Die Schauspielkunst ist keine echte Kunst. Es ist deshalb unrichtig, vom Schauspieler als von einem Künstler zu sprechen. Denn alles zufällige ist Feind des Künstlers. Kunst ist das genaue Gegenteil des chaotischen, und Chaos entsteht aus dem Zusammenprall vieler Zufälle. Kunst beruht auf Plan. Es versteht sich daher von selbst, dass zur Erschaffung eines Kunstwerks nur mit den Materialien gearbeitet werden darf, über die man planend verfügen kann. Der Mensch gehört nicht zu diesen Materialien. Die menschliche Natur ist ganz auf Freiheit gerichtet; so erbringt der Mensch mit seiner eigenen Person den Beweis, dass er als Material für das Theater untauglich ist. Da im heutigen Theater der menschliche Körper als Material verwendet wird, trägt alles, was dort geboten wird, den Charakter des zufälligen. Die Bewegungen des Schauspielers, der Ausdruck seines Gesichts und der Klang seiner Stimme sind den Strömen seines Gefühls unterworfen, diesen lebendigen Strömen, die immer den Künstler bewegen müssen, ohne ihn aber je mit sich fortreißen zu dürfen. Der Schauspieler ist seinen Gefühlen preisgegeben, sie bemächtigen sich seiner Glieder und lenken sie nach ihrem Willen. Er tanzt nach ihrer Pfeife, bewegt sich wie in einem bösen Traum, hin und her taumelnd, wie einer, der von Sinnen ist....

Quelle 19: Der Schauspieler und die Über-Marionette

Die Schützengräben des Unwahrscheinlichen

In den Jahren nach der Gründung der DDR 1949 entwickelte man seitens der politischen Administration unterschiedlichste Initiativen, die Wirkungsweisen von Puppenspiel in seinen tradierten Theaterformen zu regeln. Puppenspieler der privaten Bühnen mit Strukturen eines Familienunternehmens waren bemüht, möglichst ungehindert weiter zu spielen bzw. überhaupt auftreten zu dürfen. Für die DDR-Kulturpolitik ging es aber insbesondere darum, die neu zu entwickelnde Gesellschaftsordnung mit politischen, sozialen und vor allem ideologischen Mitteln durchzusetzen. Um Puppentheater in die gesellschaftliche Umgestaltung einzubeziehen, gab es außer den ideologisch geschulten politisch-administrativen Kräften in den Verwaltungen nicht ausreichend kompetente Gestalter und durchsetzungsfähige Vertreter des Berufsstandes. Reformen mussten eingeleitet werden. Absichtserklärungen für einen künstlerischen Neubeginn von Puppentheater nach den „tausend“ Jahren des Faschismus waren redlich, jedoch fehlte es an allem – an neuen Inhalten, materiellen Ausstattungen, Auftrittsgenehmigungen in Spiellokalen, Kohlen für die Heizung u.v.m. Eine angestrebte künstlerisch-ästhetische Reform traf auf keinen fruchtbaren Boden und scheiterte umfassend. Puppentheater fand dennoch statt. Vor allem mobile Marionettentheater und Handpuppenbühnen, als private Familienunternehmen unterwegs, suchten eigene Wege. Viele dieser Bühnen waren den Repressalien der faschistischen Reichskulturkammer unter Goebbels’ Diktat entkommen. Die Enttäuschung war groß, als klar wurde, dass nun auch in der DDR, der Sowjetadministration folgend, Spielgenehmigungen (Lizenzen) von ideologisch geprägten Instanzen vergeben wurden....

Puppenspielkunst unter den Bedingungen der sowjetischen Besatzungszone und der entstehenden DDR

Methoden: Der lange Weg zur Ausbildung

Verletzte Körperlandschaft

K: … könntest Du mir helfen, ich komme irgendwie nicht weiter. Storch fragte nach einem Beitrag für sein „Arbeitsbuch“, den ich auch vorhatte, aber bloß berichten, das interessiert mich nicht. Vielleicht kann man um die Frage kreisen, woher das Interesse an Müller … […] K: … ich meine, bei uns hat sich doch ein bestimmter Stand der Erkenntnis über die Spezifik der Gattung getroffen mit dieser wahnsinnigen Sprache. Dachte, man könnte die Parallelität der jeweiligen Dichtheit kristallisieren. Das wäre vielleicht von Interesse. M: Die Eignung der Sprache für Puppentheater? K: Ja, das interessiert mich am meisten. […] die Puppe läßt keinen Naturalismus zu, erzwingt Dichtheit in Spielweise und Form. Das hängt mit dem Widerspruch von Bindung und Offenheit zusammen. Und in Müller-Texten ist das eben auch ganz stark, wie’s entsteht weiß ich nicht, aber von der Wirkung her steht Konkretheit heutiger/jüngster Geschichte im Material, im Gegensatz zur Unmöglichkeit von Interpretation. Dadurch wird der hohe Grad von Dichtheit deutlich. Das war bei den Bauern 1983 die Entdeckung für uns. M: Das fordert Theater. […] K: Für uns ist noch der permanente Wechsel von Illusion und Desillusion ein Versuchsfeld. Verbunden damit, und weil dem Puppenspiel immer etwas Demonstratives anhaftet, entstand die Frage:...

Quelle 25: Telefonat zwischen K.H. und M.H. – Aufgezeichnet am 4.9.1988, 23.10 Uhr

Die Auseinandersetzung mit dem Objekttheater ist Teil des Animations-unterrichtes im ersten Fachsemester. Als Einstieg soll hier der Versuch unternommen werden, die Spezifik des Objekttheaters in Abgrenzung zur Puppenspielkunst zu konturieren. <h4 class="h4">Puppenspielkunst</h4> In der Puppenspielkunst geht es im Kern um Animation, die Verlebendigung von leblosem Material. Der Puppenspieler imaginiert sich die Puppe als eine lebendige und überträgt – oder besser übersetzt – Bewegungsabläufe und Reaktionsmuster von Lebewesen auf den Puppenkörper und lässt sie dadurch zu einer eigenständigen Bühnenfigur werden. Der Zuschauer wird zum Komplizen dieser Verwandlung. Erst mit Hilfe seiner Phantasie wird die Puppe zum handelnden und denkenden Subjekt. Die Puppe ist ein Objekt. Denn Objekt (vom lateinischen objectum) ist alles, was sich uns entgegenwirft. Das Objekt konstituiert sich notwendigerweise in und durch Abhängigkeit von einem Subjekt. Wir könnten auch sagen: Erst durch unser Erkennen werden Dinge zu Objekten. Die Puppe ist ein für die Bühne gestaltetes Objekt und selbst, wenn sie nicht animiert wird, behält sie immer die Zeichenhaftigkeit, die auf den Menschen verweist, und spielt mit der Assoziation des Lebendigen. Die Puppe ist ein anthropomorph gestaltetes Artefakt. <h4 class="h4">Objekttheater</h4> Objekte, wie sie das Objekttheater verwendet, sind nicht bewusst für die Bühne gestaltet. Sie haben außerhalb der Bühne eine bestimmte Funktion...

Animieren: Das Spiel mit Objekten

Jeder Köper, ob Mensch oder Ding, ob Objekt oder Puppe, hat einen Schwerpunkt. Ob ein Rad über die Bühne rollt, ob ich als Darsteller stolpere, ob eine Puppe ihren Arm hebt oder eine Feder balanciert wird – immer lässt sich eine Verschiebung eines Schwerpunktes beobachten. Ein Gespür für diese Vorgänge ist nützlich, um Verschiebungsbewegungen mit großer Leichtigkeit ausführen zu können. Die genaue Kenntnis dieser Schwerpunktverschiebungen ist hilfreich, um sie von einem Material auf das andere übertragen zu können – im Transfer vom Mensch zum Ding und umgekehrt –, immerhin geht es um einen der zentralsten Vorgänge im Theater der Dinge. Darüber hinaus kann die Formulierung dieser Schwerpunktveränderungen das Vokabular liefern, um Bewegungen ganz unterschiedlicher Materialien zueinander in Beziehung zu setzen. Grund genug also, den Schwerpunkt zum Schwerpunktthema des ersten Ausbildungsjahres zu machen und ihm diesen Beitrag mit 13 kurzen Lektionen zu widmen. <h4 class="h4n">1. Begreifen – vom Mond zum Billardtisch und zurück</h4> Seit Isaac Newton den Begriff des physikalischen Schwerpunktes eingeführt hat, ist es möglich, die Laufbahn eines Himmelskörpers zu errechnen, indem man ihn auf einen einzigen Punkt reduziert. Statt also die Bewegungen der unglaublich vielen (um sich selbst rotierenden) Orte des Mondes zu berücksichtigen, wird nur ein einziger Punkt betrachtet,...

Wie das Verschieben des Schwerpunktes Platz für fremde Körper schafft

Methoden: Raus aus der Mitte

Theater für Taiwan

Nach Abschluß meiner Geschäfte führte mich mein Weg über den Marktplatz, und ich war eben im Begriff, nach Hause zu gehen, als ich auf einer der Schaubuden, vor der zu meiner Verwunderung kein Ausschreier stand, die Überschrift: „Leiden und Sterben unseres Heilandes Jesu Christi“ las. […] Ich trat ein. Ein segeltuchüberspannter, mit Lampen etwas düster beleuchteter Raum, in dem sich ein Dutzend Menschen beiderlei Geschlechts und aus allen Ständen des Volkes befand. „Sie kommen gerade recht“, sprach mich der Budenbesitzer, der ein Sachse war, an, „soeben beginnt die Vorstellung.“ Im Hintergrund der Bude, in den alles erwartungsvoll blickte, befand sich ein erhöhtes Gerüst, eine Art Bühne, die aber geschlossen war. Doch sah man an den durchschimmernden Lampen, daß sich dort etwas vorbereitete. Und eben, als der Budenbesitzer die Worte gesprochen hatte, ging der Vorhang auf, und alles drängte nun vor bis zur Rampe. Auf einer Estrade, die einige Fuß über dem Erdboden erhaben und ringsum mit Soffitten entsprechend verkleidet war, befand sich eine große Gruppe dunkler, steifer Gestalten, sitzend, bunt gekleidet, zum Teil mit höchst pathetischem Gesichtsausdruck, aber regungslos an einem Tisch vereinigt, die einen schief, die anderen gerade, die dritten buckelig, glotzend, stierend, lächelnd, entrüstet, vor Wehmut zerfließend, wie...

Quelle 21: Das Wachsfigurenkabinett. Abendmahl

Helles Scheinwerferlicht. Das Bühnenbild ein quer gespanntes Seil, darauf ein Wäschestück. Musik. Von rechts im Anflug eine kompakte Masse, ihre ballistische Kurve genau kalkulierend, erreicht sie das Wäschestück. Dieses wird nach links geschleudert. Darauf eine zweite kompakte Masse von links, mit dem gewaltigen Schwung eines Projektils das Wäschestück nach rechts wegfegend. Dann wieder ein unerhörter Aufprall auf das Wäschestück von rechts, dann ein noch unglaublich heftigerer von links … rechts … links … Aus dem Lautsprecher ertönen Streicherklänge. Die schwungkräftigen Akteure entpuppen sich als Marionetten. Die von rechts kommende mit birnenförmiger Nase, dafür ohne Mund. Die von links einschwingende mit tassenähnlichem Helm, der ständig nervös auf dem Kopf hin und her rutscht, wie das Wäschestück auf der Leine. Außerdem riesige, flinke Beine. Sie gehören der Spielerin. Im Verlaufe des Abends zeigen die Marionetten, deren Schar sich auf acht erweitert hat, noch andere, weniger vehemente Kostproben ihres reichen Könnens. Einige schweben sinnsuchend durch den Raum, andere tanzen graziös mit ihrer Spielerin, wieder andere bestechen durch ihre fein abgestuften Bewegungsfolgen, die sich aus der stummen Zwiesprache zwischen Kopf und Händen ergeben. Die Studierenden, die diese Szenen spielen, sind auch die Schöpfer der Marionetten. Sie kennen das geheimnisvolle Leben ihrer Figuren besser als...

Die Hände, die die Marionette bauen, und diejenigen, die sie spielen, sind die gleichen

Bauen und Führen: Marionettenbau

Was macht das Theater, Maciej Nowak?

In der berühmten Stadt zu Florenz habe ich noch etwas Wunderbares gesehen. Dem alten Gebrauch gemäß feiern die Katholiken das Andenken der Himmelfahrt Unseres Herrn, der in den Himmel zu seinem Vater gestiegen ist, am 43. Tag nach der Auferstehung. Dieses Fest findet am Donnerstag der sechsten Woche nach Ostern in der Kirche der Himmelfahrt statt, und dort habe ich es gesehen. Die Kirche mißt 560 Fuß in der Länge und ist 140 Fuß breit. Wie jene der Annunziata, von der ich vormals gesprochen habe, hat sie eine Chorschranke (tramezzo) aus Stein, 140 Fuß lang und auf 28 Fuß hohen Pfeilern errichtet. Links auf dieser Chorschranke sieht man eine Burg „aus Stein“ mit prächtigen Zinnen, Türmen und Wehranlagen, die die Heilige Stadt Jerusalem darstellen soll. Ihr gegenüber, an der Mauer, befindet sich ein Berg, 10,5 Fuß hoch, auf den eine Leiter führt, zwei Meter über dem Bretterboden. Der Berg ist mit roten Stoffen behangen. Darüber, 56 Fuß hoch, befindet sich ein Podest aus Holz, 28 Fuß lang und breit, in allen Teilen gut ausgemalt. Über dieser Tribüne befindet sich eine runde Öffnung mit einem Durchmesser von 14 Fuß, von einem azurblauen Tuch verhangen, auf dem die Sonne, der Mond und...

Quelle 6: Rekonstruktion der tramezzo-Bühne

Berliner Festspiele: Perspektivwechsel

Guerrilla Marika

50 Jahre nach dem Putsch in Chile

Die Zukunft jetzt gestalten!*

Die Zeiten und Gebiete, in denen erstmals in Europa neben der religiösen auch die nichtreligiöse Verwendung von Masken und Figuren praktiziert wurde, lassen sich recht genau benennen. Es sind allerdings verschiedene Zeiten und Gebiete. Der nichtkultische Gebrauch von Masken begann eher als der Gebrauch von Figuren. Dieser Vorsprung lässt sich damit begründen, dass der Unterschied nur thematischer Art war. Die Technik der Maskenherstellung und des Maskenspiels veränderte sich ebenso wenig wie die Sprache der Spieler und ihres Publikums. Es war eine griechische. <h4 class="h4">Kultisches Maskentheater</h4> Das kultische Maskentheater entstand ab 534 v. Chr. aus balladenartigen Chorgesängen zu Ehren des Gottes Dionysos in Attika mit der Hauptstadt Athen. Für uns Nachgeborene wird es erst in seiner klassischen Periode 472 bis 404 v. Chr. fassbar, belegt durch zahlreiche archäologische Funde, durch das Freilichttheater im Tempelbezirk des Dionysos am Südhang der Akropolis sowie 41 erhaltene Stücktexte von vier Autoren aus dieser Periode. Die Stücke bestanden durchgehend aus Versen, von denen ein großer Teil chorisch oder solistisch gesungen und getanzt wurde. Bis zum Ende der klassischen Periode wurde ein Stück nur einmal bei einem der beiden Dionysosfeste im Winter und im Frühjahr aufgeführt. Eine solche Aufführung konnte von 14 000 bis 17 000 Besuchern gesehen...

Quelle 3: Kultischer und nichtkultischer Gebrauch von Masken und Figuren

„Wilson arbeitet aus seiner Kindheit heraus, er zehrt von seinen Kindheitserfahrungen. Das ist die einzige Möglichkeit, die Kommerzialisierung zu überleben.“ Heiner Müller, 1994 Anfang August 1997 besuchten wir Robert Wilsons Watermill Center auf Long Island bei New York, um über die Produktion von Bertolt Brechts Der Ozeanflug am Berliner Ensemble im kommenden Jahr zu sprechen. Meine Freundin hatte ihre Kindheit auf Long Island verbracht und zeigte mir auf dem Weg nach Southampton das Roosevelt Field, von dem Charles Lindbergh im Mai 1927 zu seinem legendären Transatlantikflug aufgebrochen war. Auf dem Gelände des ehemaligen Flugplatzes stand inzwischen eine riesige Shopping Mall, über der Jumbo-Jets Kurs auf Europa nahmen. Das Watermill Center wurde von Robert Wilson 1992 in einem verlassenen Gebäude der Western Union Company nahe der Shinnecock Reservation gegründet. Seither kommen in jedem Sommer Studierende, Künstler und Theaterleute aus aller Welt, um mit ihm an der Vorbereitung seiner Inszenierungen, Ausstellungen und Installationen zu arbeiten. Hier befindet sich auch ein Großteil der Kunstsammlung, die er im Lauf der letzten fünfzig Jahre zusammengetragen hat. Wir kamen am späten Nachmittag an. Watermill war damals noch eine Baustelle, aber manche Räume waren schon improvisierte Galerien, in denen Grafiken und Fotografien hingen, davor standen auf niedrigen...

Quelle 26: Im Theater der Dinge

Nur in dem niedrigsten Genre wird bei uns in Deutschland noch gut Theater gespielt, und es stehen die Leistungen dieses Genre‘s, was das Wesentliche der Schauspielkunst betrifft, in keiner Weise hinter der Vortrefflichkeit der französischen Theater zurück, ja wir treffen hier häufig mehr als das gewöhnliche Talent, nämlich bereits das, wenn auch in niedrigerer Sphäre verkümmernde, Genie der Schauspielkunst an. Wie nun aber auch das sogenannte Volkstheater in den deutschen Städten immer mehr verkommt, oder da, wo es dem Namen nach sich erhält, durch Einimpfung aller verderblichen Motive der Affektation zu einem widerwärtigen Zerrbilde umgeschaffen wird, so zieht sich auch diese letzte Lebenssphäre des originalen theatralischen deutschen Volksgeistes in immer engere und dürftigere Dunstkreise zusammen, in denen wir schließlich fast nur noch das Kasperltheater unserer Jahrmärkte antreffen. In Wahrheit ist mir kürzlich aus einer zufälligen Begegnung mit einem solchen Theater ein letztes Licht der Hoffnung für den produktiven deutschen Volksgeist aufgegangen; und zwar geschah dieß, als ich von dem vorangehenden Eindrucke der Aufführung eines „höheren“ Lustspiels in einem berühmten Hoftheater im Betreff jeder Hoffnung mich auf das Tiefste niedergedrückt gefühlt hatte. In dem Spieler dieses Puppentheaters und seinen ganz unvergleichlichen Leistungen, mit denen er mich athemlos fesselte, während das Straßenpublikum...

Quelle 16: Über Schauspieler und Sänger

<h4 class="h4a">EINS</h4> Gestern früh saß ich in der S-Bahn und dachte über die Grenzen der Künstlichen Intelligenz nach. Ich hatte soeben die Zeitung aufgeschlagen. Auf der Rückseite fand ich einen großen Artikel über den Kampf zwischen Mensch und Maschine auf dem Go-Schlachtfeld. Ich habe keine Ahnung, wie das Spiel Go genau funktioniert, laut Artikel jedenfalls soll es komplexer als Schach sein und damit, so denn der Computer gewinne, beweisen, dass selbiger schneller und intelligenter sei als der Mensch, genauer gesagt: Lee Sedol, einer der weltbesten Go-Spieler. Die Vorstellung, dass Roboter sich irgendwann ihrer selbst bewusst werden, aus der menschlichen Versklavung heraustreten, als intelligente und selbstoptimierende Androiden die Machtverhältnisse umdrehen und ihren Schöpfer, das defizitäre Wesen Mensch, in den Orkus der Evolution befördern, ist als Science-Fiction-Topos, ersatzreligiöses Heilsversprechen des Silicon Valley oder bestsellergenerierendes Motiv äußerst populär. Wirklich viel ist davon in unserem Alltag aber noch nicht zu erkennen. Die Kompetenzen der besagten Software beispielsweise könnte man als eine Art Nischenbegabung beschreiben. Alpha Go ist vom Hersteller Google darauf programmiert, Go zu spielen und kann das offensichtlich ziemlich gut, so gut, dass sich Lee Sedol nach der fünften Partie geschlagen geben musste. Damit enden dann aber die Kompetenzen. So ist das...

Quelle 24: Wir werden euch verzaubern – Versprengte Thesen, warum wir die Zukunft sind

<h4 class="h4a">Das Lumpenproletariat der Kunst</h4> Das mittelalterliche Weltbild, aus dem das Puppenspiel zumindest stofflich hervorgegangen war, begann unter dem wachsenden Einfluß der europäischen Aufklärung immer deutlicher ins Wanken zu geraten. Das Spannungsdreieck Gott – Mensch – Teufel, jene Denkweise, die das Universum in Himmel, Erde und Hölle sektorierte, wurde durch die Schriften Isaac Newtons und Gottfried Wilhelm Leibniz’ aus den Angeln gehoben. Nun war nicht länger von der Unergründlichkeit göttlicher Ratschlüsse, sondern von der Erkennbarkeit der Welt die Rede. Der Teufels-, Hexen- und Zauberglauben des Mittelalters hielt nicht mehr länger jener starken Strömung stand, die auf die geistigen Kräfte des Menschen vertraute und die verherrlichte, was einst als lasterhaft galt, nämlich Geschichte nicht als vorgezeichneten, sondern als gestaltbaren Prozeß zu begreifen. Dank des Wirkens von John Locke in England, von René Descartes, Voltaire und Jean-Jacques Rousseau in Frankreich, von Johannes Kepler und Christian Thomasius in Deutschland wurde immer mehr gläubige Abhängigkeit durch die Selbstbestimmung des Menschen im Denken ersetzt. Sie und viele andere präsentierten sich als Nachfahren jener „Riesen an Denkkraft“, die die Renaissance hervorgebracht hatte. <h4 class="h4">Und immer wieder: Bauch statt Kopf</h4> Während solchermaßen Europa geistig in Bewegung geriet, verharrten die Puppenspieler auf der gemütvollen Einfalt Genovevas, auf dem vor der...

Quell 11: Die europäische Aufklärung

„Falsch wie Fischstäbchen“

<h2 class="h2f"><a id="ch24"></a>HOCHSCHULE FÜR SCHAUSPIELKUNST „ERNST BUSCH“</h2> Abteilung Zeitgenössische Puppenspielkunst Parkaue 25 | 10367 Berlin Tel.: 030 755417-430 E-Mail: <a href="mailto:puppenspiel@hfs-berlin.de">puppenspiel@hfs-berlin.de</a> <a href="http://www.hfs-puppe.de/">www.hfs-puppe.de</a> Leiter der Ausbildung: Prof. Markus Joss Lehrende im Hauptfach: Prof. Astrid Griesbach, Prof. Markus Joss, Prof. Friedrich Kirschner, Prof. Hans-Jochen Menzel, Regina Menzel, Prof. Melanie Sowa Zulassungsvoraussetzungen: Bewerben können sich alle, die über eine besondere künstlerische Begabung sowie über die zur Ausübung des Berufs notwendigen Anlagen und Fähigkeiten verfügen. Dazu gehören ein unbedenklicher Gesundheitszustand, die erfüllte Schulpflicht sowie die angemessene Beherrschung der deutschen Sprache. Aufnahmeprüfung: Das zweistufige Aufnahmeverfahren besteht aus einem Eignungstest als Vorauswahl und der Zulassungsprüfung. Für den Eignungstest sind vorzubereiten: –ein Rollenausschnitt aus der dramatischen Literatur, der selbst erarbeitet und schauspielerisch vorgestellt wird –ein Rollenausschnitt oder eine selbsterdachte Szene mit einer oder mit mehreren Puppen oder Objekten, wobei die Puppenart selbst gewählt werden kann –ein selbstgewähltes Lied Für die Zulassungsprüfung kann sich bewerben, wer den Eignungstest bestanden hat. Für die Zulassungsgrüfung ist vorzubereiten: –eine selbst erdachte Szene mit Puppe, Objekt oder Material –eine formoffene Szene aus der dramatischen Literatur –eine Strophe eines selbstgewählten Liedes –ein Vortrag eines vorgegebenen Textes Kontakt für Bewerbungsunterlagen und Fragen: Studienberatung der Hochschule E-Mail: <a href="mailto:studienberatung@hfs-berlin">studienberatung@hfs-berlin</a> | Tel.: 030 755417-333 (Montag bis Freitag 10 bis 11...

Hochschulen im deutschsprachigen und internationalen Raum

„[…] kommen sie bald, damit sie den göttlichen Hanswurst noch sehen, und zu ihrem Freund machen.“ Clemens Brentano Der Marionettenspieler Johann Georg Geisselbrecht nimmt bis heute eine absolute Ausnahmestellung im deutschen Puppenspiel ein. Kein anderer Puppenspieler seiner Zeit spielte vor so vielen bedeutenden Persönlichkeiten, bewegte sich spielend in verschiedenen Literaturszenen und beteiligte sich an den gesellschaftlichen und kulturellen Diskursen wie er. Geisselbrecht hatte einen ganz besonderen Humor und war selbstbewusst. Eine Scheu vor großen Leuten hatte er nicht und sein Gespür für tagesaktuelle Stoffe war außergewöhnlich. <h4 class="h4">Lehr- und Wanderjahre</h4> Geboren wurde Johann Georg Geisselbrecht am 23. November 1762 in Hanau in der Landgrafschaft Hessen-Kassel. Seine Familie stammte väterlicherseits aus Franken und hatte über Generationen das Schuhmacherhandwerk ausgeübt. Ob Geisselbrecht eine Lehre als Schuhmacher absolvierte, ist ungewiss. In jedem Falle schloss er sich während seiner Wanderzeit mit zwanzig Jahren einem Marionettentheater an. 1790 war Geisselbrecht bereits Besitzer einer eigenen Bühne. Der erste bekannte Spielort war Solothurn in der Schweiz. Um diese Zeit wurde auch die älteste Tochter vermutlich im Elsass geboren. In den 1790er Jahren konzentrierte sich Geisselbrecht auf Baden, die Pfalz und das Rheinland. […] Im Sommer 1796 finden wir den Prinzipal erstmals in Franken. In Nürnberg waren schon seit...

Quelle 12: Johann Georg Geisselbrecht – Ein verkanntes Puppenspiel-Genie der Goethe-Zeit

„Es ist sonderbar, aber, mir wenigstens, kommen die Marionetten viel ungezwungener, viel natürlicher vor als lebende Schauspieler, sie vermögen mich viel mehr zu täuschen.“ Justinus Kerner in einem Brief an Ludwig Uhland, 1809 „Tanzen muss man sie sehen! Siehst du, sie ist so mit ganzem Herzen und mit ganzer Seele dabei, ihr ganzer Körper eine Harmonie, so sorglos, so unbefangen, als wenn das eigentlich alles wäre, als wenn sie sonst nichts dächte, nichts empfände; und in dem Augenblicke gewiß schwindet alles andere vor ihr.“<a id="rch5fn1"></a><a href="#ch5fn1">1</a> So lässt der 25-jährige Goethe seinen Werther 1774 über die Schönheit des Tanzes der von ihm angebeteten Lotte schwärmen. Dieser sieht ihren Tanz – mit den Augen des Liebenden – als eine Bewegung voller Harmonie, sie selbst „als wenn sie sonst nichts dächte“<a id="rch5fn2"></a><a href="#ch5fn2">2</a>. Der junge Goethe selbst spricht bei der Beschreibung leidenschaftlich von ihm geliebter Frauen von deren „Anmut und Lieblichkeit“, „unwiderstehlicher Anmut“ etwa, wenn er seine erste Begegnung mit der Pfarrerstochter aus Sesenheim schildert, Friederike Brion. Jene Friederike, an deren Liebe und kleiner Welt er schuldig wird, die er für die große Welt verlässt (Willkommen und Abschied). Durch einen Verrat, den er dann stellvertretend eine seiner frühen Theaterfiguren (ebenfalls 1774) bis...

Gott oder Gliedermann. Die Puppe tanzt – und wird zur Metapher

<h4 class="h4a">Der Ausgangspunkt</h4> Im Studiengang Zeitgenössische Puppenspielkunst an der HfS „Ernst Busch“ in Berlin biete ich eine Lehrveranstaltung mit einem langen Titel an: Theatergeschichte / Puppentheatergeschichte / Dramaturgie. Der Name und das Format sind die Folge und gleichzeitig Ausweis einer aktiven Neuverortung, in welcher sich die theoretischen Unterrichte in unserer Abteilung seit einigen Jahren befinden. Als ich anfing, an der HfS „Ernst Busch“ zu unterrichten, besuchten die Studierenden diese theoretischen Felder in separaten Lehrveranstaltungen bei jeweils unterschiedlichen Dozenten. Die Seminare waren in den ersten beiden Jahren des Grundstudiums angesiedelt und thematisch in sich geschlossen. Unterstützt vom Studiengangsleiter Prof. Markus Joss begann ich, das Vorgefundene behutsam neu zu ordnen. Ausgehend von der Annahme, dass die Phänomene des Puppen-, Figuren-, Objekt- oder Material-theaters … zwar höchst unterschiedliche sind, aber doch allesamt und vor allem Erscheinungsformen von Theater darstellen, versuchten wir, die Geschichte des Theaters der Dinge als einen selbstverständlichen Teil der europäischen Theatergeschichte zu denken. Wir führten die Geschichte des Theaters im Allgemeinen mit der Genese des Theater der Dinge im Besonderen zusammen. Und uns schien es naheliegend zu sein, bei der Betrachtung dramatischer Texte und Spielvorlagen auch deren dramaturgische Gesetzmäßigkeiten zu erörtern. Das heißt, das Fach Dramaturgie wurde lebendiger Teil des...

Methoden: Wissen, Reflektieren und die Befähigung, die richtigen Fragen zu stellen

Das Gespräch mit Theatergängern oder -machern, die dem Puppenspiel, dem Figuren-, Objekt- oder Maskentheater, dem Schattenspiel oder Material - theater … also all den Spielarten der Darstellung, die wir hier unter dem Oberbegriff THEATER DER DINGE zu fassen suchen, verbunden sind, kommt oft geradezu unweigerlich auf Erweckungserlebnisse. Das sind erste, überraschende, oftmals ausschlaggebende Begegnungen mit dieser Form von Theaterkunst. Meist sind es Liebeserklärungen. Eine geht so: An einem heißen Sommertag...

Vorwort

München: Münchner Förderpreis für neue Dramatik 2023 für Matthias van den Höfel

Ein Jahrzehnt vor der Wende zum 20. Jahrhundert veröffentlicht der belgische Dramatiker Maurice Maeterlinck einen Text unter dem Titel Androidentheater (<a href="#lev15">Quelle 15</a>), in welchem in aller Zurückhaltung eine grundlegende Reform des Theaters formuliert wird: „Vielleicht wäre es notwendig, alles Lebendige ganz von der Bühne fern zu halten.“ Der heutige Leser reibt sich verwundert die Augen – ist die Datierung falsch? Befinden wir uns denn nicht im Jahr 1890 in Europa mitten in der Zeit des Siegeszugs eines naturalistischen Theaters? Eines Theaters, in welchem der Dialog unangefochten im Mittelpunkt der Bühnenhandlung steht, die Wohnzimmer immer detailgetreuer ausgestattet werden, schlesische Weber schlesischen Dialekt sprechen, in denen in Gärten Tee getrunken wird, während in anderen Kirschbäume gefällt werden, aber vor allem: Menschen auf der Bühne leben und lieben, durch Türen gehen, Mäntel ablegen und an Tischen sitzen? „Das lange 19. Jahrhundert“, wie Joachim Fiebach in seiner 2015 erschienenen Welt Theater Geschichte das betreffende Kapitel der Theatergeschichte überschreibt, ist ein für die Genese des Theaters der Dinge höchst spannungsgeladener und vor allem für dessen öffentliche Wahrnehmung überaus ambivalenter Zeitraum. Fiebach konstatiert: „Vielleicht zu keiner anderen europäischen Zeit gab es so viel und vielfältig ausdifferenziertes, professionell betriebenes Theater und einen so erstaunlichen Reichtum...

Sehnsucht nach dem Gesamtkunstwerk – und der Zweifel an der Sprache

Widerhall einer kollektiven Erinnerung in Chile

Ich errinnere mich

Theater als Raumschiff

Durch welche Linse schauen wir heute auf das breite Spektrum an Erscheinungsformen eines Theaters, das ganz auf die Dinge setzt? Bewusst wird hier nicht auf die Bezeichnungen Puppen-, Figuren-, Objekt- und Materialtheater zurückgegriffen, um einzelne künstlerische Strategien gegeneinander abzugrenzen. Unternähme man jedoch den Versuch, die Begriffe inhaltlich zu konturieren, käme man nicht umhin, die Diskussionen der frühen 1990er Jahre zu rekonstruieren. Sie waren geprägt von einer Differenzerfahrung zwischen „West“ und „Ost“ und – bei allem argumentativen Bemühen und Redlichkeit in der Sache – war dieser Diskurs immer auch einer über Abgrenzung der Märkte und Angst vor Bedeutungsverlust. Die Zuschreibungen Puppen-, Figuren-, Objekt- und Materialtheater finden sich in der Praxis als Ergänzungen, quasi im Untertitel der jeweiligen Namen der Theatercompagnien. Fragt man nach, welche Programmatik sich darin spiegelt, ist der erste Impuls der der Relativierung der Begriffe. Es scheint, als habe hier etwas seine Kraft eingebüßt und die „Szene“ sei es leid, einen Diskurs lediglich entlang dieser Begriffe zu führen. Erst allmählich finden die „Puppen-, Figuren-, Objekt- und Materialtheatermacher“ zu einer Sprache, deren Gebrauch den Zugang zu den aktuellen Kunstdiskursen ermöglicht und einen Dialog über die eigene Szene hinaus befördert. Zu den Schlagworten „Intermedialität“, „bodily turn“, zu „postdramatischem“ oder „immersivem Theater“,...

Gegenwart I – Das Material, das Ereignis, die Naht

Graz: Retzhofer Dramapreis 2023 für Leonie Lorena Wyss

Animismus im engeren Sinne heißt die Lehre von den Seelenvorstellungen, im weiteren die von geistigen Wesen überhaupt. Man unterscheidet noch Animatismus, die Lehre von der Belebtheit der uns unbelebt erscheinenden Natur, und reiht hier den Animalismus und Manismus an. […] Was zur Aufstellung dieser Namen Anlaß gegeben hat, ist die Einsicht in die höchst merkwürdige Natur- und Weltauffassung der uns bekannten primitiven Völker, der historischen sowohl wie der jetzt noch lebenden. Diese bevölkern die Welt mit einer Unzahl von geistigen Wesen, die ihnen wohlwollend oder übelgesinnt sind; sie schreiben diesen Geistern und Dämonen die Verursachung der Naturvorgänge zu und halten nicht nur die Tiere und Pflanzen, sondern auch die unbelebten Dinge der Welt für durch sie belebt. Ein drittes und vielleicht wichtigstes Stück dieser primitiven „Naturphilosophie“ erscheint uns weit weniger auffällig, weil wir selbst noch nicht weit genug von ihm entfernt sind, während wir doch die Existenz der Geister sehr eingeschränkt haben und die Naturvorgänge heute durch die Annahme unpersönlicher physikalischer Kräfte erklären. Die Primitiven glauben nämlich an eine ähnliche „Beseelung“ auch der menschlichen Einzelwesen. Die menschlichen Personen enthalten Seelen, welche ihren Wohnsitz verlassen und in andere Menschen einwandern können; diese Seelen sind die Träger der geistigen Tätigkeiten und bis...

Quelle 1: Animismus, Magie und die Allmacht der Gedanken

Kinder- und Jugendtheater als Arbeitsplatz

Die Straße wird queer

Landestheater Schwaben Memmingen: Die Liebe zum letzten Zitroneneis 

Der Albtraum ist noch nicht vorbei

Zu woke für das Publikum?

Vom toten Huhn bis zu den Millennials

Emily weint doch nie

Was folgt

Teatro Lautaro in Deutschland gestern und heute

Ein gewisses Unbehagen überkommt uns vor jeder Theateraufführung, zu der wir uns begeben. In dieser vorweggenommenen Enttäuschung scheint eine jener Botschaften zu liegen, die wir zuweilen aus großer Entfernung erhalten. Wir haben alle ein unbewußtes Wissen, und vielleicht ist dies sogar unser einziges, denn alles übrige scheint recht fragwürdig zu sein. Wirklich wichtig kann nur das für uns sein, was wir noch nicht verstehen – unsere Unwissenheit trägt dann fast unmerklich das Beste von uns in sich. Eine Hand, die nicht uns gehört, klopft also manchmal an die geheimen Pforten des Instinkts – oft könnte man beinahe sagen, des Schicksals, so groß ist die Ähnlichkeit. – Man kann sie nicht öffnen, doch sollte man aufmerksam zuhören. Vielleicht liegt jenem Unbehagen ein sehr altes Mißverständnis zugrunde, in dessen Folge das Theater niemals genau das war, was es im Instinkt der Menge ist: der Tempel des Traums. Sicher ist das Theater zumindest seiner Tendenz nach eine Kunst, doch fehlt ihm das Hauptkennzeichen der anderen Künste, oder vielmehr: es hat deren zwei, die sich gegenseitig aufzuheben scheinen. Denn die Kunst geht nie den direkten Weg, nie spricht sie von Angesicht zu Angesicht. Man könnte deshalb hier von den Verstellungen des Unendlichen sprechen:...

(Ein paar Überlegungen I: Das Theater)

Quelle 15: Androidentheater

„Sollen nun, könnte man sagen, die Tänzer nicht vollends Marionetten sein, an Drähten gezogen oder, besser, von einem vollendeten mechanischen Präzisionswerk aus selbsttätig bewegt werden, fast ohne menschliches Dazutun, es sei denn am unsichtbaren Schaltbrett? Ja! – es ist nur eine Frage von Zeit und Geld, das Experiment in dieser Weise zu vervollständigen.“<a id="rch7fn1"></a><a href="#ch7fn1">1</a> Oskar Schlemmer, 1926 „Der Schauspieler muss das Theater räumen, und seinen Platz wird die unbelebte Figur einnehmen – wir nennen sie die Über-Marionette, bis sie sich selbst einen besseren Namen erworben hat.“<a id="rch7fn2"></a><a href="#ch7fn2">2</a> Edward Gordon Craig, 1907 Was ist denn da nur los? Warum sehen sich Theatermacher aufgerufen, den Menschen, der sich auf der Bühne eingerichtet hat, von ihr zu verbannen und ihn durch Maschinen und Marionetten zu ersetzen? Er hat sich doch redlich bemüht, hat versucht, sich in Nachahmung der Natur ganz der Abbildung des Menschen zu widmen. Und jetzt soll er abtreten? Von Craig wird diese Forderung in Der Schauspieler und die Über-Marionette zum ersten Mal 1907 in aller Konsequenz formuliert. Die Skepsis, wieweit der menschliche K.rper gleichzeitig Gegenstand der Verhandlung und Mittel seiner Darstellung sein kann, setzte aber wesentlich fruher ein. Als Begrundung reicht nicht der Verweis auf die Marionette als ein Gegenmodell...

Neue Körper auf die Bühne – Das Theater der historischen Avantgarden

<h2 class="h2a">Arbeitsweisen, Praktiken und Ansätze im Fach Animation</h2> Körper / Objekt / Bild – Corps / Objet / Image (COI), das ist der ästhetische Leitfaden des staatlichen Theaters für zeitgenössisches Figurentheater TJP – Centre Dramatique National d’Alsace in Straßburg, mit dem der Studiengang Figurentheater an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart eng kooperiert. Der Versuch, über diese Begriffe unsere Kunstform neu zu definieren und sie in ihrer gesamten Bandbreite zu fassen, ist uns auch in Stuttgart ein zentrales Anliegen. Zeitgenössische Puppenspielkunst, zeitgenössisches Figurentheater, Materialtheater, Theater der Dinge, Objekttheater, Visual Theatre, Alternatives Theater, Performatives Theater, Théâtre des Formes Animés, Objet activé … Die verschiedenen Bezeichnungen spiegeln die Vielfältigkeit, und doch lässt sich in der Trias Corps / Objet / Image ein gemeinsamer Nenner finden. „Diese Trias ist nicht normierend: Sie versucht weniger, den Sinn der Worte zu definieren, der sie konstituiert, als sich vielmehr zwischen ihnen anzusiedeln. Die vielfältigen Beziehungen, die im gegenseitigen Wechselspiel von Körper, Objekt und Bild entstehen, sind sich ständig wandelnde, nicht einzuordnende, rastlose Positionen, die diese Form von Theater ausmachen.“ Alice Godfroy<a id="rch19fn1"></a><a href="#ch19fn1">1</a> Im Rahmen der Ausbildung am Studiengang für zeitgenössisches Figurentheater arbeiten wir im Fach Animation mit diesem Wechselspiel: Was passiert in der...

Arbeitsweisen, Praktiken und Ansätze im Fach Animation

Sprechen und Spielen: Den Zufall provozieren

Im SÜDEN, wo sich die Überflüssigen treffen

In diesem abschließenden Kapitel zur Historie unseres Gegenstandes sollen unter den Schlagworten Zweite Literarisierung, Wieder- und Neubegegnung und Sichtbarmachung drei auffällige Phänomene betrachtet werden, die – neben den im vorigen Kapitel beschriebenen Bewegungen und Innovationen – einerseits das Bild des Theaters der Dinge seit etwa fünf Jahrzehnten prägen und andererseits die Darstellungskunst des Theaters insgesamt produktiv herausfordern. Die Benennung dieser Phänomene macht es möglich, eine Geschichte zu erzählen, in der die Puppenspielkunst mit den ersten beiden Aspekten innerhalb einer dramatisch verorteten Tradition sprichwörtlich abgerissene Fäden wieder verknüpft und damit Linien einer Entwicklung weiterschreibt, in der sie die innovativen Herausforderungen einer dramatischen Literatur mit den ihr zugewachsenen Mitteln neu aufnimmt. In diesem synergetischen Geschehen steht das Ding in der Variante der menschenähnlich (anthropomorph) gestalteten Puppe im Fokus. Mit dem Begriff der Sichtbarmachung schließlich wird eine übergreifende künstlerische Strategie der Kreation im Theater der Dinge beschrieben, die, so die These, wegweisend für das Theater insgesamt sein kann. <h4 class="h4">Zweite Literarisierung: Neues Spiel mit neuer Literatur</h4> Das Puppenspiel hat in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts die dramatische Literatur im deutschsprachigen Raum neu für sich entdeckt. Das geschah nicht voraussetzungslos. Unter anderem ausgelöst durch das beispielgebende Gastspiel des russischen Puppenspielers Sergei Obraszow 1950/51, der...

Gegenwart II – Die Literatur, die Puppe, das Zeigen

 Das Ende der Verzichtsmetapher

Eine Geste: Ausgraben

Der Bereich digitale Medien findet in den ersten drei Studienjahren jeweils in den Kursen Animation II (erstes Semester), digitale Medien Theorie (drittes Semester), dem Szenenstudium Hybride Formen (fünftes Semester) und dem Gestaltungsprojekt (sechstes Semester) statt. Zusätzlich zu diesen Angeboten werden eine Reihe von Wahlangeboten bereitgestellt, die sich mit einzelnen Aspekten des Arbeitens in und mit digitalen Medien als freiwillige Vertiefung belegen lassen. Die Wahlangebote reichen von praktischen performativen Arbeiten, oft in nationalen und internationalen Kooperationen, bis hin zu Workshops, die sich mit spezifischen Technologien auseinandersetzen. Die Lehrinhalte sind jeweils um die Einordnung der durch die digitalen Technologien verstärkten gesellschaftlichen Rituale und Diskurse bemüht, und greifen bereits vorhandenes Wissen aus laufenden Unterrichten auf, um sie neu zu kontextualisieren. Ebenso werden scheinbar neue Erzählformen und digitale künstlerische Ausdrucksmittel auf ihre historische und gesellschaftliche Genese hin untersucht und in einen methodischen Zusammenhang mit den bestehenden Ausbildungsbereichen gebracht. Besonderes Augenmerk wird in der didaktischen Vermittlungsarbeit darauf gelegt, komplexe theoretische Positionen in spielerischen und experimentellen Versuchsanordnungen und eigenständig zu erarbeitenden künstlerischen Aufgaben erlebbar zu machen. Dies dient einerseits der Rückführung der Theorie in die künstlerische Praxis, die Kern des Vermittlungsansatzes bleibt, und andererseits der Förderung eines künstlerischen Zugriffes auf von digitalen Technologien geprägte gesellschaftliche Diskurse,...

Methoden: Digitale Objekte

Laudation von Jurymitglied Martin Brachvogel für Lena Gorelik

Den Kasper kennen alle – aus dem Kindertheater, aus dem Fernsehen oder als Verkehrskasper. Man hat ihn stracks vor Augen: gleichermaßen naiv wie gewitzt kommt er daher, wortgewandt, frech – vor allem zu Respektspersonen –, aber im Herzen ein guter Kerl, der letztlich alles richtig macht, den Räuber erwischt, seine Gretel liebhat und für Großmutters Kuchen schwärmt. Und ungeachtet der Tatsache, dass der Name „Kasper(le)“ dem Schauspiel, oder genauer, der Wiener Volkskomödie des 18. Jahrhunderts entstammt, gilt die Gleichung Kaspertheater = Puppentheater = Kindertheater weithin als korrekt. Dieses immer noch virulente Bild vom „Kaspertheater“ gründet im effektiven pädagogischen Einsatz einer populären Figur, deren Urform ganz andere Züge aufweist, nämlich dämonische und brutale, sowie derbe und auf frivole Weise lebenstüchtige. Und die eigentlich auch gar keine „Figur“ im Sinne eines Individuums mit klar zu benennenden charakterlichen Eigenschaften ist, sondern eher ein Spielprinzip<a id="rlev4fn1"></a><a href="#lev4fn1">1</a>, das sich in vielen unterschiedlichen Varianten manifestiert – und zwar in ganz Europa und darüber hinaus. Wenn im Folgenden dennoch von einer „Figur“ die Rede ist, so im Sinne eines variablen Prinzips, das sich in unterschiedlichen Ausgestaltungen manifestiert, aber einige signifikante gemeinsame Merkmale aufweist, insbesondere im Handpuppenspiel, auf das hier hauptsächlich eingegangen werden soll. Zur äußeren Erscheinung...

Bemerkungen zur Geschichte einer verkannten Figur, die eigentlich keine ist

Quelle 4: Kasper – Spaßmacher mit Migrationshintergrund

Improvisation mit Puppen ist das Verinnerlichen und Phantasieren von Fremdkörpern durch Bewegung und deren sprachliche Synchronisation mit Stimme. Der erste Schritt dazu und gleichzeitig der schwierigste Punkt ist, klarzumachen, dass Improvisieren keine theaterspezifische Methode, sondern ein alltägliches, von jedem Menschen ständig angewandtes Prinzip ist, das letztlich Leben bedeutet. Ohne Improvisation kann kein Mensch überleben. Wir haben kein Textbuch, sondern müssen morgens mit dem Aufstehen sofort beginnen, Worte zu finden: zu anderen Menschen, zu uns selbst; wir müssen ständig Entscheidungen treffen, durch die Gesten, Worte, Handlungen entstehen – alles ohne vorgeschriebenen Text, ohne Spielanleitung und Regie. Das Theater hat offensichtlich das Improvisieren nicht erfunden. Wer kennt dieses Spiel nicht: Hätte ich doch in der gerade vergangenen Situation auf den Satz von Frau Y oder Herrn X das und das, etwas anderes gesagt, oder wäre ich doch ruhig geblieben, dann wäre das alles ganz anders gelaufen usw. – So geht man eine Situation gedanklich oder in einem Gespräch noch einmal durch und schneidet oft besser ab, weil man aus der Ruhe des Nachspielens heraus viel schlagfertiger ist. Das ist eine verspätete Schlagfertigkeit, ja, verspätet, aber sie hilft uns vielleicht das nächste Mal, besser in einer ähnlichen Situation zu bestehen oder anders...

Sprechen und Spielen: Improvisation

Selbstverständigungsprozess

studioNAXOS Frankfurt: Queerness zwischen Widerstand und Utopie 

SagdochmalLuca

Ob man will oder nicht, das Wort im Puppenspiel ist immer überhöht. Es ist mehr als jenes begleitende Geräusch, das uns täglich aus dem Munde kommt. Es ist Sprache. (Max Frisch) Und es ist nicht immer Sprache, die Worte spricht. Ein Ding äußert sich vielleicht, indem es quietscht, knarrt, knistert, quakt oder nur durch Bewegung reagiert. Das Theater der Dinge lebt von der Ausdrucks- und Gestaltungsvielfalt, seiner Offenheit und den fließenden Übergängen zu anderen Darstellenden und Bildenden Künsten. Seine Spielerinnen und Spieler wechseln häufig in ihren Darstellungsweisen: Sie sind Schauspielerinnen und Schauspieler, tragen kurz darauf eine Maske, animieren verschiedenste Objekte oder zwei Handpuppen gleichzeitig, sie gehen in den Dialog mit einer Großpuppe, führen eine Marionette und manchmal sind sie einfach Erzählerinnen und Erzähler. Alles, was sich in dieser Vielfalt der Darstellungsformen stimmlich äußert und wie das hergestellt werden kann, ist Inhalt des Einzelund Gruppenunterrichts im Fach Sprecherziehung. Das Studium fordert hohe handwerkliche Virtuosität in der Stimmführung und Vielfalt in der Sprechweise. Die Studierenden müssen zwischen unterschiedlichsten Charakteren schnell hin und her wechseln und klar differenzieren können. Sie benötigen ein überdurchschnittlich hohes Maß an Koordinationsfähigkeit, an Körperbewusstsein und Rhythmusgefühl. Die Anforderungen des Stimm- und Sprechunterrichts in der Puppenspielausbildung gehen also...

Sprechen und Spielen: Sprechen und Stimme im Theater der Dinge

Mateja Koležniks „Kinder“

Finster erscheint das Mittelalter auf den ersten Blick dann, wenn man nach Zeugnissen des klassischen Puppenspiels sucht. Unser Blick fällt auf nur wenige bildliche Darstellungen und dort erkennen wir nur das, was wir uns aus heutiger Wahrnehmung leicht erklären können: eine Art Handpuppenbühne, mechanische Puppen, an Fäden geführt, die sich im Schwertkampf gegenüberstehen – viel mehr sehen wir nicht. Vielleicht aber ist das Problem unsere Perspektive. Wir suchen in einer fremden Welt nur nach dem Bekannten. In der Renaissance häufen sich dann die bildlichen wie die schriftlichen Zeugnisse, und es ist zu ahnen, dass die phantastischen Gestalten, die sich dort tummeln, eine Vorgeschichte haben, die auf eine kultische Praxis avant la lettre verweist. <h4 class="h4">Das Netzwerk der Dinge im Mittelalter</h4> Es ist für uns heute kaum vorstellbar, dass der Mensch des Mittelalters nur von Unikaten umgeben war. Kein Ding war wie das andere, und das Wort Handarbeit hätte niemand verstanden, weil dem Begriff der Gegenpol im Sinne der industriell gefertigten Ware fehlte. Begriffe wie Unikat oder die Rede von individuellen Produkten, die uns heute an selbstgestrickte Pullover und handgeschnitzte Löffel denken lassen, treffen die Sache aber auch nicht. Der Objektbegriff im Mittelalter war ein fundamental anderer als der heutige. Unser alle...

Fliegende Engel und bucklige Dämonen

Bonobo

SEIT EIN PAAR JAHREN GEHT DURCH DIE WELT DIE GROSSE WELLE DER KUNST „INFORMEL“. Seit ihren Anfängen bin ich mit meiner Malerei dabei – die 50er, 60er Jahre. Die Entdeckung einer neuen, unbekannten Seite der Wirklichkeit, ihres elementaren Zustandes. Jener Zustand heißt: die MATERIE, die von keinen Gesetzen der Konstruktion regiert wird, fließend, endlos, den Begriff Form negierend, FORMLOS; INFORMEL. Sie offenbart sich in URGEWALTIGEN EXPLOSIONEN, IN EINEM BIOLOGISCHEN VERFALL. Den Einwirkungen der ZEIT ist sie unterworfen, DER DESTRUKTION und DEM ZUFALL. DIE MATERIE, die durch solche Aktivitäten zum Vorschein kommt, wie: ZUSAMMENPRESSEN, ZERREN, AUSBRENNEN, BEFLECKEN. Die Materie, in ihren verschiedenen Formen: ALS KOT, ERDE, LEHM, SCHUTT, MODER, ASCHE. Die Gegenstände an der Schwelle in den Zustand der Materie überzugehen – dies sind: LUMPEN, LAPPEN, ALTES ZEUG, SCHARTEKEN, MORSCHE BÜCHER, MORSCHE HOLZBRETTER, ABFÄLLE, MÜLLHAUFEN. Die emotionalen Zustände, die dem Zustand der Materie nah sind: ERREGUNG, HIRNGESPINSTE, FIEBERHAFTE ERSCHEINUNGEN, HALLUZINATIONEN, KONVULSION, AGONIE, WAHNSINN. Der Sinn der Kunst „Informel“ wurde zu einer bewußten Erfüllung meiner tiefsten Wünsche und zur Bestätigung einer ENTDECKUNG, die ich zehn Jahre früher, 1944, in der Zeit meiner Jugend und in der Zeit völkermörderischen Krieges gemacht hatte, jener Entdeckung, die ich mit einer manischen Hartnäckigkeit bis heute zurückfordere....

Quelle 22: Die Realität des niedrigsten Ranges

Vom Verschwinden der Körper in frostiger Zeit

Als ich den Winter 1801 in M… zubrachte, traf ich daselbst eines Abends, in einem öffentlichen Garten, den Hrn C. an, der seit Kurzem, in dieser Stadt, als erster Tänzer der Oper, angestellt war, und bei dem Publico außerordentliches Glück machte. Ich sagte ihm, daß ich erstaunt gewesen wäre, ihn schon mehrere Mal in einem Marionettentheater zu finden, das auf dem Markte zusammengezimmert worden war, und den Pöbel, durch kleine dramatische Burlesken, mit Gesang und Tanz durchwebt, belustigte. Er versicherte mir, daß ihm die Pantomimik dieser Puppen viel Vergnügen machte, und ließ nicht undeutlich merken, daß ein Tänzer, der sich ausbilden wolle, mancherlei von ihnen lernen könne. Da diese Äußerung mir, durch die Art, wie er sie vorbrachte, mehr, als ein bloßer Einfall schien, so ließ ich mich bei ihm nieder, um ihn über die Gründe, auf die er eine so sonderbare Behauptung stützen könne, näher zu vernehmen. Er fragte mich, ob ich nicht, in der That, einige Bewegungen der Puppen, besonders der kleineren, im Tanz sehr gratiös gefunden hätte. Diesen Umstand konnt‘ ich nicht läugnen. Eine Gruppe von vier Bauern, die nach einem raschen Tact die Ronde tanzte, hätte von Tenier nicht hübscher gemahlt werden können. Ich erkundigte mich...

Quelle 13: Über das Marionettentheater

1986

<h4 class="h4a">Kein Anfang</h4> Es ist kaum eindeutig feststellbar, wann und wo die Geschichte der Roboter ihren Ausgang genommen haben mag: Ob ihre frühen Anfänge in mythologischen Überlieferungen zu finden sind, denen der Autor John Cohen<a id="rlev9fn1"></a><a href="#lev9fn1">1</a> jedoch in den meisten Fällen fiktiven Charakter attestierte, lässt sich bezweifeln. Vielleicht sollte man im Fall der mythologischen Berichte eher von rudimentären Maschinen sprechen, in einigen Fällen vielleicht von Automaten, deren Funktion magischen oder göttlichen Eigenschaften und Vorgängen geschuldet war. So beschreibt der griechische Philosoph Philostratos das steinerne Bild des Memnon, das bei Sonnenaufgang zu sprechen begann. Der britische Kunsthistoriker Tom Flynn zitiert Euripides: „Dädalus’ Werke scheinen sich alle zu bewegen, und seine Statuen zu sprechen; was für ein Kerl!“<a id="rlev9fn2"></a><a href="#lev9fn2">2</a> Nach dem mythologischen Ingenieur Dädalus wird der früharchaische Stil der dädalische genannt: Seine anthropomorphen Plastiken seien so lebendig gewesen, berichtet Platon, dass man sie am Fortlaufen hätte hindern müssen.<a id="rlev9fn3"></a><a href="#lev9fn3">3</a> Weiter soll auf Kreta der bronzene Riese Talos, ein Geschöpf des Hephaistos, die Strände bewacht und Eindringlinge an seiner rot glühenden Brust zerdrückt haben. Auch sollen die sprechenden Köpfe der biblischen Hebräer, sogenannte Teraphim, unter deren Zunge man eine goldene Platte mit Zaubersprüchen (vergleichbar einem Programm?) vermutete, die Zukunft geweissagt haben. Diese Kunst...

Quelle 9: Imitation des Lebens – was die Schildkröte uns lehrt

Theater für alle versus faire Bezahlung?

Laudatio von Jurymitglied Brigitte Korn-Wimmer für Marisa Wendt (Auszug)

Das Spiel mit der Maske ist an der HfS „Ernst Busch“ in der undisziplinierten Disziplin der zeitgenössischen Puppenspielkunst sehr bewusst einer der ersten Ausbildungsbausteine. Die Maske kommt uns, obwohl mit dem schwerem Gepäck des antiken Theaters bepackt, leichtfüßig, frisch und sich immer wieder wandelnd entgegen. Maske und Puppe fordern uns als Zuschauer besonders heraus, unsere Augen übernehmen die Sinnesführung, nicht das Ohr, das die Lüge so leicht entdeckt. Die Maske ist Gegenstand des ersten Szenenstudiums, also das erste szenisch zu untersuchende Theatermittel in unserer Ausbildung. Die Maske und der Zuschauer gehen in einem Augenblick eine wundersame Verbindung ein; dieser Moment hat eine Einmaligkeit, er ist nicht wiederholbar, der Kopierschutz ist nutzlos, ein analoger Triumph in unserem digitalen Alltag. Daher gibt es auch kein „Rezept“ oder eine „Anleitung“, wie man Maske spielt. Das Erobern der Maske ist nicht durch das pure „Nachmachen“ erreichbar. Der Spieler muss sich die Maske einverleiben, um das Unverwechselbare zu schaffen: das Schöpfen eines neuen Wesens. Das Ausprobieren, das Sich-Nähern, um der Maske eine Identität zu verleihen, ist eine gemeinsame Suche zwischen Körper und Material. Nach den Grundlagenseminaren, in denen zuerst im Schauspiel der eigene Körper, dann in der Animation die Dinge untersucht worden sind, beginnt der...

Sprechen und Spielen: Maske – zeigen durch verdecken

[…] Sie glauben nicht, was die Sache für Schwierigkeiten macht! – Es ist soviel wie eine Neuschöpfung. Am Marionettenth. wie es jetzt auf Jahrmärkten und in böhm. Dörfern von primitiven Leuten vorgeführt wird, ist ja nichts gut als das Princip. Die herrlichen Qualitäten des M., die nur ganz wenig feinnervige Leute ahnen, gehen natürlich alle verloren. Bei dieser plumpen u. unkünstlerischen Ausführung. Die Ziele dieser Marionettenmänner sind ja ganz falsch. man [!] darf natürlich nicht versuchen, mit den beschränkten Mitteln des Figurentheaters das große Theater nachahmen zu wollen. Im bewussten Gegensatz zum wirklichen Theater, dieser größten Geschmacksverirrung unserer Zeit, ist das Ziel eines künstlerischen Marionettentheaters zu suchen, nicht wahr? Unsere Bühne ist eine scheußliche Mischung von Naturalismus, falschem Pathos u. Gschnas. Ich begreife nicht, wie man ins Theater gehen kann, noch weniger verstehe ich, dass ein anständiger Dichter Theaterstücke schreiben kann. … Diese Lustspiele u. Schauspiele! Auch die Oper ist nichts – Wagner hat ein paar schwache Ansätze zu einem Styl, aber wenige. – Das antike griech. Theater mit Kothurn u. Masken und den Chören mag das gewesen sein, was man sich an Stelle unserer Bühne wünscht, Styl, Kunst. Wenn man dann wieder an die wie wirklich aussehenden Burgen...

Quelle 17: Aus einem Brief an Paul Brann, undat. [zwischen Mai und Juli 1906]

Zeichen unserer Zeit ist die Abstraktion, die einerseits wirkt als Loslösung der Teile von einem bestehenden Ganzen, um diese für sich ad absurdum zu führen oder aber zu ihrem Höchstmaß zu steigern, die sich andererseits auswirkt in Verallgemeinerung und Zusammenfassung, um in großem Umriß ein neues Ganzes zu bilden. Zeichen unserer Zeit ist ferner die Mechanisierung, der unaufhaltsame Prozeß, der alle Gebiete des Lebens und der Kunst ergreift. Alles Mechanisierbare wird mechanisiert. Resultat: die Erkenntnis des Unmechanisierbaren. Und nicht zuletzt sind Zeichen unserer Zeit die neuen Möglichkeiten, gegeben durch Technik und Erfindung, die oft völlig neue Voraussetzungen schaffen und die Verwirklichung der kühnsten Phantasien erlauben oder hoffen lassen. Die Bühne, die Zeitbild sein sollte und besonders zeitbedingte Kunst ist, darf an diesen Zeichen nicht vorübergehen. „Bühne“, allgemein genommen, ist der Gesamtbereich zu nennen, der zwischen religiösem Kult und der naiven Volksbelustigung liegt, die beide nicht sind, was die Bühne ist: zwecks Wirkung auf den Menschen vom Natürlichen abstrahierte Darstellung. Dieses Gegenüber von passivem Zuschauer und aktivem Darsteller bestimmt auch die Form der Bühne, deren monumentalste die antike Arena und deren primitivste das Brettergerüst auf dem Marktplatz ist. Konzentrationsbedürfnis schuf den Guckkasten, die heutige „universale“ Form der Bühne....

Quelle 20: Mensch und Kunstfigur

Ein ekelhaftes Theaterstück

„Wir werden viel für die aesthetische Wissenschaft gewonnen haben, wenn wir nicht nur zur logischen Einsicht, sondern zur unmittelbaren Sicherheit der Anschauung gekommen sind, dass die Fortentwickelung der Kunst an die Duplicität des Apollinischen und des Dionysischen gebunden ist: in ähnlicher Weise, wie die Generation von der Zweiheit der Geschlechter, bei fortwährendem Kampfe und nur periodisch eintretender Versöhnung, abhängt. Diese Namen entlehnen wir von den Griechen, welche die tiefsinnigen Geheimlehren ihrer Kunstanschauung zwar nicht in Begriffen, aber in den eindringlich deutlichen Gestalten ihrer Götterwelt dem Einsichtigen vernehmbar machen. An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntniss, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer Gegensatz, nach Ursprung und Zielen, zwischen der Kunst des Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen Kunst der Musik, als der des Dionysus, besteht: beide so verschiedne Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen Zwiespalt mit einander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuiren, den das gemeinsame Wort ‚Kunst‘ nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich, durch einen metaphysischen Wunderakt des hellenischen ‚Willens‘, mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zuletzt das ebenso dionysische als apollinische Kunstwerk der attischen Tragödie erzeugen.“ Friedrich Nietzsche,...

Das Theater der Dinge im antiken Griechenland

Magie, Rituale, Masken

Laudatio von Jurymitglied Eva-Maria Voigtländer für Yannic Han Biao Federer

Ruhrtriennale: Eine Reise zum Mittelpunkt des Menschseins

Vielleicht ein Aufbruch

Zimmertheater Tübingen: Zauberwald in Zeiten des Klimawandels 

Staatstheater Augsburg: Kurvenkontrollfreaks unter sich 

Jede Aussage über Form und Bauweise der antiken griechischen Theatermasken beruht im Wesentlichen auf Vasenbildern und ist daher bis zu einem gewissen Grad eine Frage der Interpretation.<a id="rlev2fn1"></a><a href="#lev2fn1">1</a> Eindeutig feststellen lässt sich, dass es sich um Vollmasken handelte, die wie Visierhelme über den Kopf gestülpt wurden.<a id="rlev2fn2"></a><a href="#lev2fn2">2</a> Sie bestanden aus vergänglichen Materialien.<a id="rlev2fn3"></a><a href="#lev2fn3">3</a> Vermutlich wurde ein leichtes Holzgerüst mit Leinwand überzogen, innen mit Wolle ausstaffiert und außen mit Kleister gesteift und mit Stuck überformt.<a id="rlev2fn4"></a><a href="#lev2fn4">4</a> Anschließend wurden Öffnungen für Augen (offenbar nur in Größe der Pupillen oder Iris) und Mund herausgeschnitten und die Masken bemalt.<a id="rlev2fn5"></a><a href="#lev2fn5">5</a> Die Maske wurde als Arbeitsinstrument des Schauspielers verstanden; die Maskenbildner nannte man Hersteller der Ausrüstung (skeuopoiós).<a id="rlev2fn6"></a><a href="#lev2fn6">6</a> Der Bezug zu Dionysos äußerte sich vor allem darin, dass siegreiche Protagonisten ihre Masken als Weihgaben im Dionysos-Tempel hinterlegten.<a id="rlev2fn7"></a><a href="#lev2fn7">7</a> […] Im Zuge der Vergrößerung der Theaterbauten musste auch die Frage der optischen Präsentation der Figuren neu durchdacht werden. Unter freiem Himmel sollten die Masken über beträchtliche Entfernungen hinweg klare optische Signale vermitteln. Es mussten zudem eindeutige visuelle Kriterien für die Unterscheidbarkeit der Figuren geschaffen werden. Indes ist die Maske nur eine von mehreren Komponenten, die zur Fernwirkung einer Theaterfigur beitragen. Mithilfe von ónkos und Kothurn...

Quelle 2: Die Masken der Tragödie

Köln: Gewerkschaften erklären Tarifverhandlungen zur Arbeitszeit für gescheitert

Was macht das Theater, Anne Rabe?

„Ich möchte mich mit meinen Ideen beschäftigen, damit ich genau die Geste machen kann, die ich machen möchte. Gleichzeitig möchte ich eine Plattform für mein Werk schaffen, damit es nicht nur eine einsame Geste bleibt, die niemand wahrnimmt.“<a id="rch23fn1"></a><a href="#ch23fn1">1</a> Diese Aussage stammt nicht von einem Puppenspieler, aber von einem der erfolgreichsten Bildenden Künstler unserer Zeit, Jeff Koons, in dessen Werk auch puppenartige Wesen eine Rolle spielen. Für Koons, der den Künstler gern mit einem Verkäufer vergleicht, ist es selbstverständlich, dass das Klappern zum Handwerk gehört, und der Erfolg gibt ihm Recht. Vielen Künstlern fällt es aber schwer, ihre Kunst mit den Maßstäben eines Produktes zu messen. Ihre Werke sollen für sich stehen und sprechen. Doch nicht immer spricht die Kunst so deutlich, dass ein mögliches Publikum oder potentielle Finanziers ohne Erklärung einen Zugang finden. Im Kulturmanagement-Unterricht ist das Formulieren eigener Ideen und das Entwerfen von Konzepten neben vielem anderem ein wichtiger Bestandteil. Die Fachrichtung Puppenspiel gibt es seit 1971/72 an der HfS „Ernst Busch“, das Fach Kulturmanagement erst seit 2012. Die Einführung dieses Fachs war eine Reaktion der Verantwortlichen auf die veränderten Arbeitsbedingungen für Puppenspieler auf dem Arbeitsmarkt. Festanstellungen an staatlichen oder städtischen Puppentheatern und Theatern sind schon längst nicht...

Kulturmanagement für Puppenspieler

Netzwerken: Klappern gehört zur Kunst

Klang und Form

„Das Fest der Himmelfahrt Mariae wurde im 15. Jahrhundert in Dieppe mit einer großen Schaustellung gefeiert. In der Kirche St. Jacques errichtete man im Chor eine Tribüne, deren oberer Teil bis an das Kirchengewölbe reichte; dieses war auf blauem Grund mit Steinen besät. Ganz oben auf diesem bühnenähnlichen Aufbau erschien, in einer Wolke thronend, Gottvater in Gestalt eines Greises. Rings um ihn flatterten Engel hin und her und empfingen seine Weisungen, wobei sie mit den Flügeln schlugen. Andere Engel bliesen, während die Orgel spielte, ihre Trompeten. Dies sei so geschickt geschehen, berichtet die Chronik, dass die Töne tatsächlich aus den Blasinstrumenten zu kommen schienen. Unterdessen ruhte die heilige Jungfrau auf ihrem Totenbett, umgeben von Sträuchern und Blumen. Zu Beginn der Messe kamen auf ein Zeichen Gottes zwei Engel, hoben Maria auf und trugen sie zum Himmel empor, so langsam, dass sie erst im Augenblick der Anbetung den Schoß Gottes erreichten. Während der Himmelfahrt hob die Marienfigur von Zeit zu Zeit Arme und Kopf, um ihr Verlangen, in den Himmel zu kommen, anzudeuten. Als man nach Beendigung des Gottesdienstes die Wachskerzen auslöschen wollte, schienen sich zwei Engel, welche sie angezündet hatten, dem zu widersetzen, wobei sie hin und her flogen. Dieses...

Die Menschen werden mechanisch

Reaktivierung und Verteidigung der Erinnerung

Schreiben, um nicht zu vergessen

Memoria 1973 – 2023

Drive in

Über die fünfzig Jahre

„Totus mundus agit histrionem“ soll über der Bühne des Globe Theatre in London gestanden haben. „Die ganze Welt spielt Theater.“ Dieses Motiv zieht sich in unterschiedlichsten Ausprägungen durch alle Teilbereiche der Kultur des 16. und 17. Jahrhunderts. Nun steht die Metapher von der Welt als Bühne in einer ehrwürdigen Tradition, die bis zu Platon zurückreicht und die auch im Mittelalter keineswegs abreißt.<a id="rlev7fn1"></a><a href="#lev7fn1">1</a> Warum also gewinnt sie gerade im 16. Jahrhundert so entscheidend an Bedeutung? Das Theatermodell, so lautet eine erste Antwort, bot Orientierung in einer Welt, die sich in einem Zustand gesteigerter Verzauberung befand. Die Welt war angefüllt von Wunderbarem, das in Wunderkammern sortiert und klassifiziert wurde, und sogar die Natur selbst nahm im Zeichen der neuen Wissenschaft phantastische und überraschende Qualitäten an. Die Dinge verloren darin ihre harte Glätte und zeigten sich durchs Mikroskop betrachtet porös und brüchig, die Luft hatte sich von einem leichten, fast unspürbaren Hauch in ein bleischwer auf den Dingen und Menschen lastendes Element gewandelt,<a id="rlev7fn2"></a><a href="#lev7fn2">2</a> und wo die Erde im Mittelpunkt des Universums geruht hatte, sauste sie nun mit atemberaubender Geschwindigkeit durch ein Weltall, dessen Grenzen dank der Erweiterung der Sinneswahrnehmung in unabsehbare Ferne gerückt waren. Im Licht der experimentellen Wissenschaft und ihrer...

Quelle 7: Das Theater als neue Welt

Kasper tauscht Bett und Sarg mit der Großmutter. Er, der von der Staatsmacht Gejagte und zum Tode Verurteilte, versteckt sich in ihrem Bett, sie, die Todessehnsüchtige, kann sich endlich vom Leben verabschieden und es sich in entsprechend schönem Sarg gemütlich machen … Einem Tänzer begegnet sein Alter Ego in Puppengestalt. Leidenschaftlich, vehement der Tanz dieses ungleichen Paares. Anziehung schwingt ebenso mit wie Ablehnung, der kurze Moment der Wahrhaftigkeit versucht, dem magischen der Illusion zu widerstehen … Auf der Bühne die Performerin in golden leuchtendem, plissiertem Gewand. Mit nur wenigen Haltungen und Gesten deutet sie die dargestellte Figur an: Kleopatra. Skulptur, Maske, die Augen blind. Auf Gesicht und Körper projizierte Filmaufnahmen verfremden ihre starre Künstlichkeit … Eine Figurenspielerin nimmt ihre vogelhaft anmutende, nahezu zerbrechlich wirkende Puppe auf die Schulter. Gemeinsam heben sie an zum Flug des Ikarus, zum Versuch, den Zwängen der Realität zu entkommen … In buntes Papier eingewickelte Bonbons verwandeln sich in eine Schar spielender Geschöpfe. Aus dem Spiel schließen sie jenes aus, dessen Papierhülle eine andere ist. Vergessend, dass es auch ihr Schicksal ist, ausgewickelt und gelutscht zu werden … Dies sind nur einige szenische Bilder aus dem breiten Spektrum der Ausdrucksformen des Theaters der Puppen, der Figuren,...

Ein Blick in Vergangenheit und Gegenwart des Puppen- und Figurentheaters

Die Puppe, die Figur – Das Ding

<h4 class="h4a">Vorgeschichtliches und Fachliches</h4> Der Studiengang Figurentheater an der HfMDK in Stuttgart war 1983 der erste Hochschul-Studiengang seiner Art in ganz Westeuropa. Er wurde von Albrecht Roser und mir gegründet. Vorbilder für einen solchen Studiengang gab es nicht. Der Auftrag lautete, künstlerischen Nachwuchs für die Gegebenheiten eines Berufes auszubilden, der die Fähigkeit zur Eigeninitiative und zur Selbständigkeit in allen künstlerischen Belangen voraussetzt. Das Kolleg in Bochum mit seinen volkshochschulartigen Fortbildungskursen bot keinerlei Vergleichsmöglichkeit, und auch in Charleville-Mézières, dessen pluralistischer und undogmatischer Kulturtradition wir uns am ehesten verwandt fühlten, existierte damals noch keine Hochschule, sondern nur das Internationale Institut der UNIMA. Mit dem absoluten Novum einer Berufsausbildung von Hochschulabsolventen musste zugleich erst einmal die Glaubwürdigkeit eines Faches nachgereicht werden, das in der öffentlichen Meinung nur als naive Volkstradition oder Subkultur bekannt war. Reaktionen wie: „Ach, soll man die Kasperles jetzt auch studieren?“, waren in der Gründungszeit keine Seltenheit. Erstmals wurde ein Berufsbild definiert. Die Ziele eines künstlerischen Hochschulstudiengangs mit staatlichem Diplomabschluss konnten natürlich nicht ausschließlich von pragmatischen, berufsrealistischen Überlegungen bestimmt sein. Der unermesslich große Schaden, den die Nazizeit in der deutschen Kultur angerichtet hatte, lag, als wir mit der Ausbildung begannen, bereits etwa vierzig Jahre hinter uns. Wir befanden uns mitten in...

Methoden: Den Widerspruch zwischen Lehre und Kreation aushalten

Mönchszellen und Bühnenräume

Muttertier

Nach einem halben Jahrhundert Leben, wie lange sind fünfzig Jahre?

GAM: Fünfzig Jahre nach dem Putsch

Die Lustige Figur im Puppentheater des 18. Jahrhunderts im Spiegel der Zensur – ein phänomenologischer Versuch zu einem Volkstheaterprinzip <h4 class="h4">Traditionelle Vorwürfe gegen die Lustige Figur</h4> Die Argumente der Aufklärung gegen den Hans Wurst wie die darin enthaltenen Widersprüche der Aufklärung selbst sind ausgiebig in der Theaterwissenschaft diskutiert – angefangen bei Justus Möser. Doch haben sich im Puppenspiel länger als auf der „großen Bühne“ gewisse resistente Kräfte alter Narrenpraxis halten und recht spezifische Auseinandersetzungen provozieren können. Einen Aspekt möchte ich dabei besonders betrachten: die Beziehung der Lustigen Figur des Puppentheaters zur Zeit. Zur Quellenlage, auf die ich mich im folgenden beziehe: Da gibt es zum einen die Edikte, Verfügungen und Gesetze der staatlichen Organe gegen Landstreicherei, Puppenspiel, unflätige Witze, Widersinnigkeit u. a. Ihr zentraler Standpunkt ist die Aufrechterhaltung der öffentlichen Ordnung. Sie durchziehen das ganze 18. Jahrhundert, indem sie z. B. in Preußen, Braunschweig und Hannover 1718 erstmals in sehr genereller Form herausgegeben werden und in der folgenden Zeit immer wieder Bezugspunkt neuer Verbote und Ermahnungen sind, bis dann am Ende des Jahrhunderts sehr rigorose Verbote ausgegeben werden, die mit Hilfe eines neu organisierten Polizeiapparates (das hatte man von der napoleonischen Besatzung gelernt) auch durchgesetzt werden können. Von einem dezidiert moralischen...

Quelle 10: Der unzeitgemäße Narr

Berliner Ensemble: Starabend ohne Widerspruch

Theater und Digitalität

Wir sind pessimistisch

Drei besonders augenfällige Inszenierungsstrategien des Figurentheaters lassen sich ausmachen, die das gängige Bild des Körpers „stören“: Zum Ersten wird der beunruhigende Aspekt des Fremdkörpers Puppe betont, der Körperverlust und Tod vor Augen hält. Die Puppe inszeniert sich hier als Zwischenwesen: in ihrer anthropomorphen Gestalt nah und menschlich und gleichzeitig als totes Objekt radikal fremd. In dem Zusammenhang wird der Umschlag der Figur zum unbelebten Material inszeniert und möglicherweise dieses Material auch noch ausgelöscht, die Körperlichkeit völlig aufgehoben. Als zweite Strategie ist die Störung der Körpernorm zu beobachten, die von der Instrumentalisierung der Puppe als Symbol einer totalen Kontrolle von Körperproduktion ausgeht, um dann das spezifische „Störpotenzial“ der Puppe zu nutzen und gerade das Außerordentliche des Puppenkörpers hinsichtlich der Körpernorm zu akzentuieren. So wird etwa ein Puppenbau inszeniert, bei dem sich dann die Figur der völligen Kontrolle entzieht. Die Puppe ist nicht willens, als Körpermodell zu fungieren, entwickelt ein Eigenleben und setzt sich performativ zur Wehr, etwa schon allein dadurch, dass der Puppenbau nur ungenügend gelingt und das Körpermaterial widerspenstig bleibt. Als weitere Strategie lässt sich der Puppenkörper als Prozess beschreiben, der sich seiner Festschreibung widersetzt und das immer neu auszuhandelnde Körpersein zwischen Betrachter, Material und Diskurs demonstriert. Zerstört wird hierbei...

Quelle 23: Körper-Störung. Mediale Thesen zum Puppentheater

Betriebswirtschaftliche Zusammenhänge im (Freien) Kinder- und Jugendtheater

München: Spatenstich beim Neubau eines Proben- und Werkstättenzentrums für das Bayerische Staatsschauspiel

„Und? Basteln Ihre Studenten die Puppen denn auch selber?“ – mit diesem oft gehörten Satz eröffnen die beiden Herausgeber das Gespräch mit Karin Tiefensee und Ingo Mewes, den beiden Verantwortlichen der Werkstätten an der Abteilung Zeitgenössische Puppenspielkunst der HfS „Ernst Busch“. Ingo Mewes: „Basteln“! Also der Begriff ist dann schwierig, wenn damit gemeint ist, dass Dinge sich mehr oder weniger zufällig gefunden haben und nun zusammengefügt werden. Karin Tiefensee: Ja, denn Kunst entsteht überhaupt erst durch bewusstes Auswählen. IM: Es braucht eine bewusste Entscheidung: für alles. Daran lässt sich aber auch ein Thema knüpfen, das über den Bereich Werkstatt hinaus auf die gesamte Ausbildung zielt. In welchem Maße können wir tatsächlich handwerkliche Fähigkeiten vermitteln, deren Beherrschung eine bewusste Gestaltung überhaupt erst möglich macht? Wie ermächtigen wir die Studierenden, Entscheidungen zu treffen? KT: Über all dem steht die Frage nach der Erreichbarkeit und Beherrschung einer Praxis. Was vermittelt man Studierenden der Darstellenden Kunst Puppenspiel, um sie in die Lage zu versetzen, eigene Spielinstrumente zu entwickeln, oder, als höchste Stufe, ihre Herstellung selbst vorzunehmen? IM: Ich sehe das nicht ganz so problematisch. Du meinst, wir können nicht wirklich Grundlagenwissen in eine Praxis überführen, sondern wir können nur über Grundlagen informieren. KT:...

Bauen und Führen: Ein Werkstattgespräch

Es scheint nicht übertrieben zu sein, in den geistesgeschichtlichen Entwicklungen im Europa des 18. Jahrhunderts, die unter dem Stichwort der Aufklärung firmieren, nicht nur die Begründung grundlegender Visionen und Verabredungen zu sehen, welche unser Leben in seiner gesellschaftlichen und politischen Verfasstheit bis heute prägen, sondern auch zentrale kulturelle Weichenstellungen auszumachen, die u. a. die Stellung, die Wahrnehmung und vor allem die Funktion des Theaters bis heute fundamental betreffen – und eben auch und nachhaltig die Geschichte des Theaters der Dinge. Ein neuer Schauplatz: Leipzig in Sachsen. Im Jahre 1727 kam es in der Messestadt zu einer für das Theater in Deutschland folgenreichen Begegnung zweier sehr außergewöhnlicher Menschen in einer bald als gemeinsam empfundenen Mission. Der 27-jährige Magister und Hauslehrer, spätere Literaturtheoretiker und Schriftsteller Johann Christoph Gottsched, ein sich rastlos und mit Vehemenz für seine erzieherischen Ansichten einsetzender, äußerst umtriebiger Gelehrter und Kolumnist (der es Zeit seines Lebens auf immerhin 20 000 gedruckte Zeitschriftenseiten brachte), traf auf die drei Jahre ältere Friederike Caroline Neuber – und mit ihr auf die Welt des Theaters. Gottsched hatte gemeinsam mit seinem Bruder die Flucht aus Königsberg vor der drohenden Zwangsrekrutierung ergriffen, nachdem die Werber des Soldatenkönigs den in jeder Hinsicht mächtigen Studenten ins Auge...

Literarisierung und Entzauberung: Und in Leipzig wird eine (keine) Puppe verbrannt

Schauspiel Wuppertal: Generalabrechnung mit der Menschheit 

Inspiration durch Stille – Kreativität durch Bewegung

Espacio Checoslovaquia

„Die Glaswanne darf nie kaltlaufen“

Colina

Seit jeher haben Menschen Dinge erfunden. Sie werden klassifiziert in nützliche wie weniger nützliche, erleichtern den Alltag oder werden erschaffen aus Freude an der Schönheit. Auch sind sie Symbol, Zeichen und Mittel zur Kommunikation. Sie können auf ein anderes verweisen als sie selber sind, auf ihren Träger, ihren Besitzer, ihren Käufer oder ihren Zerstörer … Dinge sind Inhalt unseres Lebens – scheinbar leblos. Das Spiel mit Dingen ist etwas, das jeder aus seiner Kindheit kennt. Socken, Stöcke, Teller, Spielzeug-Puppen wurden ergriffen und zum Leben erweckt. Durch sie haben wir die Möglichkeit ausgelebt, uns in jede erdenkliche Form versetzen, uns mit jeder gewünschten Eigenschaft ausstatten und uns in phantastischsten Situationen bewegen zu können. Getragen von den Schwingen unserer Phantasie haben wir für sie geatmet, gedacht, gesprochen und sie handeln lassen: Wir haben Geschichten erzählt, haben sie bedient, voller Leidenschaft, auf eine bemerkenswert leichte Art und Weise. Es ist nicht alles geglückt, aber grundsätzlich war alles möglich. So haben wir gedacht und gefühlt. Wie können wir genau diese Leidenschaft, diese Leichtigkeit und Denkweise wieder erwecken? Wie sie uns bewusst machen und im aktiven schöpferischen Prozess auf der Bühne zum Einsatz bringen? Innerhalb des Unterrichtsfaches der Puppenführungstechnik ist das Suchen und Finden der...

Die Fähigkeit, Puppen zu führen

Bauen und Führen: Puppenführungstechnik

<h4 class="h4a">Das Metamorphosenballett</h4> Heinrich von Kleist, der mit Brentano, Arnim und Tieck befreundet war, zeigte im Gegensatz zu diesen kein Interesse an Puppenspieltexten. In seinem Aufsatz beschäftigt er sich ausschließlich mit den sogenannten Metamorphosen oder Fantoccini der Nachspiele, die wesentlich kleiner als die gewöhnlichen Marionetten waren. Sie wurden bereits um 1750 komplett an Fäden aufgehängt, als die meisten normalen Marionetten noch an einer Eisenstange im Kopf gespielt wurden. Im Gegensatz zu jenen nutzte man bei ihnen auch bewusst die Pendelgesetze und insbesondere die Fliehkräfte. Den normalen Marionetten versuchte man dagegen durch ein hohes Gewicht das Pendeln auszutreiben.<a id="rlev14fn1"></a><a href="#lev14fn1">1</a> […] Die Beschreibung des Mechanischen ist in Kleists Text so akkurat, dass man von drei Prämissen ausgehen muss: 1.Heinrich von Kleist hatte den Kontakt zu einem der besseren Marionettentheater seiner Zeit. Hierzu zählten insbesondere: Joseph Schütz &amp; Georg Dreher, Georg Geisselbrecht (1762 – 1826), Carl Eberle, ein Schwiegersohn von Schütz, der Franzose Jean Verdant und Franz Lorgie aus Sachsen. 2.Er muss von einer dieser Bühnen zahlreiche Vorstellungen besucht haben und wahrscheinlich sogar einen Blick hinter die Kulissen geworfen haben. Dies setzt aber auch einen näheren Umgang mit dem Prinzipal des Theaters voraus. 3.Die Eindrücke dieser Begegnung mit dem Marionettenspiel standen Heinrich von Kleist...

Quelle 14: Kleist: Über das Metamorphosen-Theater

Bildet Allianzen!

Viel Potenzial, wenig Raum

Theater Heidelberg: Psychoanalyse mit der VR-Brille

Gebrannt hat es immer schon

Das aufstrebende Theater im Kontext von fünfzig Jahren nach dem Putsch in Chile

Bis weit ins 16. Jahrhundert hinein war die Sektion einer menschlichen Leiche ein spektakuläres Ereignis, aber auch ein akademisches Ritual, das weniger der wissenschaftlichen Erforschung des menschlichen Körpers diente, als vielmehr den Zweck hatte, das Ansehen des jeweiligen Lehrstuhlinhabers für Anatomie zu heben und zum Prestige der Universität beizutragen. Bevor mit Vesal ein neues Kapitel in der Geschichte der Anatomie aufgeschlagen wurde, war es die Ausnahme, wenn ein Universitätsprofessor selbst sezierte. Dieses blutige Geschäft überließ man meist den nichtakademisch ausgebildeten Chirurgen. Vesal war einer der ersten, der von der Lehrkanzel herab an den Sektionstisch trat und dort mit dem Skalpell in der Hand dozierte, wie wir es auf dem berühmten Titelholzschnitt seines Hauptwerks sehen. Doch nicht nur Mediziner übten sich mehr und mehr in der praktischen Anatomie. Vesals Klage über die Künstler, die ihn angeblich bei der Sektion störten, verweist auf ein Phänomen, das im ausgehenden 15. Jahrhundert erstmals in Italien zu beobachten ist. Künstler wie Palluaillo und Michelangelo studierten die Anatomie des Menschen an Leichen. Der berühmteste „Künstler-Anatom“ ist zweifellos Leonardo da Vinci, der mindestens zehn Leichen sezierte, seine anatomischen Studien in Zeichnungen von beeindruckender Detailgenauigkeit festhielt, mit Wachsabgüssen menschlicher Körperteile experimentierte und eine Darstellungsform fand, die es ermöglichte,...

Quelle 8: Das große Buch des menschlichen Körpers – Zur Sozialgeschichte der Anatomie 1500 – 1800

Klänge von Gestern und Heute auf den Bühnen Chiles

Die symbolistischen Aufbrüche tendieren zum Paradox. Von der Welt fliehend, werden neue Dimensionen ihrer Wahrnehmung erprobt. Die Abwendung vom Sinn der Wörter legt ihre Lautlichkeit, ihre immanente Musikalität frei. Und selbst die Verachtung der Körper arbeitet ihrer Neudefinition zu. Der Körper auf der Bühne verweist nicht mehr auf Hamlet oder den Fuhrmann Henschel. Er soll zur Marionette werden, soll womöglich verschwinden: Mit Gaze-Vorhängen verschleiert, in mönchischen Kutten verborgen, müde murmelnd, behauptet er sich allenfalls als Problem. Was aber – wenn Gott nicht kommen will? Wenn die aus ihren Außen-Referenzen entlassenen Signifikanten nicht die Schwingungen einer inneren Welt einfangen? Wenn sich in das leere „Gefäß“ keine höhere Essenz ergießt? Wenn das Erhabene ausbleibt, bleibt der Körper auf der Bühne übrig. Als erotisches Objekt macht er einem Theater, das auf Ausstattung, Schaureiz und Amüsement setzt, nicht das geringste Problem. Als Lautsprecher dient er problemlos dem Dichterwort. Als Gegenstand der Schau- oder der Wortlust gehört er selbstverständlich dazu. Leider liegen die Symbolisten sowohl mit dem Eros als auch dem Logos im Krieg. Der aus allen Konventionen entlassene Körper steht verlegen im Raum. Er fühlt sich verlassen. Er friert und versucht sich zu verbergen. Wie soll er gegen sich selbst agieren? Er hat...

Quelle 18: Der Fall Jarry

Bisher hat das Mittelalter unter Historikern, Theoretikern und Künstlern des Puppentheaters kein breites Interesse gefunden. So wurden denn auch die verschiedenen beweglichen Figuren, welche in religiösen Zeremonien Verwendung fanden, eher als eine Art Kuriosität denn als eigenständiges Phänomen in der Geschichte des Puppen- und Figurentheaters behandelt. Erst die Arbeiten Henryk Jurkowskis eröffneten schließlich einen neuen Blick auf das Mittelalter und die beweglichen Skulpturen im religiösen Raum, auch wenn er nicht so weit ging, sie als vollwertige Theaterphänomene an sich zu definieren. Jurkowskis anregende Untersuchung provoziert die Frage, ob die von ihm beschriebenen Skulpturen lediglich eine Randerscheinung sind oder doch vielmehr zur Essenz der Theaterkunst gehören. Die beweglichen Skulpturen Christus auf dem Palmesel (a), des gekreuzigten Christus (b) und des wiederauferstandenen Christus (c) erfüllten Funktionen, die denen eines Schauspielers nicht unähnlich waren. Sie tauchten als Protagonisten religiöser Stücke auf und benutzten dramatisierte oder quasi-dramatisierte Texte. Auch müssen wir die Figur Christus im Grab und Figuren Marias (d) betrachten, die in Zeremonien zu Christi Himmelfahrt benutzt wurden. Ebenso bildeten Krippenfiguren ein bedeutendes Element des sakralen Theatrum. Bei den Figuren des Jesuskindes (e) und der Pietas mit einer beweglichen Figur des Heilands sowie den sogenannten Schreinmadonnen (f) handelt es sich um Figuren, die...

Theater der Dinge

Assoziationen

Objekttheater

Lektionen 2

Regie

Arbeitsbuch 2000

Animation fremder Körper

Puppe50

Verfitzt und zugenäht!

Ensemble in Bewegung

Arbeitsbuch 2018

Der Dinge Stand

double 36

Posttraumatisches Theater?

Seebühne Hiddensee – Logbuch 4

Neuerscheinungen im Verlag