Totkürzungen drohen

Komplizierte Schwangerschaften, Nacht- und-Nebel-Aktionen und andere Redaktionsfälle 

Münchner Kammerspiele: Der Gott lacht über die sterbenden Demokratien

Warum wir neue Demokratieerzählungen brauchen

Angst und Schmerz kriechen aus jeder Silbe

Die Praxis der Gemeinsamkeit

El Dorado als paradiesischer Sehnsuchtsort? Diesen Mythos haben Sabine Köhler und Heiki Ikkola, die Gründer*innen der Dresdner Theatergruppe Cie. Freaks und Fremde, schon vor knapp zwei Jahren entzaubert. Damals war das Gold im kolumbianischen Hochland nahe Bogotá Ziel einer inspirierenden Recherchereise und Thema der daraus resultierenden Produktion. Fünf Orte in fünf Staaten Südamerikas tragen den verheißungsvollen Namen; auch den Flugplatz der kolumbianischen Hauptstadt und die Hochphase des nationalen Vereinsfußballs bezeichnet man so. Zusätzlich sonnen sich dreizehn US-Kommunen und natürlich einige Filme und Institutionen im Licht dieses Begriffs. Doch Genauigkeit tut hier not – auch bei Leerzeichen: Denn das Stück hieß „Eldorado“ und bezeichnet damit ein fiktives Land als Metapher. Die spanischen Konquistador*innen vermuteten es bei ihrer gierigen Suche nach den sagenumwobenen Zimtwäldern vor fast fünfhundert Jahren an verschiedenen Orten und in einigen Ausformungen: mal als Tempel, mal als versunkene Stadt, mal als Königreich – irgendwo zwischen Amazonas und Peru versteckt. Das heutige El Dorado jedoch liefert, wie „Carbon“, das neue Stück von Cie. Freaks und Fremde zeigt, ganz andere Schätze. Die Inszenierung thematisiert, wie heute südamerikanische Kohle zu deutschem, US-amerikanischem oder chinesischem Gold wird. So trägt das Stück auch den Untertitel „Eine kleine Weltreise der Kohle“ und führt direkt auf...

Wie die Dresdner Theatergruppe Cie. Freaks und Fremde mit ihrem Stück „Carbon“ das Thema der Kohle und des Bergbaus aus globaler Sicht behandelt

Goldkohle aus zerstörten Paradiesen

Als „Prothesengott“ hatte Sigmund Freud 1930 in „Das Unbehagen in der Kultur“ den Menschen charakterisiert, weil er mit all seinen damals schon vorhandenen Applikationen bereits besser hören und sehen, sich besser erinnern und sich effizienter fortbewegen könne als seine Vorfahren. Jedenfalls dann, wenn er die „Prothesen“ (Brillen, Flugzeuge, Grammofone, Telefone und Kameras) auch „anlege“. Freud wies zugleich auf die Anpassungsschwierigkeiten beim Gebrauch dieser „Hilfsorgane“ hin, weil diese mit seinem Körper eben nicht verwachsen seien und – bei allen Erleichterungen – auch nicht wesentlich mehr Lebensglück brächten. Diese Enttäuschung über die Folgen der Technik ist heute sogar noch stärker ausgeprägt als zu Zeiten des „Unbehagens“; Freuds Zeitgenossen waren eher von Technikeuphorie umtost, während Menschen des 21. Jahrhunderts stärker geprägt sind von der Furcht vor „Big Data“ und den neuen Klassensystemen, die sich abhängig vom Zugang oder eben Nicht-Zugang zu Technologien herausbilden. In diesem Zusammenhang ist es geradezu pikant, dass ausgerechnet die Figuration des Bösen in der Inszenierung „Pinocchio 2.0“ (Schaubude Berlin, 2017) des Kollektivs Manufaktor zum gelungensten Beispiel eines digitalen Körpers im Puppen- und Objekttheater avanciert. Es handelt sich um die von einem Strolchcharakter in eine wahre Killermaschine verwandelte Fuchs-Katze-Figur. Aus dem weitgehend dunklen Bühnenraum hebt sich neonfarben der doppelte Kopf...

In „Pinocchio 2.0“ des Berliner Kollektivs Manufaktor rollt und faucht ein Roboter als Zwitterwesen zwischen Fuchs und Katze über die Bühne – eine Annäherung an das Unheimliche

Die Knochenmaschine

Wie kaum ein anderes Genre der darstellenden Künste hat das Figuren- und Objekttheater in den vergangenen Jahren neue ästhetische Felder erobert und erfolgreich neue Räume besetzt. Puppenspieler*innen gehörten zu den ersten Kunstschaffenden, die interdisziplinäre Inszenierungsansätze, postdramatische Dramaturgien und internationale Kollaborationen etablieren und, zumindest im Festivalbetrieb, durchsetzen konnten. Blickt man heute auf die Bühnen im deutschsprachigen Raum, so sind die Puppe, das Objekt und weitere nichtmenschliche Akteur*innen kaum noch von ihnen...

Vorwort

Frühlingstheater

Die Emanzipation der Produzenten und ihre Grenzen: racialization als Instrument der Warenkritik

In his 1930 book Civilization and Its Discontents, Sigmund Freud described humans as “prosthetic Gods”, because with all the applications they had at their disposal they could already hear and see better, remember better and move more efficiently than their forebears. At least when they “put on” their “prostheses” (glasses, aeroplane, gramophone, telephone, camera). Freud was referring to both the difficulty of adapting when using these “aids”, which after all don’t grow with the body, and the fact that they don’t offer a significant increase in life’s happiness – despite the relief they provide. This disappointment in the consequences of technology is more pronounced now than in the era of Freud’s book; the author’s contemporaries were rather more buoyed by techno-euphoria, while we in the 21st century experience a fear of “Big Data” and the new class system forming around the distinction between access or non-access to technologies. In this context it is almost piquant that the figuration of evil in the Manufaktor collective’s production Pinocchio 2.0 (Schaubude Berlin, 2017) has become one of the most successful examples of a digital body in puppetry and object theatre. This is a roguish character who transforms into a fox/cat figure –...

In Pinocchio 2.0 by Berlin collective Manufaktor, a robotic hybrid of fox and cat rolls and hisses across the stage – an investigation of the uncanny

The bone machine

Alles total anders

Von der Staatsoper zum Supermarkt: Warum kulturelle Vielfalt die Basis für gesellschaftliche Relevanz ist!

Berliner Chaos-Tage

Schauspiel Stuttgart: Allgemeine Gereiztheit

Hamburger Marathon

Gürtel in die Pfanne. Schlüssel, Kleingeld, Jacke, Schuhe, Mütze, Armbanduhr in die Pfanne. Rechner aus dem Koffer nehmen, Koffer und Rechner in separate Pfannen legen. Dieses Ritual ist heute jedem vertraut, der häufiger den Formalitäten eines Flughafens ausgesetzt ist, aber ich erinnere mich noch an mein erstes Mal, als mir all dies wie eine Szene vorkam, die ein ehrlicher Bürger lediglich aus amerikanischen Filmen, die in einer Strafanstalt spielen, kennen sollte. Auf Socken laufe ich durch den Metalldetektor, um dann auf meine Utensilien zu warten. Die kleinen Teile kommen sofort an, doch mein Koffer hängt im Tunnel der Röntgenstrahlen fest. Als er endlich rauskommt, wird er auf ein spezielles Band umgeleitet, das ihn in eine abgelegenere Ecke direkt vor eine Dame in Uniform führt, die mir mit Zeichen andeutet, ich solle zu ihr kommen. „Do you speak English?“ „Besser auf Deutsch.“ „Gehört der Koffer Ihnen?“ „Ja.“ „Würden Sie ihn bitte öffnen?“ Ihre Stimme klingt etwas strenger als bloß professionell. Sie trägt chirurgische Handschuhe, aber ihre Hände bewegen sich mit grober Gestik zwischen meinen persönlichen Gegenständen. Sie bringt alles durcheinander, scheint jedoch nicht zufrieden zu sein. Sie nimmt den Koffer und bringt ihn noch einmal zum Röntgentunnel. Nun kontrolliert sie mit...

Eine Erzählung

Koffer

Renaud Herbin, warum begeisterst du dich für mythische Körper und Körperbilder? Steht dies nicht im Wiederspruch zu unserer heutigen modernen Welt? Wir sind aus Geschichten gemacht. Diese Geschichten machen uns aus. Ich bezeichne mich selbst als Puppenspieler. Die Puppenspielkünste sind etwas Besonderes, weil sie aus einem großen Geflecht sehr alter Techniken und Darstellungsweisen der Welt hervorgegangen sind. Man könnte die Welt des Puppenspiels ohne Weiteres in verschiedene Gruppen von Puppen und die dazugehörigen Techniken unterteilen. Aber entscheidend ist in meinen Augen, dass all diese Praktiken in der Lage sind, sich im Kontakt mit anderen Künsten, in der Verknüpfung von Figurenspiel, der Abstraktion des Materials und lebendigen Bildwelten immer wieder neu zu erfinden. Ihre Modernität liegt in ihrer Begabung zur Verwandlung, in ihrer Fähigkeit, sich aus der eigenen Unvollständigkeit heraus immer wieder einem anderen Werden entgegenzustrecken. Ich wollte eine zeitgenössische écriture für und mit Puppen entwickeln, deswegen habe ich mich mit antiken mythischen Erzählungen beschäftigt. Das kann auch daran liegen, dass ich nie eine religiöse Erziehung genossen habe. Ich habe einen Ursprung gesucht, etwas Wesentliches am Grunde unseres Menschseins. Dafür bin ich dem Lauf der Zeit rückwärts gefolgt, in der Hoffnung, irgendwann bei den Wurzeln anzugelangen. Um das universale oder zumindest...

Renaud Herbin über Körper, Rituale und Mythen im Gespräch mit Julika Mayer

Die Spur einer Abwesenheit

Im Möglichkeitsraum

“Are you a gangster?” “Are you in a cult?” “Are you selling energy?” Each time I wear the object you see in the photo as a necklace, I get this type of question from strangers and friends, eager to know the meaning it holds. I have never given an answer to this question, until today. Like many puppeteers, for years I would take home almost every broken umbrella or random object I found in the street. One day, I thought, they will become a show! Most of these objects never made it to stage of course, but ended up taking space in my room in Tel Aviv. In 2009 I went to a puppetry festival in Europe for the first time. Tears of excitement filled my eyes as I saw puppets and puppeteers in every corner. I felt as if, without even being aware of it, I had always been a foreigner, and just now, finally, I was coming home. It was there that I also saw a traditional puppet show for the first time, and I instantly knew – I have to make a show like this! But how does one make a traditional show in a country with...

Puppeteer Ariel Doron on his work in Israel and Europe

Thoughts of home

Was macht das Theater, Jutta Maria Staerk?

Was macht das Theater, Anne-Cathrin Lessel?

Dunkelphase, Wunde und Metamorphose

Nationalsozial-charaktermasken

Editorial

Autor*innen / Authors

Kay Voges, wie belebend ist das unbelebte Element auf der Bühne? Theater wird von Menschen gemacht. Der Mensch gibt seine Idee, seine Stimme, seinen Körper. Ich finde interessant, wenn dann zum Beispiel das digitale Element ins Spiel kommt und dieses menschliche Verhalten wieder zurückgibt. Oder wenn etwa Ton, Licht und Video Impulse senden, die die Schauspieler*innen aufnehmen. Danach müssen wir im Theater suchen: Was kann zu einem Mehr an Inhalt, zu einem Mehr an Sinnlichkeit führen? Ein unbelebtes Element kann auch eine Figur, ein Objekt, ein Material sein. Es ist natürlich interessant, wenn verschiedene Regisseur* innen mit unterschiedlichen Interessen und Talenten zu uns kommen: Claudia Bauer hat bei uns schon oft mit großen Masken gearbeitet, und ihre Arbeiten zeichnen sich durch eine starke Formen- und Körpersprache aus. Die Gruppe Retrofuturisten hat durch den Einbezug von Puppenspiel die Ensemblearbeit bereichert. Oder die Arbeiten des Künstlerkollektivs sputnic, das auf der Bühne live Bilder animiert und projiziert hat, sodass sich Herstellung und Wirkung der Bilder miteinander verzahnen, um auf eine faszinierende Reise zu gehen. Das alles ist ein wichtiger Bestandteil unseres Theaters. Bei „MOBY DICK vs. A.H.A.B.“ der Retrofuturisten wurde Puppentheater auf der Bühne genutzt, um die Geschichte im Zeitraffer, karikaturesk und satirisch...

Kay Voges, Intendant des Schauspiels Dortmund, über Figuren- und Objekttheater, Live-Animation und digitale Techniken im Gespräch mit Max Florian Kühlem

Das Papprollenmassaker

Darwin-Theater

Leitfaden für das moderne Puppenspiel

„Bist du ein Gangster?“ „Hängst du einem Kult an?“ „Verkaufst du Energie?“ Jedes Mal, wenn ich das Objekt, das Sie im Foto als Halskette sehen, trage, werden mir von Fremden und Freund*innen derartige Fragen gestellt. Ich habe nie eine Antwort gegeben, bis heute. Wie viele Puppenspieler*innen habe auch ich jahrelang jeden kaputten Regenschirm und jedes unscheinbare Objekt, das ich auf der Straße gefunden habe, mit nach Hause genommen. Eines Tages, habe ich immer gedacht, werden sie in einer Vorstellung mitspielen. Natürlich haben es die meisten dieser Objekte nie auf die Bühne geschafft, sondern landeten in meinem Zimmer in Tel Aviv, wo sie nur Platz wegnahmen. 2009 reiste ich zum ersten Mal zu einem europäischen Puppentheaterfestival. Meine Begeisterung trieb mir Tränen in die Augen, als ich in jeder Ecke Puppen und Puppenspieler*innen traf. Es fühlte sich so an, als ob ich, ohne es zu wissen, immer ein Fremder gewesen war, der jetzt endlich zu Hause angekommen ist. Dort sah ich auch zum ersten Mal eine traditionelle Puppentheatervorstellung und wusste sofort: Ich muss eine Inszenierung wie diese machen! Aber wie soll man in einem Land ohne Puppenspieltradition traditionelles Puppentheater machen? Es fühlte sich falsch an, den englischen Punch, den italienischen Pulcinella oder...

Der Puppenspieler Ariel Doron über seine Arbeit zwischen Israel und Europa

Gedanken über Heimat

Kunstinsert: Modelle von Gesellschaft

Eines meiner „Werkzeuge“ als Figurenspielerin ist ein überdimensionaler grauer Stoffmantel. Ich hatte ihn 2012 für eine Inszenierung gemacht, in der er jedoch kaum zum Zuge kam. Obwohl ich schon beim Bau dachte, dass in ihm ein ganzes Theaterstück steckt, wäre er fast in meinem Lager in Vergessenheit geraten. Doch dann habe ich diesem eigentlich schon abgespielten Objekt in „Drei Akte – Das stumme Lied vom Eigensinn“ eine zweite Chance gegeben. Gemessen an den zehn Minuten, die der Mantel nun auf der Bühne steht, hat er eine lange Vorgeschichte: Sie begann vor über sieben Jahren mit den ersten Experimenten, um ihn frei stehend zu gestalten, führte weiter zu zwei Projektanträgen und den damit verbundenen Texten, Kalkulationen und unzähligen Telefonaten bis hin zu seinem Auftritt in „Drei Akte“. Für und mit diesem Mantel habe ich schon unzählige Arbeitsstunden verbracht. Hier habe ich die Gedanken notiert, die mir bei meinem zehnminütigen Tanz mit ihm durch den Kopf geistern. Du vor mir Du: Hülle und Leib, Reißverschluss, Stoff, Fiberglasstangen, die dich biegsam machen. Ich: enthüllter Leib, Knochen, Fleisch, Haut, die mich biegsam machen. Mit dir zusammen stehen, meine Hand in deinem Ärmel, und einem Arm, den wir uns teilen. Still. Seite an Seite. Warten,...

Mein Mantel und ich oder Was mir durch den Kopf geht, wenn ich mit ihm tanze

... nimmst mich in die Mangel

„Man kann nur über das erzählen, was man kennt.“ Dieser Satz, den in der Inszenierung „Der Garten“ (2010) eine Schauspielerin vorgibt, vom berühmten Regisseur „Wassili“ gelernt zu haben, zieht sich (mit einem großen Fragezeichen) wie ein roter Faden durch die Inszenierungen des Ensembles Materialtheater, das sich durch seinen dezidiert politischen Kurs auszeichnet – und dementsprechend in seinen letzten Arbeiten immer wieder auch um die Themen Flucht, Armut und Migration kreist. Das 1987 von den Absolventen des Stuttgarter Figurentheaterstudiengangs Sigrun Kilger und Hartmut Liebsch gegründete Ensemble Materialtheater, zu dem seit 2004 auch Annette Scheibler gehört, hat mit dem Autor, Regisseur und Schauspieler Alberto García Sánchez und dem Techniker Luigi Consalvo bereits künstlerische „Migranten“ im Team; auch die Vernetzung in der europäischen Objekttheaterszene trägt sicher dazu bei, dass die Gruppe diese Themen schon lange reflektiert. In „Der Garten“ haben sich fünf Frauen (Sigrun Kilger, Annette Scheibler, Francesca Bettini, Alexandra Kaufmann und Sandra Hartmann) in einem idyllischen griechischen Garten versammelt, um Aischylos’ „Die Schutzflehenden“ zu proben – und natürlich geht es in der Inszenierung von Alberto García Sánchez auch um Flucht und Vertreibung, um Gewalt gegen Frauen. Doch wie kann man als gut versorgte Europäerin von diesen Themen sprechen, was wissen wir von...

Wie das Ensemble Materialtheater die Macht der Imagination für politische Themen nutzt

Poetische Bilder

Angstlos! Heimatlos?

Director Laura Linnenbaum and I developed a project about the NSU [National Socialist Underground, a far right terrorist organisation charged with a string of racially motivated murders and other offences in Germany] and the New Right for Theater Chemnitz. In textual terms the work starts with the linguistic usage of the Nouvelle Droite, the recontextualisation and hollowing out of concepts. With the rise of the Right, what interests me is our own responsibility, a preference for spectacle over content that fails to offer a counter strategy against the Right, but instead reproduces its strategies. Language that only ever refers to the front of images, never to the reverse, which denies the existence of stitches, ambiguities, breaks (in the (hi)story). Our joint work incorporated such things as the media’s reporting on the NSU trial, particularly the representation of Beate Zschäpe [the sole survivor of the trio who directed the NSU’s operations], as examples of precisely this linguistic usage. In the beginning was the word, and the word was quite big and quite empty and quite colourful, in the beginning was talking, were speeches, no; in the beginning was speech, because in the beginning was the word, and the word was quite...

On the language of the New Right and the project Beate Uwe Uwe Seine Kllick at Theater Chemnitz

A different beginning would be better

I El Solar ist eine Detektivagentur für Objekte, ein mobiles Untersuchungsbüro, das ortsspezifische, ethnografische Forschungsarbeit leistet. Wir versuchen, die Erinnerungen und Lebensumstände, die sich in Gegenständen von Bewohner*innen eines bestimmten Stadtviertels angesammelt haben, sichtbar zu machen. Davon ausgehend stellen wir Überlegungen zur Gegenwart und zum Wandel des Viertels und der Stadt an sowie zu Veränderungen und Übergansstadien einer bestimmen Materialkultur. Deshalb bezeichnen wir unsere Produktionen als dokumentarisches Objekttheater: Im Zentrum stehen die Lebenszyklen und die realen Geschichten der Dinge. In unserer Agentur vereinen sich Jomi Oligors Beschäftigung mit Mechanik und Licht, die hochpräzise Objektanimation von Xavier Bobés und meine Arbeit des Schreibens sowie meine Arbeit mit szenischen Miniaturen. Unsere poetischen Arbeitsweisen wären für uns aber nicht vollständig ohne die inhaltliche Aufladung, die die Objekte durch die Wirklichkeit erlebt haben. Die Potenzialität, die aus diesen realen Einschreibungen entsteht, bestimmt unser künstlerisches Vorgehen und sämtliche ästhetischen Entscheidungen, wie die von uns Detektiv*innen recherchierten Informationen präsentiert werden. Als Detektiv*innen bezeichnen wir uns, weil wir uns auf das Aufspüren von Details im Material spezialisiert haben. Mithilfe dieser winzigen Hinweise, die auf den Objekten zu finden sind, stellen wir unsere Hypothesen auf. Diese entwickeln wir weiter, indem wir einzelne Informationen aus verschiedenen Quellen (Interviews, Bücher,...

Ein mexikanisch-spanisches Theaterkollektiv betreibt unter dem Namen EI Solar eine Detektivagentur für Objekte, berichtet Shaday Larios

Kartografische Objekte

Die Herausgeber*innen / The Editors

Impressum / Imprint

Friedrich Kirschner, was haben Sie mitgebracht? Das ist ein Tastschalter. Wir haben sehr viele davon in „Battle Royale“ benutzt, einer Minisimulation verschiedener Gesellschaftssysteme, die wir im Rahmen des Szenenstudiums Hybride Formen für das Next Level Festival in Dortmund entwickelt haben. Man denkt ja immer, Schalter seien ganz einfach konstruiert, bis man mit ihnen arbeitet und feststellt, dass es sich um ausgefeilte mechanische Angelegenheiten handelt. In vielen unserer Inszenierungen spielt die...

Friedrich Kirschner, Professor für Digitale Medien im Puppenspiel, über Knöpfe, Schalter und ihr partizipatives Potenzial im Bühnenraum im Gespräch mit Tim Sandweg

Was passiert, wenn ich den Knopf drücke?

Ran ans Märchen! 

Theater der Zeit Jahresrückblick 2024

Seit ihren Anfängen im Jahr 2000 stützt sich die Arbeit der französisch-österreichischen Bühnenbildnerin und bildenden Künstlerin Gisèle Vienne auf die Idee, dass die Schauspieler*innen (oder Tänzer*innen) nicht allein die treibenden Kräfte einer szenischen Aufführung sind und dass die Beschaffenheit einer Bühnenfigur getrennt von ihrer menschlichen Verkörperung betrachtet werden kann. Die Erweiterung, die sich dadurch in Bezug auf den Begriff des Verkörperns selbst auftut, berührt uralte Ängste (die seit dem Golem im jüdischen Mystizismus verbreitete oder die vor den Statuen des Dädalus) ebenso wie aktuellste Spekulationen um Androide und künstliche Intelligenz. Das beschäftigt die Kunst seit mehr als einem Jahrhundert. So zeigte 2014 die Ausstellung „Doppelgänger. Die Puppe in der Moderne“ in Halle an der Saale Gisèle Viennes fotografische Aufnahmen von Puppen neben Werken von Hans Bellmer, Oskar Kokoschka, Giorgio de Chirico und Francis Bacon. Tatsächlich geht Viennes Interesse an dem künstlerischen Potenzial ihrer „Objekte“ auf „La Poupée“ von Bellmer zurück. Die Hand- und Gliederpuppen, mit denen sie arbeitet, nennt sie gern „poupées“ und spielt dabei mit den Bedeutungen des französischen Wortes „poupée“ (Spielzeugpuppe) und dem Namen, den man Theaterpuppen (im französischen Original „marionnettes“, Anm. d. Übers.) im Deutschen („Puppe“) oder Englischen („puppet“) gibt. Sei es die Tatsache, dass einige...

Figuren, Körper und Objekte in den Arbeiten von Gisèle Vienne

Simulacren des Lebendigen

In their production Solaris, game theatre collective komplexbrigade send ten audience members at a time on a mission: they are assigned the task of explaining mysterious events on a distant planet. To do this the visitors take on various roles and contact the crew of the eponymous space station using computers, radio links and printers. And so in a playful way the audience absorbs an increasing amount of information, and must ultimately decide whether the crew members live or die. cornelius puschke: Your theatre relies on a lively, active audience. This is a significant shift from traditional forms of theatre. Where does the performance begin for you, the involvement? hannes kapsch: We start with the basic assumption that the people who come to see us wish to take part. That’s why we always announce our work as “interactive game theatre”. People of our generation are used to being able to interact with their environment, and that this environment can respond or react. puschke: Is it a sort of permission – as opposed to the audience sitting in the dark in silence – to influence the scenery, to use the theatrical tools? Is there an element of emancipation to it?...

Johanna Kolberg and Hannes Kapsch from game theatre collective komplexbrigade on performing audiences and haunted machines, in conversation with Cornelius Puschke

Don't trust things

Der genetische Code Amerikas

Figurationen im Film

Der Notfall als Prinzip

Die digitale Masse

Der Atem des Raumes

Das Theater mit den Finanzen

Uta Gebert, you work in a very compositional way with bodies, space and time – the foundations of choreography in other words. What is the relationship of the puppet to the space? What is the relationship to time? I have noticed that my way of working with puppets is devoid of language, much like dance. The similarity lies in the attempt to communicate something through physical expression and composed music that should not or cannot be expressed in language. In all of my productions I use this method in an attempt to communicate a “story”. By the way I move the hand of the puppet, for example, or the arm or the body, how I direct their eyes, I try to express the feelings of the puppet. So in that sense I feel closer to dancers than actors, because of course they work with their bodies as well. For me, puppets require their own, highly individual time to move through a space and to express their essence. Every puppet that I build has its very own rhythm that I have to follow. You can never force a puppet to do anything it cannot do. Otherwise it would just become an...

Puppeteer Uta Gebert talks about puppet and human bodies in a phone conversation with Julika Mayer

To give things a soul

Die performative Baustelle

Renaud Herbin, what is it that excites you about mythic bodies and body images? Is that a contradiction to our present modern world? We are all made up of stories. These stories are what make us. I describe myself as a puppeteer. The art of puppetry is something very particular, because it proceeds from a large array of very old techniques and methods of depicting the world. You can easily divide the world of puppetry into various groups of puppets and their corresponding techniques. But for me what is decisive is that all these practices are in a position to consistently reinvent themselves as they come into contact with other arts, by linking with figure theatre, the abstraction of the materials and vivid imagery. Its modernity lies in its capacity for transformation, in its ability to constantly stretch out and become another out of its own incompleteness. I wanted to develop a contemporary écriture for and with puppets, that’s why I have engaged with ancient, mythical narratives. It could also be because I didn’t have a religious upbringing. I was searching for an origin, something essential at the base of our humanity. That’s why over the course of time I...

Renaud Herbin on bodies, rituals and myths, in conversation with Julika Mayer

The trace of an absence

FUCK YOU. FUCK YOU. FUCK YOU. Start the revolution; then keep following the neon sign. Don’t stop in front of the glass wall. Jump behind the facade, and when the fire blazes, move toward the stage. Pause on the neon-green carpet. Photos. Keep going, right behind the church is the bar. Enter the password. Take the killer’s taxi. On a sign at the side of the road the text FormFollowsFunction blurs. Three streets ahead to the left behind the station to the right. A couple has sexual intercourse in the dark. Take over a dictatorship, tinker with it, nice and cheap, and then slap it on a wall where people will see it. Project, in other words. Be amazed that the essence of things breaks down when you throw them at the wall. How the lousiest object assumes a pornographic scale when you look close up through a lens. Circle the roundabout twice, shout against centrifugal force while folding origami, take the third exit. Freedom for all! Pass the yellow thing. Swing ten times in the city’s playground. Jump in a parking lot. Fly down from the terrace. Kiss five people. Cool off in the pool. Tell the blind butler...

Members of the Lovefuckers collective use any performative means they can to escape from the present state of the world, most of which – they readily admit – are not theirs to use

Escape to a dirty paradise

El Dorado – a paradisical place of longing? Sabine Köhler and Heiki Ikkola, the founders of the Dresden theatre group Cie. Freaks und Fremde, broke this spell two years ago. At that time gold was the goal of their inspiring research voyage to the Colombian high country near Bogotá, and the resulting production. Five places in five countries of South America bear the alluring name, and it’s even attached to the Colombian capital’s airport and the golden age of the nation’s football league. There are also 13 US localities and naturally a number of films and institutions that revel in the name. But we have to be specific here, even with spaces: the piece is called Eldorado and references a fictitious country as a metaphor. The Spanish conquistadors searched for it avidly almost five hundred years ago, believing the myth-shrouded cinnamon forests to lie in various places and in different configurations: as a temple, as a drowned city, as a kingdom – hidden somewhere between Amazonas and Peru. So how do you extract Carbon – the title of the new play by Cie. Freaks und Fremde – from El Dorado, Spanish for “the golden one”? By showing how today, South...

How the Dresden theatre group eie. Freaks und Fremde addresses the issue of coal and mining from agiobai perspective with their piece Carbon

Gold coal from ruined paradises

Zehn mal zehn Prozent

Solidarität und Waffen

Institut für Theatrale Zukunftsforschung – ITZ Tübingen  Die verzweifelte Melodie der Sprache

Theater ist überlebensnotwendig

Brennender Schatten

Ende der Exception Culturelle

Die „hohe“ Kunst, Freiheit und Sicherheit gegeneinander aufzubringen

Sticky Fragments: Die Audiodeskription als Kunstform

Um unsere Träume ein Bauzaun

Sweet Dreams?

Eine Wette auf die Zukunft

Ludomir Franczak, Sie scheinen die Dinge für Ihr dokumentarisches Objekttheater auf magische Weise zu entdecken. In Ihrer Inszenierung „Odzyskane“ über „wiedergewonnene“ polnische Gebiete war es ein Paar alter Schuhe, das verborgen unter der Treppe eines alten Hauses auf Sie zu warten schien. In „Leben und Tod der Janina We¸grzynowska“ ist es ein alter, abgewohnter Sessel, dessen Geschichte Sie in neue, theatrale Zusammenhänge gesetzt haben. Ich würde sagen, dass ich die Objekte zufällig entdecke, indem ich mich auf meine Intuition verlasse. Wenn ich etwas Außerordentliches finde oder einfach eine Geschichte, die mich interessiert, versuche ich, dieser Spur zu folgen. Oft müssen sich die Funde erst „setzen“, ehe ich sie für den passenden Kontext wiederentdecke. Somit erschaffe ich ein Projektarchiv, das zugleich Ausgangspunkt für weitere Arbeiten ist. Und so war es auch bei den Schuhen: Die Kellertreppe unseres Hauses war eingefallen, und ich bemerkte, dass neben zwei leeren Spirituosenflaschen unter dem Treppenabsatz ein Paar Schuhe versteckt war. Ich habe mich über diesen Fund sehr gefreut, zu dem ich wie zu einem lange versteckten Schatz plötzlich Zugang bekommen hatte. Fast zur gleichen Zeit stieß ich im Słupsker Archiv auf handschriftliche Lebensläufe deutscher Bürger*innen, die nach 1945 Loyalitätspapiere unterzeichnen mussten, um den neuen polnischen...

Der polnische Objekttheaterkünstler Ludomir Franczak über Dinge als Erinnerungsträger im Gespräch mit Silke Haueiß

In Geschichten wie in Schuhe schlüpfen

Das Ende des Theaters, wie es auch in New York nie vorbei ist

“The mouth opens. A whole lobster appears and is slowly removed – in blood red. That’s not how it would happen, but perhaps it’s an indication of the things that interest me,” explains Jan Jedenak, who has brought a plastic lobster along to talk about. At first glance the object is difficult to comprehend. Is it a toy? A delicacy? A symbol? The lobster hasn’t appeared in his productions to date, and there’s no certainty about its future use on the stage. But Jedenak’s fascination with the animal is clear. “When a living or frozen lobster is cooked … the air in the shell expands and then you hear a crack and a kind of cry – and why? You’re left with a wonderful delicacy with a great colour, a beautiful shell and unusual, almost disappointing insides, that you then eat.” This connection between cruelty and beauty is also seen in Jedenak’s works, which are associated with a certain fascination for the morbid and in which the relationship between inner and outer plays a major part. The body as artistic crux is something he associates with a certain fundamental disappointment. “What we perceive in day-today life as a body is...

An encounter with Stuttgart puppeteer Jan Jedenak

Moments when everything is completely different

Notizen zu Piscator

Ludomir Franczak, you seem to have a magical way of discovering things for your documentary object theatre. In your production Odzyskane about the “reclaimed” Polish territories it was an old pair of shoes that seemed to be waiting for you under the staircase of an old house. In Life and Death of Janina Wegrzynowska it’s an old, worn out armchair, whose history is transferred to a new, theatrical setting. I would say that I discover objects by accident, by relying on my intuition. When I find something out of the ordinary, or simply a story that interests me, I try to follow the trail. Often the things I discover have to be “carried around” until I find the right context for them. So I create a project archive which at the same time is a starting point for other works. And it was the same with the shoes – the cellar stairs of our house had collapsed, and under the half landing I noticed that as well as two bottles of spirit, there was a pair of shoes hidden. I was very happy to find them, I suddenly had access to them as if they were a long hidden treasure....

Polish object theatre artist Ludomir Franczak on objects as conduits of memory, in conversation with Silke Haueiß

Slipping into stories like shoes

Friedrich Kirschner, what have you brought along? This is a push button. We used a lot of them in Battle Royale, a mini-simulation of various social systems that we developed as part of the scene study “Hybrid Forms” for the Next Level Festival in Dortmund. We tend to think of buttons as fairly simple constructions, but when you work with them you realise that in fact they are sophisticated mechanical arrangements. Many of our productions include a tactile element. In Battle Royale the audience took on a number of roles, including those of workers, and they were meant to press buttons like this. Each click increased the GDP. The fact that this playful process could function as an illustration of work is also connected to the sound, and above all their tactile nature. Along with the costumes that the workers wore – welders’ masks and aprons – it hit that mid-point between “we’re working” and “actually we’re just tapping at keyboards”, between “you used to hear a click” and “now we just tap on screens”. That’s why it was important to use precisely this switch. In participatory forms of theatre, switches can often be important when it comes to...

Friedrich Kirschner, Professor of Digital Media in Puppetry, on buttons, switches and their participatory potential in a stage setting, in conversation with Tim Sandweg

What happens when I press this button?

Festival der Besessenen

Dramaturgie der Solidarität

Entwurfsprozesse und Akteure: Ein Theaterhaus für Karl-Marx-Stadt

FUCK YOU. FUCK YOU. FUCK YOU. Die Revolution starten, und dann immer der Leuchtschrift nach. Vor der Glasmauer nicht stehen bleiben. Hinter die Fassade springen, und wenn das Feuer brennt, Richtung Bühne. Auf dem neongrünen Teppich innehalten. Fotos. Weiter, gleich hinter der Kirche liegt die Bar. Das Passwort eingeben. Dem Killer das Taxi wegschnappen. Auf einem Schild am Straßenrand verwischt der Schriftzug Form-FollowsFunction. Drei Straßen geradeaus, dann nach links, hinterm Bahnhof rechts. Im Dunkeln vögelt ein Liebespaar. Eine Diktatur übernehmen, gut und billig daran weiterbasteln und sie dann irgendwo öffentlichkeitswirksam an die Wand klatschen. Also projizieren. Darüber staunen, wie das Wesen der Dinge kaputtgeht, wenn man sie an die Wand wirft. Wie noch das lausigste Ding im Close-up einer Kamera zu pornografischer Größe heranwächst. Am Kreisverkehr zwei Runden regieren, gegen die Fliehkräfte anschreien und dabei Origami falten, die dritte raus. Freiheit für alle! An dem gelben Dings vorbei. Auf dem Großstadtspielplatz zehnmal schaukeln. Auf das Parkhaus springen. Von der Terrasse runterfliegen. Fünf Menschen küssen. Im Pool abkühlen. Dem blinden Butler die ganze Wahrheit erzählen: Wie du als Kind eine Winternacht auf der Brücke von Mostar geschlafen hast. Wenn es dunkel wird, Kalifornien verlassen und immer dem Sonnenaufgang voraus. Beschleunigen, bis...

Das Kollektiv Lovefuckers sucht mit allen performativen Mitteln nach Auswegen aus dem Istzustand der Welt, die meisten dieser Mittel beherrschen sie nicht – sagen sie von sich selbst

Die Flucht ins schmutzige Paradies

Disappearing Birdie Coonan

Hoffnung schaffen

Ist das politisch oder machen wir Urlaub?

In der Produktion „Solaris“ schickt das Game Theatre Kollektiv komplexbrigade jeweils zehn Zuschauer*innen auf eine Mission: Sie erhalten den Auftrag, geheimnisvolle Vorgänge auf einem weit entfernten Planeten aufzuklären. Dafür treten die Besucher*innen in verschiedenen Rollen mittels Computern, Funk und Druckern mit der Besatzung der titelgebenden Raumstation in Kontakt. So erschließt sich das Publikum spielerisch zunehmend Informationen und muss schlussendlich über Leben oder Tod der Besatzungsmitglieder entscheiden. cornelius puschke: Ihr geht in eurem Theater von einem aktiven Publikum aus. Damit weicht ihr deutlich von klassischeren Theaterformen ab. Wo beginnt bei euch das Spiel, die Involvierung? hannes kapsch: Wir gehen grundsätzlich davon aus, dass die Leute, die zu uns kommen, selber aktiv sein wollen. Deshalb kündigen wir unsere Arbeiten immer auch als „Interactive Game Theatre“ an. Menschen unserer Generation sind es gewohnt, dass sie mit ihrer Umgebung so interagieren können, dass diese auch antwortet oder reagiert. puschke: Ist es eine Art der Ermächtigung – im Gegensatz zum im Dunkeln schweigend sitzenden Publikum –, die Szenerie zu beeinflussen, den Theaterapparat benutzbar zu machen? Hat das etwas Emanzipatorisches? johanna kolberg: Unser Theater ist keine Antwort auf das Theater des stummen Publikums. Es kommt als eine Form zu anderen hinzu. Uns geht es darum, eine...

Johanna Kolberg und Hannes Kapsch vom Game Theatre Kollektiv komplexbrigade über spielende Zuschauer*innen und spukende Apparate im Gespräch mit Cornelius Puschke

Misstrau den Dingen

Kultur-Kahlschlag und seine Folgen 

Anfangszeiten der Inklusion

Kay Voges, how animated is the inanimate element on the stage? Theatre is made by people. People provide ideas, voices, bodies. I find it interesting for instance when you introduce the digital element, which then returns this human behaviour. Or when sound, light and video provide impetus that the actors pick up on. This is what we have to look for in theatre – what will give us greater content, greater sensuality? An unstimulated element can also be a figure, an object, materials. Naturally it’s interesting when a variety of directors come to us with different interests and talents. Claudia Bauer has often worked with us using large masks, and her work is distinguished by a strong formal and physical language. The Retrofuturisten group has enriched the ensemble’s work by incorporating puppetry. Then there’s the work of the sputnic artists’ collective, which animates and projects live images on the stage in a way that interlinks the origin and the impact of images, taking them on a fantastic voyage. All of these things are important components of our theatre. For MOBY DICK vs. A.H.A.B. by the Retrofuturisten, puppetry was used on the stage to tell the story in time lapse, in...

Kay Voges, Artistic Director of Schauspiel Dortmund, on figure and object theatre, live animation and digital techniques, in conversation with Max Florian Kühlem

The cardboard tube massacre

“You can only talk about what you know.” This phrase, which an actor in the production The Garden (2010) claims to have learned from the famous director “Wassili”, runs like a common thread (with a big question mark) through the productions of the Ensemble Materialtheater, which is distinguished by a decidedly political progression – and as such has increasingly revolved around the issues of refugees, poverty and migration in its recent works. Ensemble Materialtheater, founded in Stuttgart in 1987 by figure theatre graduates Sigrun Kilger and Hartmut Liebsch, with Annette Scheibler joining in 2004, already counts artistic “migrants” among its team, in the form of writer, director and actor Alberto García Sánchez and technician Luigi Consalvo; and its links with the European object theatre scene must also have contributed to the group’s long-held thoughts on these issues. In The Garden, five women (Sigrun Kilger, Annette Scheibler, Francesca Bettini, Alexandra Kaufmann and Sandra Hartmann) have gathered in an idyllic Greek garden to rehearse Aeschylus’s The Supplicants – and naturally Alberto García Sánchez’s production is also about refugees and displacement, and violence against women. But how can the comfortable European talk about these issues – what do we know about war,...

How the Ensemble Materialtheater uses the power of the imagination in addressing political issues

Poetic images

Mit dem Theater die Welt verändern

Kunstfreiheit, Kürzungen und Ukraine-Unsolidarität

GLÜHBIRNE – direkter Ausdruck der Erregungsspannung auf der Bühne. Schaltet sich zu den Höhepunkten der HANDLUNG selbst ein. Ein Gegenstand, dessen Zerstörung unvermeidbar ist. Entweder sie implodiert, oder brennt wegen eines inszenierten Kurzschlusses durch, oder verschmort an der Flamme einer Kerze, oder wird am Kopf des*der PERFORMENDEn zerschlagen, oder von einem Hammer zertrümmert, oder zwischen den Händen, oder wird im schlimmsten Fall einfach ausgeschaltet. Wird häufig dem COCKTAIL beigemischt, während sie weiterleuchtet und so die Farbe der Flüssigkeit verändert. Seltener wird sie auch im Körper des*der PERFORMEN-DEn installiert (Nase oder Mund), wo sie eine Art Röntgenfunktion übernimmt. BULB, ELECTRIC – the literal expression of the voltage of stage passions. Turns itself on in the climactic points of ACTION. A subject of inevitable destruction: it either implodes or burns out due to a staged short circuit or fries on a candle-light or is broken against the ACTOR’s head or smashed with a hammer or a hand-clap or, in the worstcase scenario, is just turned off. Often it is put into the COCKTAIL, while continuing to burn and thus altering the liquid’s colour. Less frequently may be placed inside the ACTOR’s body (nose or mouth), thus serving a certain x-ray purpose. Das...

Das russische Kollektiv AXE Russian Engineering Theater in lexikalischen Grundbegriffen

Akte AXE

Guilt-Trip durchs Vogtland

Schauspielhaus Wien: Noch mehr Tote, noch mehr Geister

Was ist Theater?

Staatstheater Kassel: Alles ist doppelt

The St. Petersburg based AXE 1group declares itself “The Russian Engineering Theatre”. The two founding fathers and ideologues, Maxim Isaev and Pavel Semchenko, stress their utter independence from any known theatrical form. What they produce is not a ready made stage performance, but rather an interactive building (hence, “engineering”) process between the actor and the space around him. The actor “builds” the space. The space “builds” the actor. The AXEs are emphatically against showing the audience the polished result of their work, but insist on sharing the raw and unfinished process whose ephemeral immediacy is exactly the point. If theatre, the most immediate and temporary art form, is hard to capture at the best of times, then the AXE theatre is practically uncapturable. That is why it is so crucial to agree on simple words in describing AXE’s work. Prior to dissecting and systematizing the prolific AXE output I propose a sketch of a lexicon – far from complete, but still necessary. The AXE-con ACTION – has nothing to do with a literary drama, but certainly cannot be reduced to visual metamorphoses. The viewer is invited to observe a certain “industrial” process of material construction (clearly suggesting the biblical...

The Russian collective AXE Russian Engineering Theater on basic lexical concepts

The AXE-Files

I El Solar is a detective agency for objects, a mobile investigation office that undertakes site-specific ethnographic research. We attempt to make visible the memories and living conditions that have collected in the objects of residents in a certain part of the city. Proceeding from that we ponder the present and the transformation of the district and the city as well as changes and transitional phases of a certain culture of materiality. That’s why we refer to our productions as documentary object theatre. At its heart is the life cycle and the real stories of things. Our agency combines Jomi Oligor’s mechanics and light with high-precision object animation by Xavier Bobés and my writing work as well as my work with stage miniatures. For us our poetic approach wouldn’t be complete without the textual charge that the objects have gained through reality. The potentiality that arises from these real inscriptions determines our artistic approach and all of our aesthetic decisions on how to present the research information we have gathered in our detective work. We call ourselves detectives because we have specialised in detecting details in materials. Working from these tiny references that can be found on the objects, we...

A Mexican-Spanish theatre collective operates a detective agency for objects under the name EI Solar, by Shaday Larios

Cartographic objects

There has always been an uneasy relationship between the arts and activism in United States culture: a suspicion among institutions and professionals that a robust overlap between politics and culture taints the possibilities of “pure” art making. This sensibility, hardened during the Cold War years when McCarthyist suspicions of leftist politics ran rampant, lessened during the 1960s and 70s (the era when Bread &amp; Puppet Theater’s street activism and political puppetry emerged) but still maintains itself, especially among more conservative elements of American society. Nonetheless – as has always been the case with political activities in public spaces – puppets, masks, and performing objects present themselves to everyday citizens, activists, and engaged artists as the most logical and adaptable means of articulating ideas and feelings. The inspired use of easily accessible materials like cardboard was recently articulated in Bread &amp; Puppet Theater’s December 2017 opera Honey, Let’s Go Home. Accompanied by over-size cardboard cut-outs of such puppet-making tools as a mat knife, staple gun, and pliers, Greg Corbino and Susie Perkins sang the following text to the tune of Gilbert and Sullivan’s duet “Rapture, Rapture” from The Yeoman of the Guard: Cardboard, cardboard! Cardboard, cardboard! When the boss...

Puppetry and activism in the United States

Cardboard insurrection

Augsburg: Neue Leitung fürs Brechtfestival: Sahar Rahimi und Mark Schröppel

Bühnen, wollt ihr ewig leben?

Münchner Kammerspiele: Plüschbezug und Kunstrasen

The Ghost, The Voice, The Faceless

andreas bischof: Als Objekt habe ich diesen kleinen Roboter mitgebracht. Ich habe vier Jahre lang Robotiker*innen bei der Forschung begleitet. Für mich als Sozialwissenschaftler war es anfangs eine Provokation, dass es Ingenieur*innen gibt, die soziale Maschinen bauen wollen. Ich habe mich gefragt: Wie machen die das? Mein Objekt steht für zwei Aspekte, die mir dabei begegnet sind: Zum einen gibt es in allen Sozialrobotiklaboren Devotionalien, Spielzeuge, Objekte. Die Forscher*innen beziehen sich aktiv auf die in Science-Fiction und anderen kulturellen Kontexten überlieferten Roboterbilder und stellen ständig selbst solche Kulturbezüge her. Zum anderen steht es auch im übertragenen Sinne dafür, dass ein großer Teil der Arbeit von Robotiker*innen im Inszenieren von Maschinenverhalten besteht. Das ist kein Beiwerk, sondern betrifft den Kern ihrer wissenschaftlichen Forschung und ihres Erkenntnisprozesses. Wenn Roboter heute im sozialen Raum auftreten, dann ist das eine recht punktuelle Inszenierung – es gibt bisher fast keine Roboter im Regelbetrieb. Die Orte, die dafür gewählt werden, haben dabei meist einen hochsymbolischen Charakter. Das Organisationskomitee der Olympischen Spiele 2020 in Japan hat zum Beispiel gerade beschlossen, dass zur Begrüßung der Athlet*innen auch Roboter eingesetzt werden sollen – natürlich um das Land als „Robot Kingdom“ zu präsentieren. Im akademischen Kontext sind die Orte, die...

Martina Leeker, Andreas Bischof und Markus Jass über soziale Roboter, Körper und ästhetische Strategien in digitalen Kulturen, aufgezeichnet von Tim Sandweg

Wir erfinden uns und die Dinge gerade neu

Was macht das Theater, Danai Chatzipetrou?

Berliner Ensemble: Dazwischen

Belt in the tray. Keys, change, jacket, shoes, hat, watch in the tray. Take the laptop from the suitcase, put the suitcase and the computer in separate trays. This is a ritual familiar to anyone who is subject to the formalities of the airport on a regular basis, but I still remember the first time when it all seemed like a scene to me, one that the upright citizen should only be familiar with from American films set in prisons. I walk through the metal detector in my socks and wait for my things. The smaller things are there right away, but my case is stuck in the x-ray tunnel. When it finally comes out it is redirected to a special channel that leads to a more discreet corner, stopping before a lady in uniform who gestures for me to come over. “Do you speak English?” “German would be better.” “Does this suitcase belong to you?” “Yes.” “Could you open it please?” There is something slightly sterner than mere professionalism in her voice. She is wearing surgical gloves but her hands move in rough gestures among my personal items. She churns everything up, but she still doesn’t seem to be...

A tale

Suitcase

Görlitz-Zittau: Gerhart-Hauptmann-Theater beendet Suche nach Namenssponsor

From the outset – around 2000 – the work of the French-Austrian set designer and graphic artist Gisèle Vienne has been based on the idea that actors (or dancers) are not the sole driving forces of a theatrical presentation, and that the composition of a stage character can be viewed distinctly from its human embodiment. The expansion that this opens up in relation to the concept of embodiment itself touches on ancient anxieties (disseminated in Jewish mysticism with the Golem, and before that by Daedalus’s statues) as much as the latest speculation around androids and artificial intelligence. This has been a preoccupation of art for over a century now. In 2014, for instance, Gisèle Vienne’s photographic studies of dolls were exhibited alongside works by Hans Bellmer, Oskar Kokoschka, Giorgio de Chirico and Francis Bacon in the exhibition Doppelgänger: The Doll in the Modern Era in Halle (Saale). In fact Vienne’s interest in the artistic potential of her “objects” goes back to Bellmer’s La Poupée. She calls the hand puppets and marionettes she works with “poupées”, playing on the meaning of the French word “poupée” (doll) and the names given to theatre puppets (“marionnettes” in the French original) in German...

Figures, bodies and objects in the works of Gisèle Vienne

Simulacra of the living

One of my “tools” as a figure performer is an outsized grey fabric coat. I made it for a production in 2012, but it barely appeared. While I was making it I thought that it could support a whole performance but instead it lay almost forgotten in my storage space. But then I gave this object, which was actually already quite worn, a second chance in Three Acts – The Mute Song of Obstinacy. The ten minutes that the coat now stands on the stage belie a long prehistory. It began over seven years ago with the first experiments in getting it to stand on its own, leading to two project applications and associated texts, calculations and countless phone calls until its appearance in Three Acts. I have already spent countless hours working on and with this coat. Here I have recorded the thoughts that wander through my head in my ten-minute dance with it. You before me You: container and body, zip, material, fibreglass rods which make it pliable. I: contained body, bones, flesh, skin which makes me pliable. Standing with you, my hand in your sleeve, and an arm that we share. Still. Side by side....

My coat and I, or what I think about when I dance with it

... put me through the wringer

andreas bischof: The object I brought with me is this little robot. I shadowed robotics experts for four years of research. For me as a sociologist it was a provocation to begin with, that there are engineers who want to build social machines. How do they do that? I wondered. My object represents two aspects that I encountered – on the one hand there are devotional objects, toys, objects in any social robotics laboratory. The researchers actively refer to science fiction and robot images from other cultural contexts and are themselves constantly creating this kind of cultural reference. On the other hand, in a figurative sense they represent the fact that much of the work of robotics experts consists in staging machine behaviour. It isn’t an add-on, rather it relates to the core of their scientific research and their cognitive processes. When robots appear in social spaces today, it is in a highly selective setting – there are almost no robots in regular operation. The places chosen for them are usually highly symbolic in character. The Organising Committee of the 2020 Olympic Games in Japan, for instance, has just decided that they will use a robot to greet athletes –...

Martina Leeker, Andreas Bischof and Markus Joss on social robots, bodies and aesthetic strategies in digital cultures, recorded by Tim Sandweg

Rediscovering ourselves and our objects

Für das Theater Chemnitz entwickelten die Regisseurin Laura Linnenbaum und ich ein Projekt zum NSU und zur Neuen Rechten. Textlich setzt die Arbeit beim Sprachgebrauch der Nouvelle Droite an, bei der Rekontextualisierung und Aushöhlung von Begriffen. Mich interessiert am Zuwachs der Rechten unsere eigene Verantwortung, die Vorliebe fürs Spektakel statt für den Inhalt, die der Rechten keine Gegenstrategie entgegenhält, sondern ihre Strategien reproduziert. Sprache, die nur auf die Vorderseite von Bildern verweist, nie auf deren Rückseite, die Nähte, Uneindeutigkeiten, Brüche (in Geschichte und Geschichten) verleugnet. In der gemeinsamen Arbeit diente uns unter anderem die mediale Berichterstattung über den NSU Prozess, besonders die Darstellung von Beate Zschäpe, als Beispiel eben jenes Sprachgebrauchs. Am Anfang war das Wort, und das Wort war ziemlich groß und ziemlich leer und ziemlich bunt, am Anfang war die Rede, waren Reden, nein: Am Anfang war das Reden, denn am Anfang war das Wort, und das Wort war ziemlich groß und ziemlich leer und ziemlich groß und ziemlich leer und ziemlich volldynamisch außerdem, in ständiger Veränderung begriffen, in ständiger Wandlung begriffen, in ständiger Wiederholung begriffen, in ständiger Leere begriffen, das war ja einfach. Und es zog aus in die Welt, das Wort, zog die Grenzen einer Welt...

Über den Sprachgebrauch der Neuen Rechten und das Projekt „Beate Uwe Uwe Selfie Klick“ am Theater Chemnitz

Ein andrer Anfang wäre schöner

Frankfurt (Oder): Miriam Unterthiner erhält Kleist-Förderpreis für neue Dramatik

Der Kultur-Kahlschlag droht

Was macht das Theater, Thomas Köck?

„Der Mund öffnet sich. Ein ganzer Hummer kommt zum Vorschein und wird langsam daraus hervorgezogen – in blutroter Farbe. Das wird so nicht passieren, aber es verweist vielleicht auf das, was mich interessiert“, erklärt Jan Jedenak, der einen Hummer aus Plastik zum Gespräch mitgebracht hat. Das Objekt ist auf den ersten Blick schwer zu greifen. Ein Spielzeug? Eine Delikatesse? Ein Symbol? In seinen bisherigen Inszenierungen kam der Hummer nicht zum Einsatz, und auch die zukünftige Verwendung auf der Bühne ist ungewiss. Deutlich wird jedoch Jedenaks Faszination für das Tier: „Der noch lebendige oder gefrorene Hummer, der gekocht wird … Die Luft im Panzer dehnt sich im heißen Wasser aus, dann hört man ein Knacken und eine Art Schrei – und wofür? Übrig bleibt eine wunderhübsche Delikatesse mit toller Farbe, eine schöne Hülle und ein seltsames, fast enttäuschendes Inneres, das dann gegessen wird.“ Diese Verbindung von Grausamkeit und Schönheit findet sich auch in Jedenaks Arbeiten, denen eine gewisse Faszination des Morbiden anhaftet und in denen das Verhältnis von Innerem und Äußerem eine große Rolle spielt. Der Körper als künstlerischer Dreh- und Angelpunkt ist für ihn verbunden mit einer grundlegenden Enttäuschung: „Das, was wir im Alltag als Körper wahrnehmen, ist eigentlich nur...

Ein Treffen mit dem Stuttgarter Figurenspieler Jan Jedenak

Momente, in denen alles ganz anders ist

Uta Gebert, du arbeitest kompositorisch stark mit den Aspekten Körper, Raum und Zeit, also mit den Fundamenten der Choreografie. Wie ist das Verhältnis der Puppe zum Raum? Wie das Verhältnis zur Zeit? Ich habe festgestellt, dass meine Arbeitsweise mit Puppen eine Arbeitsweise ohne Sprache, ähnlich dem Tanz ist. Die Ähnlichkeit liegt in dem Versuch, über Körperausdruck und komponierte Musik etwas zu vermitteln, das eben nicht mit Sprache ausgedrückt werden soll oder kann. Mit all meinen Produktionen möchte ich auf diese Weise eine „Geschichte“ vermitteln. Durch die Art, wie ich zum Beispiel die Hand, den Arm, den Kopf am Körper der Puppe bewege, ihren Blick lenke, versuche ich, die Gefühle der Puppe auszudrücken. Daher bin ich eher Tänzer*innen verbunden als Schauspieler*innen, weil die ebenso selbstverständlich mit Körpern arbeiten. Puppen benötigen für mich eine sehr eigene, spezielle Zeit, um sich im Raum zu bewegen und ihr Wesen ausdrücken zu können. Jede Puppe, die ich baue, hat ihren ureigenen Rhythmus, dem ich folgen muss. Einer Puppe darf man nie etwas aufzwingen, was sie nicht kann. Sonst wird sie sofort wieder zum Objekt und verliert ihre Lebendigkeit. Es sei denn, man möchte dies bewusst provozieren. Ich spiele zwar verdeckt, aber mir ist völlig klar,...

Die Puppenspielerin Uta Gebert über Puppen- und Menschenkörper im Telefongespäch mit Julika Mayer

Den Dingen eine Seele geben

Das Verhältnis zwischen Kunst und politischem Aktivismus in den USA gestaltete sich schon immer schwierig: Stets wurde seitens der Institutionen und der professionellen Künstler*innen der Verdacht gehegt, dass eine starke Überschneidung von Politik und Kultur die Möglichkeiten von „reinem“ Kunstschaffen verderben würde. Dieses Empfinden verhärtete sich zu Zeiten des Kalten Krieges, als McCarthys Verdächtigungen gegenüber linken Politiker*innen und Bürger*innen ungezügelte Ausmaße annahmen. Es war dann während der sechziger und siebziger Jahre, der Geburtsstunde des Straßenaktivismus und des politischen Puppenspiels des Bread &amp; Puppet Theaters, rückläufig, hält sich aber bis heute, insbesondere unter den konservativen Gruppen der amerikanischen Gesellschaft. Trotz allem – so wie es bei politischem Aktivismus im öffentlichen Raum stets der Fall ist – stellen Puppen, Masken und performative Objekte für zeitgenössische Bürger*innen, Aktivist*innen und engagierte Künstler* innen das naheliegendste und flexibelste Mittel zur Artikulation von Ideen und Gefühlen dar. Der kreative Umgang mit leicht verfügbarem Material wie Pappkarton wurde beispielsweise in der Oper „Honey, Let’s Go Home“ des Bread &amp; Puppet Theaters im Dezember 2017 deutlich. Begleitet von überlebensgroßen Pappversionen eines Cutters, eines Tackers und einer Zange – alles Werkzeuge, die beim Puppenbau eingesetzt werden –, sangen Greg Corbino und Susie Perkins zu der Melodie von Gilbert and...

Der Dinge Stand

Assoziationen

Lektionen 7

Theater der Dinge

FREISTIL

Objekttheater

Schwerpunkt. Die Kunst der Marionette

Puppe50

Arbeitsbuch 2022

Circus in flux

Hybridtheater

Ensemble in Bewegung

BIN nicht IM ORKUS

double 36

Posttraumatisches Theater?

Arbeitsbuch 2000

Animation fremder Körper

Neuerscheinungen im Verlag