und postkoloniale Verwerfungen erkunden. Guido Lambrecht, der mit der Monumentalperformance von „Serotonin“​ am Hans Otto Theater Potsdam gerade zum Theatertreffen eingeladen wurde, beantwortet die Frage: „Was macht das Theater?“ Und wie immer: Kolumnen, Kritiken und das Kunstinsert, dieses Mal mit der neuen permanenten Lichtinstallation von James Turrel: „Beyond Horizons“, in Oelsnitz/Erzgebirge.
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Theater in der Ukraine

Palucca (1902–1993) wollte nicht hübsch und lieblich tanzen und war noch keinesfalls berühmt, als sie im Alter von 23 Jahren eine private Tanzschule gründete. In diesem Band kommen Menschen zu Wort, die eine Beziehung zu Palucca, zur Palucca Schule (gegründet 1925, heute Hochschule), Mut im Kopf und Mumm in den Knochen haben. Sie taten und tun das vorzugsweise in Projekten, mit denen Menschen im und mit Tanz zu Veränderungen angestiftet und befähigt werden, gesellschaftliche Missstände mit Leib und Seele anzugehen. Das erfordert ziemlich viel Mut.
Für den Soziologen Dirk Baecker ist Mut ein Kalkül. Für Palucca war Mut eine Voraussetzung für Kunst. Studierende des 2. und 3. Studienjahres Bachelor Tanz der Palucca Hochschule für Tanz Dresden verraten, wie sich Mut einstellen kann, selbst wenn sie Angst haben. Das könnte man sich glatt zu Herzen nehmen, und dann ist Mut zu haben vielleicht gar keine Kunst?
 
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Faszination und Verantwortung

Mut Palucca

Nach dem Tod von Heiner Müller am 30. Dezember 1995 entstand das erste TdZ-Arbeitsbuch mit dem Titel „Kalkfell“. Es folgten ein zweiter „Kalkfell“-Band und viele Einzelstudien und Aufsatzbände in der TdZ-Recherchen-Reihe sowie in der Zeitschrift immer mal wieder Texte aus Müllers Nachlass, die im Entstehen der Werkausgabe bei Suhrkamp entdeckt wurden. Dazu opulente Bände zu Müllers eigener Inszenierungsarbeit und B. K. Trage­lehns Müller-Inszenierungen. Die Biografie Heiner Müllers war indes bisher kein ausgeprägtes Feld bei Theater der Zeit. Im hier aus Anlass des kleinen Gedenkjubiläums zusammengestellten Schwerpunkt finden Sie neben den Beiträgen von Kristin Schulz und Wolfgang Storch die Erinnerungen von Hans-Jochen Vogel an seinen Cousin Heiner. Die Lebenswege gingen schnell weit auseinander – Müller verließ schon jung den erzgebirgischen Herkunftsraum und ging nach Berlin, ­Vogel blieb in der Gegend und wurde Studentenpfarrer in Karl-Marx-Stadt beziehungsweise Chemnitz. Verbunden blieben sie durch das Interesse aneinander – und deshalb ist Vogels (online vollständig zu lesendes) Memoir ein erhellendes Stück Müller-­Literatur heute.
Mit Tilda Swinton kommt man in die verschiedensten Bereiche von Film und Theater, so wie das Kunstinsert an ihre Zusammenarbeit mit Derek Jarman und Pedro Almodóvar erinnert. Ihre Zeit mit Christoph Schlingensief ist legendär und nebenbei war bei der Arbeit an diesem Beitrag auch noch von ihrer Rückkehr auf die Bühne zu erfahren. 1982 schrieb der Regisseur Manfred Karge sein erstes Stück, „Jacke wie Hose“, über eine Frau, die in der Weltwirtschaftskrise von 1929 die Stelle ihres verstorbenen Mannes annimmt und fortan, heute würde man sagen, als ‚männlich gelesen‘ weiterleben muss. 1987 spielte Swinton am Londoner Royal Court Theatre die englische Erstaufführung – und 2026 wird sie diese „Man to Man“-Szenen wieder am Royal Court spielen, mit einem geplanten Gastspiel im Berliner Ensemble.
Ein kuratiertes Insert befasst mit Machtmissbrauch in den Darstellenden Künsten – das Netzwerktreffen von Helvetiarockt und m2act.
Über gleich zwei Neustarts berichtet das Heft, in Hamburg und in Freiburg, genauso wie über Festivalberichte. Weiterhin, wie immer: der Stückabdruck (diesmal von Gerhild Steinbuch) unsere Kolumnen.
 
 
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Zwischen Bühne und Film

Tilda Swinton

Im Jahr 2025 feiert das Rheinische Landestheater sein einhundertjähriges Bestehen – und 25 Jahre den festen Ort mit bespielten Bühnen in der Oberstraße. Gemeinsam mit verschiedenen Wegbegleiter:innen und (Theater-)Expert:innen blickt das Haus auf ein Jahrhundert Theater in Neuss, Nordrhein-Westfalen und entfernteren Orten zurück; die Doppelfunktion als Haus mit einem festen Ensemble in einer rheinischen Großstadt, das zusätzlich als Landestheater mit seinem Programm (auch über die Landesgrenzen Nordrhein-Westfalens hinaus) Kultur in die Fläche und Orte ohne eigene Theaterbetriebe bringt, ist als spannende Institution eine nähere Betrachtung wert. Gleichzeitig bietet das Jubiläum bei aller Nostalgie auch genügend Anlass, um zusammen so manchen Ausblick in die Zukunft zu werfen – voller Vorfreude auf Alles, was kommt!
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Ein Jahrhundert Rheinisches Landestheater Neuss

Blick zurück nach vorn

Opulent bebilderte Buchausgabe, die die musiktheattrale Installation visuell und textlich dokumentiert
Künstlerisches Mahnmal über Krieg, Zerstörung und menschliche Resilienz
Die mit dem OPUS KLASSIK 2025 ausgezeichnete musiktheatrale Installation des Mozartfests Würzburg setzte sich künstlerisch mit der Bombardierung Würzburgs am 16. März 1945 auseinander. 80 Jahre nach der Zerstörung der Barockstadt verschmolzen Lyrik von u. a. Paul Celan und Bertolt Brecht, Zeitzeugenberichte und Musikwerke aus vier Jahrhunderten zu einem sinnlichen Klangerlebnis, das historische Narben ertastet und Brücken zur Gegenwart schlägt. 
Im historischen Mutterhaus der Erlöserschwestern, wo 500 Menschen die Bombennacht im Luftschutzkeller überlebten, entstand eine immersive Theaterform, die Erinnerungskultur neu denkt. Werke von Mozart, Mahler, Schumann und Copland trafen auf zeitgenössische Interpretation und machten Kriegstraumatisierung unmittelbar erfahrbar. Die visuelle Gestaltung mit eindrucksvollen Fotos dokumentiert die Installation sowie ihre Genese und ermöglicht es, das Konzert anhand des Buches wieder nachzuempfinden. Ein künstlerisches Mahnmal, das zum Gedenken und Nachdenken anregt.
„Hell ist die Nacht“ ist eine Produktion vom Mozartfest Würzburg. Regie Max Koch, Dramaturgie Tamara Yasmin Quick, Musikalische Leitung Ulrich Cornelius Maier
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Eine Dokumentation

Hell ist die Nacht

Games, Übungen, Show- und Langformate sind in Form einer umfassenden Liste im vierten Band der Reihe Improvisationstheater enthalten. Darunter Games für jeden Zweck: Theater-Workshops, Shows und Gruppen-Warm-Ups. Sie sind nach ­ Kategorien ­ unterteilt: Körperliche, verbale, erzählerische, szenische Games. Außerdem enthalten sindzahlreiche musikalische Formate und anspruchsvolle Langformen sowie einige Klassiker als auch Inspirationen für Schauspieltrainings und Impro-Shows.
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Games und Formate. Ein Nachschlagewerk

Improvisationstheater (Bd. 4)

Volkmar Draeger