Ein Kampf, der es wert ist

Das Gegenteil von Selbstherrlichkeit und Schwarzmalerei

Popanz der Macht

Ich will die Menschen ausroden von der Erde

Das Kraftzentrum

Endlich faire Mindestgagen, aber woher kommt das Geld?

Das Eröffnungsstück der Skupova hinterlässt in heutiger Zeit ein mulmiges Bauchgefühl: Das Divadlo Minor aus Prag beschäftigt sich in „Brothers of Hope“ mit dem Schicksal der Kopecky-Brüder, vier Puppenspieler, die im Ersten Weltkrieg eingezogen wurden – und auf wundersame Weise mit dem Leben davonkamen. Denn die Bilder und Berichte aus dem Krieg in der Ukraine und von Geflüchteten, die Nachrichten von zerstörten Wohnhäusern, Schulen, Universitäten und Theatern rückt die Kriegserfahrung ganz nah heran, gefühlt näher als all die anderen Konflikte und Kriege auf anderen Kontinenten. Regisseur Jan Jirku macht aus der Geschichte der Brüder allerdings eine Schwejk-hafte Fabel – und zu einem musikalischen Puppen-Schauspiel auf großer Bühne. Kasparek, Teufel und Tod sind als große Ganzkörpermasken präsent und prägen die Handlung, die rasant durch Kindheit mit Tod von Vater und Mutter, Lehrjahre bei den Verwandten und schließlich in die Armut in der Weltwirtschaftskrise von 1929 führt. Der Tod kann tanzen in den Kriegsjahren – und der Teufel als Offizier versucht, die Kapitulation der Brüder in auswegloser Lage an der Front in Italien zu verhindern. Was am Ende wichtig ist? Seine Familie zu retten. Und genug Geld zu verdienen, um den Kindern ein schönes Weihnachtsfest zu bereiten. Geschichte zum Puppen-Melodram zu verkleinern,...

Während das Festival Skupova in Plzen vor allem ein Fest der Ensemble-Theater aus Tschechien und der Slowakei ist, richteten die diesjährigen Scénes ouvertes à l’insolite in Paris den Schwerpunkt auf Soloarbeiten – fast alle von jungen Frauen. Gemeinsam war vielen auf den beiden Festivals gezeigten Produktionen aber ein gesellschaftskritischer Impetus und eine Lust an der Historie.

Festivalbesuche in Plzen und Paris

En avant toutes

Lichtwarktheater: Ein Haus für alle

Im August 2022 nahmen einige Mitglieder von un.thai.tled an einer Forschungsresidenz in der Schaubude Berlin teil. Fernab von einfachen Kategorisierungen und Stereotypen bietet das von Sarnt Utamachote in Berlin gegründete Kollektiv thailändischen Kunstschaffenden eine Plattform, um sich in der deutschen Kunstszene zu behaupten. Kantatach Kijtikhun ist Fotograf und Musiker, Theerawat Klangjareonchai Medienkünstler, Raksa Seelapan Performance-Künstlerin und Prapatsorn Sukkaset Bühnenbildner; alle haben eine Zeit lang in Europa studiert und teilen die Erfahrung, im Ausland zu leben, inklusive der Herausforderungen, die dies mit sich bringt. Als Mentorin für ihr Projekt „Defrosting Thai Culture“ durfte ich ihren Prozess des „Defrosting“, des „Auftauens“ begleiten, eine emotionale Erfahrung der Selbst-Befragung, die sie mit einem begeisterten Publikum bei ihrer Abschlusspräsentation teilten. Das Projekt legt einen besonderen Fokus auf das epische Gedicht „Phra Apai Mani“ von Sunthorn Phu, das während der Zeit der westlichen Kolonisierung von Südasien geschrieben wurde. Es erzählt die Geschichte des Prinzen Phra Apai Mani, der von seinem Vater vom Hof verbannt wird, weil er gegen dessen Willen das Spielen einer magischen Flöte erlernt hat. Eines Tages verliebt sich eine Meeresriesin in ihn und entführt ihn in ihre Unterwasserhöhle. Der Prinz lebt acht Jahre lang in der Höhle, bevor er seine magische Flöte nutzt,...

Das interdisziplinäre Kollektiv un.thai.tled im Gespräch

Defrosting Thai Culture

Residenztheater München: Oh, wie schön ist Paraguay

Ein Licht nicht von dieser Welt

Repräsentation des „Anderen“ Repräsentation ist der Kern des Puppenspiels. Puppen können am Effektivsten das darstellen, was nicht das „Ich“, sondern „das Andere“ ist. Als ich begann fest am Ballard Institute and Museum of Puppetry zu arbeiten, schlug ich deshalb vor, eine Ausstellung zu machen, die untersucht, wie das kulturelle, rassische oder ethnische „Andere“ im Puppentheater dargestellt wird. Ich hatte nicht erwartet, dass so viele Puppen aus der Sammlung in den aktuellen Rassismus-Diskurs verwickelt sind. „Afroamerikanische” Figuren und Darstellungen des Orients im US-amerikanischen Puppentheater spiegeln rassistische und ethnische Vorurteile wider, die in der amerikanischen Unterhaltungskultur zirkulier(t)en – in der Vergangenheit und in der Gegenwart. Puppen zeigen den Missbrauch oder Fantasien „vom Anderen“, aber sogar das Wort „das Andere“ sorgte in der Diskussion um einen ersten Titelvorschlag für Kontroversen. Am Ende dauerte es zwei Monate bis der Ausstellungstitel „Puppetry’s Racial Reckoning” (etwa: „Eine Abrechnung mit „Rassen“ im Puppentheater“) feststand. Die Ausstellung lief von Mai bis Oktober 2021. Zentral in dem Bereich der Ausstellung, der sich mit der „Aufführung des Orients“ beschäftigte, waren Figuren aus „The Mikado“ (1968), die Frank Ballard (1929–2010), der Gründer des Puppenspielkunstprogramms der UConn und der Sammlung, geschaffen hat. Ballards Interpretation von Gilbert und Sullivans populärer Oper, die in...

Die Theaterwissenschaftlerin Dr. Jungmin Song kuratierte 2021 die Ausstellung „Puppetry’s Racial Reckoning“ am Ballard Institute and Museum of Puppetry an der University of Connecticut (UConn). Für double reflektierte sie ihre Arbeit.

Über Puppenspiel und Repräsentation

Puppetry’s Racial Reckoning

Kim de l’Horizon – Michelle Steinbeck – Pablo Jakob Montefusco – Alexander Stutz

Was ist eigentlich „Geschlecht“? In der Folge von Judith Butlers „Unbehagen der Geschlechter“ (1990) wurden die Postulate der früheren feministischen Bewegung erweitert. Nicht nur die Zuschreibungen des sozialen Geschlechts, also der „Gender“, sondern auch das biologische Geschlecht, der „Sex“, seien Konstrukte und die binäre Einteilung der Geschlechter müsse durch gezielte parodistische Praktiken gestört und unterlaufen werden, um die Macht dieser Einteilung zu brechen. Dass auch die Kategorien von Rasse und sozialem Status mit der Unterdrückung infolge des Geschlechtes verbunden sind, machten postkoloniale Aktivist*innen seit den 1970er Jahren mehr als deutlich. Die intersektionale Theorie versucht seit den 1980er Jahren, das Zusammenwirken verschiedener Faktoren für Ungleichheit in ihrer Verschränkung und Verbindung zu betrachten. Gegen die heterosexuelle Normativität wendet sich die Queer Theorie. Die Auflösung der Kategorie Geschlecht und des Subjektbegriffs führt aber im politischen Kampf zu einem Problem: Wer ist Akteur*in des Protests, wenn Gruppenzusammengehörigkeit durch immer größere Diversität aufgehoben wird? Und wie umgehen mit dem Erlebnis von sexistischer Diskriminierung im Alltag? Für den vorliegenden Artikel lehne ich mich an die Definition von Andrea Maihofer an: Geschlecht ist eine sehr komplexe gesellschaftlich-kulturelle Praxis mit verschiedenen Denk-, Gefühls- und Existenzweisen sowie verschiedenem intellektuellen und körperlichen Habitus. Blickt man auf Darstellung von Geschlecht auf...

Am Anfang der Recherche für dieses Heft stand ein feministischer Zugriff auf das Thema, angeregt durch die #MeToo-Debatte, die in den letzten Jahren vehement auch im deutschen Film und Theater aufgenommen wurde. Während Frauen im „großen“ Theater noch immer das „andere Geschlecht“ jenseits des Normalfalls Mann zu sein scheinen, wirkt die Lage im Figurentheater, zumindest im Bereich der Theaterarbeit, mit all den Figurenspieler*innen und -bauer*innen, Regisseur*innen und Theaterleiter*innen ziemlich gleichberechtigt und ausgeglichen. Doch wie sieht es inhaltlich und ästhetisch aus? Wie gehen Figurentheatermacher*innen mit Geschlechterstereotypen um? Wie materialisiert sich Geschlecht im Figurentheater? Im Folgenden sollen einige Schlaglichter auf Aspekte des Themas geworfen werden.

Geschlecht und Figurentheater – Versuch einer Einführung

Das „andere Geschlecht“ im „anderen Theater“

Eine scheinbar sehr einfache Frage ist bei genauerem Hinsehen ganz schön komplex: Warum gibt es so viele „Blackface“-Puppen in Deutschland (wie auch in anderen europäischen Ländern)? Das erste Problem ist, wie man diese Figuren nennen soll. Viele tragen rassistische Verunglimpfungen auf ihren Inventarschildern, und obwohl alle darüber einig sind, dass diese Begriffe rassistisch sind, rechtfertigen manche den Gebrauch der Wörter, wenn sie präzise sind und kontextualisiert werden können. Andere, wie Uwe Framenau vom Puppentheater-Museum Berlin, glauben, dass die Begriffe komplett vermieden werden sollten: „Manche Dinge müssen einfach aussterben.“ Dieser Artikel benutzt den amerikanischen Terminus „Blackface“, basierend auf Eric Lotts Beschreibung von US-amerikanischem „Blackface Minstrelsy“1 als „weniger ein Zeichen von absoluter weißer Macht und Kontrolle, denn von Panik, Angst, Furcht und Genuss“. Diese Objekte wurden geschaffen, genutzt und gespielt von und für weiße Menschen, als Ausdruck von weißen Ängsten und Fantasien, die Menschen von afrikanischer Abstammung betreffen. Tatsächlich nutzten Puppenspieler*innen oft eine Puppe mit einer weißen oder rosafarbenen Bemalung und malten dann die sichtbare Haut schwarz an (beschreibt Lars Rebehn, Oberkonservator der Puppentheatersammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden), also „Blackfacing“ im Wortsinn. Obwohl die Puppen unterschiedlich sind, haben sie eine wichtige Eigenschaft gemeinsam: Die schwarze Bemalung ist durchweg eine Konkretion des...

Der US-amerikanische Kulturwissenschaftler William Condee stieß während eines Forschungsaufenthalts in Deutschland zufällig auf die vielen Darstellungen des „Anderen“, die sich in den Depots der deutschen Puppentheatersammlungen befinden. Danach begann er, zu den Figuren zu forschen und mit Sammlungsmitarbeiter*innen zu sprechen. Dieser Artikel ist ein erster Zwischenstand, tiefergehende Forschung gibt es in diesem Bereich für das Puppentheater noch nicht.

Gedanken zu einer möglichen Ausstellungspraxis

„Blackface“-Puppen aus der deutschen Vorstellungswelt

„Queer sein bedeutet für mich, das Leben zu genießen. Und es anderen möglich zu machen, es genießen zu können.“

Der Krieg und die „Kulturrevolution“

Wende und Wandel

„Man kann nur über das erzählen, was man kennt.“ Dieser Satz, den in der Inszenierung „Der Garten“ (2010) eine Schauspielerin vorgibt, vom berühmten Regisseur „Wassili“ gelernt zu haben, zieht sich (mit einem großen Fragezeichen) wie ein roter Faden durch die Inszenierungen des Ensembles Materialtheater, das sich durch seinen dezidiert politischen Kurs auszeichnet – und dementsprechend in seinen letzten Arbeiten immer wieder auch um die Themen Flucht, Armut und Migration kreist. Das 1987 von den Absolventen des Stuttgarter Figurentheaterstudiengangs Sigrun Kilger und Hartmut Liebsch gegründete Ensemble Materialtheater, zu dem seit 2004 auch Annette Scheibler gehört, hat mit dem Autor, Regisseur und Schauspieler Alberto García Sánchez und dem Techniker Luigi Consalvo bereits künstlerische „Migranten“ im Team; auch die Vernetzung in der europäischen Objekttheaterszene trägt sicher dazu bei, dass die Gruppe diese Themen schon lange reflektiert. In „Der Garten“ haben sich fünf Frauen (Sigrun Kilger, Annette Scheibler, Francesca Bettini, Alexandra Kaufmann und Sandra Hartmann) in einem idyllischen griechischen Garten versammelt, um Aischylos’ „Die Schutzflehenden“ zu proben – und natürlich geht es in der Inszenierung von Alberto García Sánchez auch um Flucht und Vertreibung, um Gewalt gegen Frauen. Doch wie kann man als gut versorgte Europäerin von diesen Themen sprechen, was wissen wir von...

Wie das Ensemble Materialtheater die Macht der Imagination für politische Themen nutzt

Poetische Bilder

Das Lied der Guano-Vögel

Eine Fundgrube

Holzmarkt Berlin: Die Utopie vorurteilsfreier KI

Fair bezahlt und arbeitslos?

Was macht das Theater, Bernhard Stengele?

Was uns in diesem Heftschwerpunkt beschäftigt hat, kann schlicht auf die Losung „Regie: Fragezeichen“ heruntergebrochen werden. Denn neben dem Aspekt der künstlerischen Profilierung in den besonderen Produktionsprozessen des Figurentheaters stellen sich grundsätzliche Fragen an Anspruch und Bedeutung, an die sozialen und politischen Dimensionen von Regie immer drängender. Letzteres geht nicht nur mit der allgemein diskutierten Infragestellung von (missbrauchten) Hierarchien im Theaterbetrieb einher, sondern auch mit produktionsästhetischen Eigenarten eines Theaters der...

Zwischen Autor*innenschaft und Außenblick

Regie?

Luzern: Siegerprojekt für das Neue Luzerner Theater gekürt

„Ich wage deshalb die These, dass Männer die besseren Puppenspieler sind als Frauen.“ Jürgen Klünder begründet diese provokative Aussage, die 1989 in der Zeitschrift „Das Figurentheater“ erschien, aus dem Unvermögen der Männer, Kinder zu gebären. Deshalb seien sie in der künstlerischen Schöpfung kreativer. Prompt folgte eine Entgegnung der Künstlerin Renate Schweizer: „Dadurch, dass Frauen nun ins Figurentheater drängen, fordern sie von Männern nicht automatisch, sich in den Hintergrund zu begeben.“ Sie verlangte, die „einseitige Schwarz-Weiß-Sicht“ endlich aufzugeben und „die vielen Farben zwischen den Extremen wahrzunehmen“. Vor diesem Hintergrund sollte man die ungeheure Entwicklung schätzen, die das Figurentheater durchlaufen hatte, als Katja Spiess 2002 eine Ausgabe von „Das Andere Theater“ der Frage widmete, ob es eine besondere weibliche Ästhetik gebe. Schon damals verwiesen die befragten Frauen auf ihre künstlerische Autonomie, unabhängig von ihrem Geschlecht. Und heute? In den Museen werden die lange unbeachteten Werke von Frauen* wiederentdeckt, das Theater hinterfragt Machtmissbrauch infolge von #MeToo. Seit 2018 wird in Deutschland offiziell ein drittes Geschlecht anerkannt und eine gerechtere Verteilung der Familien- und Hausarbeit in Partnerschaften scheint sich, trotz allen konservativen Gegenwinds, zu entwickeln. Viel ist erreicht, viel im Werden – aber ein weiter Weg liegt noch vor uns, wenn es um eine...

Editorial

wann, wenn nicht jetzt?

Was macht das Theater, Yana Salakhova?

Die wirkende Erinnerung

Vorhang runter, Zelt weg

Spanische Theaterautor:innen im Überblick

Zuhören. Eine radikal-politische Erfahrung

Programmieren auf der Probe?

Wladimir Putin – eine Figur von Dostojewski?

„Wann geht es endlich los?“ „Wie lange dauert das Stück?“ „Ich weiß nicht, aber mit diesen harten Sitzen kann es nicht länger als eine Stunde dauern.“ „Wann kommt der Kasper?“ Da sitzt es nun, das Publikum und wartet: Gegenüber der kleinen Holztribüne mit dem menschlichen „echten“ Publikum sitzen nämlich in „On était une fois“ (grob übersetzt „Man war einmal“) von der Cie. 36 du mois knuffige Stofftiere auf noch kleineren Bänken und warten auf den Beginn der Vorstellung. Zu diesem „Bühnenpublikum“ zählen ein nachdenklicher Affe, ein verirrtes quietschendes Küken, ein distinguierter Wolf und ein Schlappohrhase, der als einziger das Programmheft zum Stück gelesen hat. Computergesteuert und mit ganz unterschiedlichen Stimmen (alle eingesprochen von Emmanuel Audibert, der auch die Bühne und die Figuren ausgetüftelt hat) wechseln die Dialoge vom Banalen zum Philosophischen, verharren nicht in der Satire, sondern erweitern das Bild des Zuschauers auf eine höhere Ebene: Ziehen wir uns nicht oft auch im Leben auf den Standpunkt des Zuschauers zurück, sprechen lieber vom „On“, vom „Man“, der dringend etwas tun, etwas ändern müsste? Auf der kleinen runden eigentlichen „Bühne“ sind unterdessen, ebenfalls computergesteuert und begleitet von Jazz-Musik, Szenen mit winzigen Menschenfiguren zu sehen, spielen sich kleine Begegnungen ab, ein Konzert...

Es war – wie immer in Charleville-Mézières – ein Festival der Superlative: 104 Compagnien aus 28 Ländern, 440 Vorstellungen, 18 Koproduktionen – und das nur im offiziellen Programm. Ein mindestens ebenso großes Off-Programm mit eigenen Spielorten überall in der Stadt zeigte im September 2019 die unglaubliche Vielfalt der französischen Figurentheater-Szene. Das Institut français lud nun Veranstalter*innen aus zwölf Ländern ein, einige französische Gruppen in einem kleinen Schwerpunkt kennenzulernen – ein Beweis auch für die Wertschätzung des Genres in Frankreich. Unsere Autorin berichtet über diesen Programmausschnitt.

Das 20. Festival Mondial des Théâtres de marionnettes zeigt philosophisches, literarisches Theater

Qu'est-ce que l'homme? Was ist ein Mensch?

Deutsches Theater Berlin: Moral und Ästhetik in Zeiten des Kriegs

Glanz oder Harnisch: Das Laboratorium

Theater und Arbeiterklasse

Das Risiko des zeitgenössischen Dramas

Die Erfindung des Theaters aus dem Geist der Malerei

Publik-Spiel Puppentheaterhistoriker*innen und -theoretiker*innen unterschiedlichster Ausrichtungen verorten die Herkunft des (nicht nur europäischen) Puppentheaters auf den öffentlichen Plätzen, den Jahrmärkten und im Ritual, in den Tempeln und Kirchen – also an Orten mit unmittelbarem Zugang für die Menschen. Und auch das Puppenspiel selbst, dessen Verbindungslinie zum Kinderspiel mit Puppen und Dingen einerseits und zur animistischen Belebung von Gegenständen andererseits als elementar begriffen wird, ist wohl Teil aller menschlichen Kulturen. Deshalb geht es in den meisten frühen Quellen aus dem mitteleuropäischen Raum auch nicht darum, Menschen Zugang zum Puppentheater zu verschaffen, sondern im Gegenteil darum, das Theater zu unterbinden und die Zuschauer*innen davor zu bewahren. Enno Podehl hat in seiner Untersuchung zur Lustigen Figur „Der unzeitgemäße Narr“1 aufgezeigt, wie dezidiert moralische Gründe zur Ablehnung des Puppentheaters Ende des 18. Jahrhunderts von anderen Motiven ergänzt werden: Neben der Unterdrückung der aus Improvisation entstehenden Kritik an den Herrschenden geht es auch um eine anarchische Spielfreude, um einen Zeitvertreib für das „einfache Volk“, der in Zeiten der ökonomischen Neuorganisation mit der beginnenden Industrialisierung viel weniger passend zu sein scheint als ein Theater als „moralische Anstalt“ (Schiller 1784). Während das Schauspiel im ausgehenden 18. und 19. Jahrhundert sesshaft und kontrollierbar wird – kurz gesagt:...

Corona-Sommer 2020: In vielen deutschen Städten und Orten entstanden dezentrale Veranstaltungsformate, welche versuchten, die Lücke zu schließen, die sich durch den Wegfall der großen Events auftat. Monatelange Schließungen hatten den Künstler*innen und Kulturinstitutionen deutlich gemacht, wie gering die Politik ihre Relevanz einschätzte. Das dezentrale Konzept vieler Sommerveranstaltungen war nicht nur mit den neuen Hygiene-Regeln in Einklang zu bringen. Es ging auch darum, zu beweisen, dass Kunst für alle Menschen wichtig sei – sie müsse nur für alle zugänglich sein. Kunst für alle, und am besten noch von allen – kein neues Konzept, aber eines, das gut in unsere Zeit passt, die gerade so leidenschaftlich über Ausgrenzung, Privilegien und Normsetzungen diskutiert, zumindest im Kulturbetrieb. Was aber sind denn die Barrieren, innerhalb der Kunstform, auch jenseits der rein baulichen und technischen, die Kunst schwer zugänglich machen? Und wie sieht es im Puppen- und Figurentheater aus? Diesen Fragen geht Mascha Erbelding mit einem Ausflug in die Historie des Puppentheaters nach.

Über Zugänge und Abgrenzungen im Figurentheater

Hereinspaziert!?

Der Anti-Katastrophenfilm

Wo ist mein Platz? Die freundlichen Bahnvorsteher (Charlot Lemoine und José Lopez) des Vélo Théâtre in „Une poignée de gens … quelque chose qui ressemble au bonheur“ haben mir ein nummeriertes Ticket gegeben und mich angewiesen, in der auf dem Boden markierten Zone entlang der Wände des quadratischen Raumes zu warten. In der Mitte des Raumes: Ein großer Haufen von Holzklappstühlen, in dessen Zentrum ein Musiker (Fabien Cartalade), der die folgenden Szenen kongenial begleiten wird. Es erscheint absurd, der nächsten Aufforderung der beiden zu folgen: Jede Zuschauerin und jeder Zuschauer solle den Stuhl mit seiner Nummer finden. Aber tatsächlich gelingt es, aus dem gut gelaunten Chaos der Stuhlsuche entsteht eine neue Raumsituation – und zugleich schweißt die Aktion, wie auch die folgenden Platzwechsel, die Besucher*innen zu einem Kollektiv zusammen. Von der (auch metaphorischen) Suche nach dem richtigen Platz im Leben über das Leben als Warteraum zur großen Lebensreise: Durch immer neue Stuhlgruppierungen entstehen poetische Bilder, die das Publikum miterlebt und mitgestaltet – etwa, wenn die Zuschauer*innen eine Blumenwiese bilden oder mit Hasenmasken ausgestattet Teil des Spiels werden. Höhepunkt ist die „Zugfahrt“ in der Diagonale des Raumes, bei der als Schattenrisse Landschaften auf den langen, aufgespannten Stoffbahnen an den wie im...

Das 13. Figura Theaterfestival zeigte im Juni 2018 wieder ein vielfältiges Programm mit Produktionen aus 11 Ländern. Neben „konventionellen“ Bühnenformaten war auch eine Reihe von Inszenierungen zu sehen, die die Trennung zwischen Zuschauerraum und Bühne bewusst aufbrechen und das Publikum in das Geschehen mit einbinden. Damit bildet das Festival einen Trend der letzten Jahre ab. Nicht nur Figurentheater versuchen immer häufiger, das Live-Ereignis Theater partizipativer zu gestalten. Mascha Erbelding hat für double drei dieser Produktionen besucht.

Bewegende Theatererlebnisse auf dem Badener Figura Theaterfestival

(M)ein neuer Platz

Ein Mann in allen Medien

Wann hast du angefangen darüber nachzudenken, dass auch Puppen Stereotype repräsentieren? Puppentheater ist wie jede Theaterform nicht frei von rassistischen Stereotypen. Diese Erkenntnis entwickelte sich spätestens seit meinem Studium vor dreißig Jahren: Als Zuschauer, als Puppenspieler und später am Dringlichsten als Puppenbauer. Denn sobald ich so eine Puppe kreiere, arbeite ich ja auch mit Verweisen auf Realität. Es handelt sich um einen Kunstkörper, aber es gibt immer diesen Verweis, egal ob es Material, Objekt oder Puppe ist. Und das ist es ja, was wir wollen im Puppentheater, Wiederkennbarkeit. Da kann es sehr schnell passieren, dass wir dieselben Stereotype wiederholen, weil wir uns mit Oberflächen beschäftigen, mit Sichtbarem. In die Falle bin ich nicht getappt, weil ich Begegnungen mit Puppen hatte, die mich verschreckt haben, bevor ich selbst an Puppenbau dachte. Da wusste ich: so auf jeden Fall nicht. Das hieß nicht, dass ich damals wusste, wie es anders gehen könnte. Und wie versuchst du künstlerisch dagegen anzukommen oder damit zu arbeiten? Beim Puppenbau gibt es verschiedene Wege. Ich habe mich entschieden „fiktive Porträts“ zu schaffen. Das kommt natürlich auch daher, dass ich oft Porträts von realen oder historischen Personen gebaut habe, zum Beispiel als „zweites Ich“ eines realen Menschen auf...

Der Regisseur und Puppenbauer Atif Mohammed Nour Hussein, Absolvent des Puppenspielstudiengangs der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin ist u. a. für seine hyperrealistischen Puppen bekannt. Er ist auch Teil des losen Netzwerks „bühnenwatch“1. Für double sprach Mascha Erbelding mit ihm über seine Arbeit.

Der Puppenbauer Atif Mohammed Nour Hussein im Gespräch über „fiktive Porträts“

Unter der Oberfläche

Wilde Dramaturgie – Nachdenken über Textarbeit

Was macht das Theater, Christiane Schneider?

All die schönen Menschen

Unboxing Chévere

„Es geht um magische Momente“

I do you!

Leonhard-Frank-Stipendium zur Förderung zeitgenössischer Dramatik geht an Elisabeth Pape

(Fast) alles neu bei Theater der Zeit

Leidenschaftlich zeitgenössisch

Was macht das Theater, Johanna M. Keller?

Aalto-Musiktheater Essen: Der Mensch ist gar nicht gut 

In den 1940er-Jahren führte das US-amerikanische Psychologen-Ehepaar Dr. Mamie und Dr. Kenneth Clark für eine Studie über die Selbstwahrnehmung afroamerikanischer Kinder die später als „Doll-Tests“ bekannten Gespräche mit Kindergartenkindern. Sie hatten vier bis auf ihre Hautfarbe identische Puppen dabei und fragten die Kinder u. a., mit welcher Puppe sie gerne spielen würden, welche „nett“ aussähe und welche „böse“ und fragten zum Schluss, welche Puppe für die Kinder am meisten aussähe, wie sie selbst. Erschreckenderweise identifizierten die meisten Kinder die Schwarze Puppe als die böse, bevorzugten die weiße, erkannten sich selbst aber in der Schwarzen Puppe wieder. Bereits im frühen Kindesalter waren Rassismus und ein Minderwertigkeitsgefühl verinnerlicht worden. Die Tests der Studie, die später einen großen Anteil daran hatte, dass die Rassentrennung an US-amerikanischen Schulen aufgehoben wurde, haben leider heute noch, auch in Europa, ähnliche Ergebnisse. Natürlich sind Puppen nur ein Symptom, ein Teil eines von Rassismus geprägten, postkolonialen Systems. Dennoch zeigt dieses Experiment, dass auch das Figurentheater seinen Umgang mit Figuren und damit seinen Anteil an der Reproduktion rassistischer Stereotype reflektieren muss. Das fordern einige Künstler*innen und für die Gesamtgesellschaft viele Aktivist*innen schon seit Jahrzehnten – es ist, wie auch in der Restitutionsdebatte um kolonialen Kunstraub, irritierend zu sehen, wie...

Postkoloniale und antirassistische Ansätze im Figurentheater

Puppets of Color

Systemcheck

„Das Etikett ‚AUFSTREBEND‘ ist grausam und hält die Autorinnen klein“

Ein Wald in Flammen

Berliner Ensemble: Unmittelbare Trägerschaft des Landes Berlin angestrebt

Was macht das Theater, Juan Mayorga?

Was macht das Theater, Florentina Holzinger?

Die eigene Dringlichkeit

Neue Dramatik, alte Geschichten, neue Welten

Wenn Schriftsteller*innen für das Puppentheater schreiben, dann wollten sie, so ein verbreitetes Vorurteil, sich entweder vom Schauspiel abgrenzen und dächten nicht wirklich an eine Umsetzung mit Figuren. Oder ihre Texte entsprächen nicht den Anforderungen einer Dramaturgie des Puppentheaters, seien unspielbar. Und generell sei Sprache im Figurentheater zweitrangig. So fasste Didier Plassard in seiner einleitenden Keynote die Gründe zusammen, die seiner Ansicht nach dafür sorgten, dass das literarische Repertoire des Puppentheaters bisher nur selten erforscht wurde. Gleichzeitig brach er eine Lanze für die „pièces échappées du feu“, also die „Stücke, die dem Feuer entkommen sind“, wie er den Titel eines Buches1 aus dem 18. Jahrhundert zitiert, das auch Puppenspieltexte enthält. Denn obwohl nur ein Bruchteil des tatsächlich geschriebenen und gespielten Repertoires des europäischen Puppentheaters erhalten ist, entziehen sich die Stücke in ihrer Diversität einem generalisierenden Urteil. Er warb dafür, die Texte tatsächlich zu lesen und in den Kanon der Theaterliteratur zu überführen. Das Schreiben für Puppen und Menschen hatte und hat Berührungspunkte, die es zu entdecken gilt. In 34 Vorträgen, dazu Diskussionen und Präsentationen aus sieben Ländern stand nun diese Lektüre oder Re-Lektüre der Texte im Mittelpunkt. Warum Schreiben für das Puppentheater? Die Bandbreite der vorgestellten Autor*innen ist groß; dennoch...

Das vom European Research Council geförderte Forschungsprojekt „PuppetPlays“, das 2019 startete und bis 2024 läuft, macht sich zur Aufgabe, das Repertoire des westeuropäischen Puppentheaters vom 17. bis 21. Jahrhundert zu erforschen. Unter der Leitung von Prof. Didier Plassard an der Université Paul Valéry Montpellier III möchte es nicht nur eine Online-Plattform mit 300 kompletten Stücktexten und ca. 2.000 Stücktiteln der weiteren Forschung zugänglich machen. Zum Projekt gehören auch zwei größere internationale Symposien, deren erstes im Oktober 2021 als Hybridformat vor Ort in Montpellier und Online stattfand und seinen Fokus auf das literarische Schreiben fürs Puppentheater legte.

Das Kolloqium „Literary writing for puppets and marionettes in Western Europe“ in Montpellier

Les pièces echappées du feu

Das Cartoonartige ausloten

Als ein britisch-chinesisches Kind, das in den 1980er- und 1990er-Jahren in Großbritannien aufwuchs, sah ich auf der Bühne nie ost-asiatische Charaktere, die von Menschen gespielt wurden, die wie ich aussahen. Oft wurden sie von Puppen dargestellt, die von weißen Puppenspieler*innen animiert wurden, oder seltener durch weiße geschminkte Schauspieler*innen. Solange ich mich erinnern kann, war ich von den verzerrten Konstruktionen meiner Identität umgeben, denen rassifizierte Menschen so häufig von den Produktionen der Mainstream-Kultur ausgesetzt sind. Dorinne Kondo (2018)2 stellt die These auf, dass Theater ein zentraler Ort für die Konstruktion, Reproduktion und Entschlüsselung von rassistischen Ideologien ist, weil es die Möglichkeit bietet, „Rasse“ sowohl zu erschaffen als auch aufzuheben. Ich behaupte, dass insbesondere das Puppenspiel dank seiner notwendigen Prozesse der Konstruktion und der Manipulation von Material, besondere, einzigartige Möglichkeiten bietet, soziale Konstruktionen von Identität infrage zu stellen und zu durchbrechen. Gerade weil sein ästhetisches Vokabular auf Übertreibungen fußt und weil es Objekte verwendet um Menschen darzustellen, argumentiere ich, dass Puppenspiel gleichzeitig spezielle Möglichkeiten für die Reproduktion und Wiedereinschreibung von Rassen-Stereotypen und hegemonialen Rasse-Ideologien bietet. Wenn das der Fall ist, dann gibt es eine klare Notwendigkeit sich intensiver mit der „Rassenpolitik“ des Puppenspiels auseinanderzusetzen, etwas, das bis vor kurzem nur wenig...

Der britische Wissenschaftler, Theatermacher und Puppenspieler Tobi Poster-Su arbeitet gerade an seiner Dissertation über „Rassifizierung und Material-Performances im 21. Jahrhundert“. Für double erarbeitete er eine Kurzform eines bereits bestehenden Artikels1.

Der persönliche Standpunkt von Puppenspieler*innen und die Konstruktion von „Race“ in „Chang and Eng and Me (and Me)“

Critical Puppetry

Rufer in der Wüste

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wissenschaftliche Mitarbeiterin der Sammlung Puppentheater im Münchner Stadtmuseum.

Passionsspiele Oberammergau 2022

"Zwischen Zwingli und Zukunft"

Recherchen 165 "#CoronaTheater"

"Theater der Vereinnahmung"

Recherchen 163 "Der Faden der Ariadne und das Netz von Mahagonny  im Spiegel von Mythos und Religion"

Neuerscheinungen im Verlag